张慧瑜：影视剧也要讲政治

　　张慧瑜   中国艺术研究院电影电视艺术研究所

　　导言

　　尽管从2007年开始中国已成为世界影视剧生产第一大国，但近些年国产剧的文化品质有时也令人堪忧，尤其是出现抗战剧神奇化、历史剧过度架空化等现象，如何提升影视剧的质量成为中国影视剧实现产业升级的关键所在。

　　近期，腾讯投资的网络独播剧《鬼吹灯：精绝古城》热播，点击量已经超过30亿次，这显示了移动互联网和手机屏幕等新媒体在文化传播领域的影响力。新世纪以来，影视剧成为大众文化领域最重要、也最有活力的艺术样式，特别是一些热播剧经常成为社会文化关注的焦点，这与这种艺术样式拥有巨大的消费群体有关。作为一种特殊的大众文化产品，影视剧兼具商品和文化属性，一方面影视剧生产领域从2003年开始向民营资本放开，已经高度商业化和市场化，另一方面影视剧又关乎主流文化的呈现，这就使得影视剧既成为资本投资的文化产业，又是文化与价值观冲突的意识形态战场。尽管从2007年开始中国已成为世界影视剧生产第一大国，但近些年国产剧的文化品质有时也令人堪忧，尤其是出现抗战剧神奇化、历史剧过度架空化等现象，如何提升影视剧的质量成为中国影视剧实现产业升级的关键所在。

　　1　国产剧的繁荣与忧思

　　新世纪以来，随着文化体制改革以及国家对文化产业的推动，影视剧生产开始走向更加市场化的发展之路。2002年全国80%的影视剧投资来自于民营资本，2003年主管部门向非公有制影视机构颁发《影视剧制作许可证》，使得国有影视单位“独享”影视剧生产的格局被打破，而那些依附于电视台的影视剧制作中心也从文化事业单位“变身”为具有企业性质的公司。这种向民营资本开放和市场化竞争的生产机制，极大地促进了影视剧行业的发展和繁荣，到2007年中国已经成为世界上影视剧生产第一大国。

　　影视剧生产往往以利润为导向，也就是以影视剧的收视率为最重要的标准，这就使得影视剧生产经常出现一部剧热播，随后大量同题材影视剧盲目跟进的现象，从而造成同类题材的生产过剩，引起观众的消费疲劳。当然，这种跟风也符合自由市场的“理性”选择，因为那些收视率高的类型已经被市场认可，同类型制作会极大地降低市场风险。比如2002年《激情燃烧的岁月》“意外”热播，同样讲述“泥腿子将军”故事的影视剧《历史的天空》(2004年)、《亮剑》(2005年)、《狼毒花》(2007年)、《我是太阳》(2008年)、《光荣岁月》(2008年)等陆续拍摄。而2009年谍战剧《潜伏》成为热点话题，这种办公室政治式的谍战故事开始不断地被复制再生产，如《黎明之前》(2010年)、《借枪》(2011年)、《悬崖》(2012年)等。

　　不过，片片地追求收视率，也会带来低俗化、娱乐化的现象，2011年10月，针对电视节目“过度娱乐化、格调低俗、形态雷同等”的不良倾向，主管部门出台了更加严厉的《广电总局将加强电视上星综合节目管理》(媒体称为“限娱令”)，力图整体控制娱乐化、同质化的电视节目，增加黄金时间段影视剧的播出量，这导致2012年主旋律影视剧以及现实题材影视剧陡然增多。但是，这一年国产影视剧也遭遇质量危机，特别是出现抗战剧传奇化、雷人化的倾向，如吴奇隆在《向着炮火前进》一剧中以超酷的“飞机头”和“黑超皮衣”扮演抗敌英雄以及一些抗战剧中“手撕鬼子”、“捏鬼子脑袋如捏西瓜”、“抗战英雄射箭都能拐弯”的桥段设计过于夸张和传奇。针对这一现象，广电总局已经出台了包括“革命历史题材要低我分明”、“古装历史剧不能捏造戏说”等影视剧创作的六项要求。这种现象一方面与影视剧盲目跟风、粗制滥造有关，另一方面也和主创人员缺乏明晰的历史观有关，从而把战争、历史游戏化。而历史观的单薄与其说是不尊重历史，不如说更是对现实生活丧失把握的能力。正如“一切历史都是当代史”，任何关于历史的想象与叙述也密切联系着对于现实生活的理解和判断。

　　从目前国产剧的整体现状可以看出主要存在以下问题：第一是投资过热、产量过剩。2012年国产剧产量突破两万集(是美剧年产量的六七倍)，而影视剧的主要播出渠道还是电视台，这导致80%的影视剧无缘登上荧幕，播出平台的增长跟不上生产数量，造出产量严重过剩;第二是生产成品增加、投资风险大。近些年演员片酬上涨过快，一线演员的片酬经常占到制作资金的一半以上，甚至同等级别的内地明星是韩国演员的二三倍;第三是收视低迷、创新不足。近些年，电视栏目成为电视媒体争夺收视率的焦点，大多数影视剧的收视率不及2%，这也显示出国产剧创新不足、类型僵化的问题。这些都成为影视剧健康发展的制约因素。

　　2　影视剧的政治意识

　　2010年以来，后宫穿越剧成为流行的影视剧类型，这些大多改编自网络文学的影视剧有一个共同的特点，就是从当下略过近现代中国穿越到前现代中国，这种穿越和架空看似抹除了“历史”，实际上却完成了历史的“现实化”，也就是说“后宫”这样一个戒备森严的封闭空间成为当下都市年轻人尤其是白领们最为真切的“现实”体验。正如《后宫·甄嬛传》中甄嬛从“常在”到“皇太后”的晋级之路很像职场故事中的科层制管理，只是相比杜拉拉的升职记，甄嬛所经历的则是如履薄冰的生死之战。这种职场想象的“后宫化”，反映了一种个人奋斗、公平竞争的职场理念正在逐渐被勾心斗角、尔虞我诈的腹黑世界所取代。这与近些年流行的职场小说(如《输赢》、《圈子圈套》、《浮沉》等)、官场小说(如《侯卫东官场笔记》、《二号首长》等)的社会及历史想象是一致的。如果说80年代作为历史的人质和牺牲品的个人笼罩着一种自由与解放的梦幻，那么在“深似海”的后宫中个人所能做出的选择只能是“臣服”和顺从。在这个意义上，“后宫”不再是一处历史的阁楼，而是年轻人言说现实处境的最佳隐喻。值得深思的不是如何给年轻的甄嬛们提供更多参加“宫斗”的机会，而是重新反思人生和生命的基本价值，寻找后宫之外的广阔天地。

　　2015年，根据网络小说改编的影视剧成为影视剧的主力军，如《何以笙箫默》、《盗墓笔记》、《华胥引》等，这些剧在网络或电视平台播出时毁誉参半，其中最具口碑效应的是仙剑魔幻剧《花千骨》和权谋剧《琅琊榜》。两部作品带有网络文学的典型特征，《花千骨》是仙侠、玄幻与言情文的组合，其女主角花千骨是被所有男人宠爱的玛丽苏，而《琅琊榜》则是历史架空、宫斗和耽美文的组合，男主角梅长苏则是长袖善舞、被女人和男人喜爱的杰克苏。这些原本属于网络中的青年亚文化，如今借影视剧进入主流文化的视野。相比《花千骨》带有青春偶像剧的底色，《琅琊榜》则引发更多政治和社会想象。表面上看，《琅琊榜》依然延续了网络文学中的宫斗文传统——有步步惊心的“宫心计”和皇子们的夺嫡之争，但却讲述了与《甄嬛传》相反的故事。如果说《甄嬛传》的文化意义在于把公平竞争的职场隐喻化为一个勾心斗角的腹黑化的后宫，参与宫心的妃子没有善恶之别，那么《琅琊榜》不仅给梅长苏设定了一个为家族平反昭雪的个人动机，还把他辅佐靖王登基作为肃清腐败、重振国家的政治目标。

　　网络文学擅长穿越和架空历史，这种去历史化想象有时候更为真切地表达一种现实体验。对于近些年流行的宫斗文来说，用“一入宫门深似海”来隐喻市场环境下的公司科层制，充分反映了都市白领阶层体认到封建化的后宫所携带的等级制和压抑性，个体只有变成甄嬛一样的腹黑女才能活下来。可是，短短两年之后，《琅琊榜》再次把这种腹黑化的权谋政治用一种情怀来洗白，而洗白的方式也是一种“封建式”的，面对贪污腐化、尔虞我诈的政治生态，通过体制内部的正能量来整饬吏治、恢复清明。这种大众文化的“政治无意识”在2014年热映的谍战剧《北平无战事》中就有所体现，国民党内部的“铁血救国会”成为试图拯救党国的新生力量。这种忠君爱国的情怀也表露了年轻的网生代由对国家秩序的负面想象转变为一种正面认同，就像风度翩翩的梅长苏虽然遭受千古奇冤，依然相信可以通过新的君主来匡扶正义、实现理想，这也许是一种新的朦胧的政治意识。

　　3　青春剧的社会关怀

　　近些年，青年人成为大众文化的主流消费者，讲述青年人职场故事的影视剧也时常成为热播剧。如《奋斗》(2007年)、《我的青春谁做主》(2010年)等青春励志剧;《蜗居》(2009年)、《裸婚时代》(2011年)等现实问题剧;《北京爱情故事》(2012年)、《浮沉》(2012年)等职场腹黑剧等。相比其他职场剧以公司间的商业竞争和同事间的权力斗争为戏码，2016年热映的《欢乐颂》更清晰地呈现了这种职场白领的再阶级化处境。借用剧中角色关雎尔的话“虽然人跟人是平等的，可这社会就是有阶级之分。你无视阶级只会碰壁”。阶级壁垒是客观存在的事实，这成为《欢乐颂》讲述故事的前提。

　　对于剧中的五姐妹来说，走出“欢乐颂”小区就会遭遇到各种人间悲苦，而走进“欢乐颂”，则其乐融融地生活在同一个楼层，同心协力化困窘于乌有。虽然电视剧一开始就呈现了五姐妹之间的阶级差别，但是很快通过一次电梯事故使得五姐妹成为患难与共的好朋友，也改变了商品楼中“老死不相往来”的邻里关系，变成大学同宿舍的姐妹淘。这种跨阶级的、非利益的邻里关系发挥着大众文化“化敌为友”的神奇功效，成功化解了她们在公司领域所遭受的等级化和压迫感，郭敬明的《小时代》也使用过这种女性同窗友情来转移无处不在的阶级落差。

　　除了这种姐妹情谊之外，家庭在《欢乐颂》中也占有重要的位置，按照外企资深HR樊胜美的说法“人要是投胎投得好，一生下来什么都有了”。在剧中家庭充当着两种功能，一是助手和坚强的后盾，对于曲筱绡来说，有钱的父母是取之不尽的摇钱树，对于关雎尔、邱莹莹来说，不管遭遇多大的委屈和困难，生活在小城市的父母总是情感的慰藉者和资金的供给者;二是包袱和拖累，这体现在退休职工家庭出身的樊胜美的故事里。家庭之所以成为社会阶层分化的固化器，与家庭这一社会空间在市场化改革中成为个人唯一的庇护所有关。教育、医疗、住房等社会领域的市场化改革，使得养子女、养老、养家等社会化责任都转移到家庭空间中来完成。

　　面对这种不平等的社会结构，2202合租房里的三姐妹除了说出她们的困苦之外，只能用她们对上层生活的“向往”以及跨越阶级鸿沟的姐妹情谊来奏响“欢乐颂”，仿佛除了“天注定”般、自虐式地接受这种阶级的位置，没有其他的出路。不过，剧中安迪的身世之谜使得这部剧拥有了一种历史的视野。尽管父亲已经被找到，下乡知青父亲与精神病母亲的结合也被“宣判”为特定历史时期的悲剧，但是安迪无法接受这个早已洗刷了自身罪孽、并“漂白”为成功人士的父亲，30年前的历史孽债如同随时有可能爆发的精神炸弹。在这里，即便借助美国梦而“漂白”自身的安迪依然无法摆脱历史的阴影，这种潜藏在内心深入的精神疾患恐怕既是历史的，也是当下的。

　　2016年还有一部剧引发热议，这就是以有中国特色的“关系”为主题的《中国式关系》。这部剧讲述了纠缠在一起的几对家庭和商战的故事。最核心角色是男一号陈建斌扮演的父亲马国梁。这本来是一个志得意满、马上就要任命为正主任的处级官员，却接二连三地遭遇不幸，既失去了公职，又失去的家庭，变成了孤家寡人、落难大叔和苦情男人。也正是这位电视剧一开始就跌落人生谷底的苦情男人扮演着拯救者的角色，他不仅帮助海归女建筑师实现了设计方案，还让寄宿在家里的酒吧少女走上演艺事业的正途。其中最核心情节是两家公司争夺老年公寓的开发权，一方是马国梁和海归设计师江一楠新组建的小型开发公司，希望实现老年公寓的平民化，让更多的老年人可以住得起公寓房，而另一边则是实力雄厚的地产开发商，一心想把这块土地改变为只为少数有钱人消费的高档别墅，并不惜贿赂有关官员，最终好人马国梁打败了投机钻营的奸商和腐败官员。这无疑触及到当下社会的热点话题房地产，而且重新使用为大多数服务和为少数人服务来作为衡量房地产行业善恶的标准。

　　可以说，好的影视剧不只是商业化、娱乐化，也需要有敏感的政治和社会意识。相比发达国家的社会稳定，中国社会处于迅速变化之中，也拥有更加多元化的空间和社会群体，这就需要中国文艺工作者有更多的想象力以及对中国社会保有一种“感同身受”的心态，发现和直面中国社会发展中的问题，并用大众文化的形式传达出来，因为这是一个不缺乏大故事的年代，缺少的只是讲述大故事的眼光和方法。也只有那些密切关注现实、创造性地与观众“同呼吸、共命运”的文艺作品才有可能真正流行，因为在文化产业化的时代，消费者才是最终的裁判。