顾恺之传世之作 顾恺之的历史地位

顾恺之的历史地位  

传神便是能让艺术品活灵活现，虽是艺术品，但是看起来却像是真实的一般，也就是赋予艺术品以“灵魂”，就像“画龙点睛”的故事中说的一般，当给龙点上眼睛时，忽然那条龙便溢出石壁，飞向天空，东晋著名画家顾恺之画人物画时数年不画眼睛或许就是要追求这种效果吧，据说他“画人尝数年不点睛，人问其故，答曰：‘四体妍蚩，本无关于妙处，传神写照，正在阿睹之中。

’”（《历代名画记·顾恺之传》）我们从这可以看出，追求传神是顾恺之一生的追求。

其实追求传神不是从顾恺之开始的，传神论在公元4世纪提出来,是受了汉末魏初名家论“言意之辨”和魏晋玄学的影响。

名家以《周易·系辞》的“书不尽言,言不尽意”知人论事,主张看人不能只看其骨相与言论，还必须观其内在的神，而神常是不可言传的。

玄学家王弼以老庄解《易》，发挥庄子“得意忘言”思想，并扩而大之把它作为解经、证玄、调和乃至认识艺术的新方法。

他的“得意忘言”与名家的“言不尽意”都重神、意，但名家轻言、象，只强调意会；他则从另一方面认识到“尽意莫若象,尽象莫若言”,认为意是目的，言、象是手段，唯有通过手段才能达到目的。

但是在这之前，传神论并没有在艺术上发挥主流的作用，直到东晋时，顾恺之充分的提出传神论并将其作为艺术的重要命题，而且用它来评判美学，他也就将传神论发展到了一个高峰，当然，玄学在当时占有重要的地位，顾恺之的传神论也受到玄学的重要影响，他的作画也带有玄学的思想，例如，他为谢昆画像时，衬以山岩为背景，并谓“此子宜置丘壑中”，并认为这样更能体现人的神。

并不是像文艺复兴时代的达芬奇之类的画家一样，画人是为了完完全全的表现人，体现人的主要地位。

顾恺之的传神是希望能将人的神情给描绘出来，让其更加生动，更加像原物，更加有性格，例如他画裴楷像，“颊上益三毛，而神明殊胜。”当然裴楷本来颊上并没有毛，但当他给裴楷加上“三毛”之后，“神明殊胜”，这从中我们便可以得知其作画的高明了，这也就加进了顾恺之的另一思想——“迁思妙得”，还有“以行写神”，这都是为了他的传神写照服务的。

就像上面所提到的两个例子，给裴楷的颊上加三毛，将谢昆置于丘壑中，都是通过以形来传达人物的神，而且是将人的意愿加到事物中去，让其具有人的特征，或者说是有作者的将作者的想法、意念和个性渗透到艺术品中。

如果说文艺作品是现实生活的反映，那么画画就更不用说了，人物画、肖像画大多数都是以实际人作为模本的，但是如果只是将事物搬到画面上，那么就不能很好的将事物画得逼真，那样的作品只是形像而神不像，在文学概论中有这样的说法：文化创作不是将现实生活中的实际情况源源本本的搬到纸上，那样跟拿一面镜子向四面八方照一照又有什么区别呢，那样根本就不需要文学家了，文学的创造是作者对现实生活的感受之后对生活的看法，是对生活的浓缩，对生活的提炼，顾恺之也极善于捕捉生活的细节和特殊环境，将人物的“神”表现得出神入化。

顾恺之的传神论是人物画创作实践的理论总结。

所谓形神，当时都是针对画人物而提出的。

直到唐代，传神论也还是主要作为人物画的审美标准被运用的。

五代以后山水、花鸟画大盛，抒情寄意作为突出的美学命题被提出来，由是自宋以后，写意论成为更流行的审美准则；传神论一方面由人物画扩大到山水、花鸟领域，另一方面又有所凝缩——“传神”一词渐渐成了肖像画体裁的专用语。

他认为最难的是画人，他在《魏晋胜流画赞》的开头就指出：“凡画，人最难，次山水，次狗马；台榭一定器耳，难成而易好，不待迁想秒得也。”在这里他就提出了一个重要的作画思想：“迁想妙得”，“迁想妙得”是指在创造主体通过艺术形象，将自己的思想感情“迁入”，从而做到对客体更深刻的把握，使艺术形象更具有表现力，迁入感情，是文学和艺术作品最主要的做法，这种方法使艺术品更具备神。

毛泽东说过：“言之无物，行而不远。”表现艺术品的神，便是艺术品中的“物”，他直接表现了作者对生活的看法，对生物的看法，直接传达了艺术家的思想，有神的艺术品，更有韵味，更值得品尝，更加经得起品尝，所以，“神”是跟“韵”结合在一起的，神韵，是艺术品的真正价值，也是审美的真正价值。