▲当老炮们骑着自行车在北京行走江湖之时，他们确实是后来小飞们的精神之父。

　　老炮儿为何变成囚禁的鸵鸟

　　文 | 张慧瑜

　　《老炮儿》成为2016年贺岁档最引人注目的电影。从老炮儿身上可以看到80年代以来几种流行的北京形象，一种是胡同里的老北京，二是顽主的大院北京，三是贫富分化的新北京。这种老炮儿(老顽主)与小鲜肉(富二代)之间的对抗，如同“关公战秦琼”，塑造出一种新的兼具怀旧和现实针对性的北京记忆。

　　电影一开始就表现了一个生活在胡同里、大杂院里的提笼遛鸟的六爷，这首先是一个以北京土话为特征的老北京或土著北京的空间，不管是深夜偷钱包的窃贼，还是早晨的问路人，都是外地口音;其次，六爷与身边的邻居、兄弟、发小维系着一种大杂院的如乡土般的伦理空间，是江湖义气的，也是互帮互助的;再者，借用六爷把北京游的三轮车夫称为骆驼祥子，这唤起的是一个平民北京、底层北京的空间，而且这种作为底层空间的胡同有着清晰的现实基础，这就是影片一开始城管没收六爷兄弟灯罩儿的煎饼摊。从这里可以看出，《老炮儿》试图还原一个土生土长的北京原社区，这里既能听到飞翔的鸽子哨，又能看到拥挤、杂乱的大杂院，是一个带有老舍痕迹的老北京。这种“老”还体现在六爷的年龄，以及六爷所念兹在兹的“老话”、“老理”上。不过，这种老江湖只是六爷的一个表象，六爷的内里则是顽主和痞子。

　　顽主是特定历史时代的产物，作为成长于文革后期的红小兵，他们没能赶上父辈“为有牺牲多壮志”的革命豪情，就连兄长们上山下乡到农村的广阔天地“大有作为”的插队历史也没有自己的份，他们只有在无尽的懊恼和向往中把自己“镶嵌”于想象的革命大戏里，于是，“戏仿”成为顽主们扮演革命者或革命后裔的唯一路径，他们在模仿中意淫着大时代的革命行为。面对计划经济的旧体制和市场经济的新制度，顽主具有两面性，对待旧体制，他们一方面不遗余力地通过戏仿的方式让旧体制的文化表述变得荒诞可笑(模仿其语言风格)，就像90年代的情景喜剧《我爱我家》里的老爷子一样，另一方面作为大院子弟、作为1949年进城的革命者的后代，他们又对革命、理想有一种向往和敬畏，这尤其体现在姜文电影中不断戏仿、扮演革命场景;对于市场化的新制度，顽主们一方面积极拥抱，他们是80年代体制转型过程中最先下海的人，恰如王朔本人最早变成文化商人或文化产业的先导者，在顽主的故事里也始终包含着下海创业、到南方淘金等情节;另一方面他们对有钱人、土豪又有一种批评的姿态，不屑于与暴发户或拜金主义者为伍，因为他们自认为有某种理想和情怀。

　　电影《老炮儿》选择冯小刚来扮演六爷，显然是利用了他本人及其作品中所带有的北京记忆，这就是以大院子弟为核心的顽主文化。六爷的顽主身份主要是情人话匣子的讲述，年轻的六爷是那个独自一个人拿着日本军刀对抗十几个大院子弟的大英雄。在这里历史出现裂隙和误认，胡同混混与大院子弟本来是两拨人，甚至在特定的历史时期，他们之间的冲突代表着不同的政治立场和阶级的对抗，但在老炮儿这里两种身份合二为一了，也意味着老北京与大院北京的“和解”。这种身份混合的前提在于一个“新北京”出现了，这个光怪陆离的新北京不仅是在80年代电影中惯常使用的以胡同、大杂院为代表的老北京、传统北京和以高楼大厦为代表的都市北京、城市北京的对比，更重要的是这种“新”体现为两种社会或阶级空间的区隔。

　　相比这些比较自信、有主体感的顽主，《老炮儿》中的六哥则显得有些落魄和“生不逢时”，尽管六哥在胡同口可以把事情摆平，但其一旦离开胡同，就遭遇到一个让他感觉陌生的城市。这种异样体现在一个细节上，六哥为了寻找被绑架的儿子而坐上京城飙车党的改装跑车，在风驰电掣的北京环路上，六哥头晕目眩、找不到方向。而电影中，六哥的“坐骑”始终是一辆老式自行车，连同绿军大衣、日本军刀，成为老炮儿的“标准配置”。自行车不仅意味着守旧和落伍，还是六爷作为顽主的“历史遗迹”。在电影《阳光灿烂的日子》中大院子弟们骑着大梁自行车在北京街头呼啸而过，上演着那个年代的“速度与激情”。可是二十年之后，六哥的自行车与“三环十二少”的法拉利之间的距离不只是车速，更是社会财富的鸿沟。讲“规矩”的六爷与有恃无恐的富二代小飞之间的对峙，老炮儿遭受的屈辱不是被打耳光，而是他的穷酸。影片中最精彩的段落是六哥向昔日的兄弟、哥们借钱，展示了一个底层北京的场景，尽管也有洋火这样的新富阶层，但大部分与六哥的同龄人变成了贫困的人。不再是“独立电影”中所呈现的外地人、农民工作为社会底层和苦难的象征，而是那些曾经在八九十年代作为城市主体或具有主体感的顽主们(“北京人”)变成了“小老百姓”。在这里，老炮儿又从顽主变回来老舍笔下的生活在胡同北京里的穷苦人。显然，包括六哥在内的老炮们并非真正的底层，毕竟他们作为土生土长的北京人拥有房产、酒吧等各种营生，只是在飙车党的参照之下，就连混不吝的老炮们都不得不融入小老百姓的“大多数”之中。

　　在这个意义上，观众对老炮儿的认同，与其说是对他本身所象征的诸多老北京、大院北京的文化符号的怀旧，不如说更是对这个急剧分化的双重社会的焦虑和不安。影片结尾处儿子晓波子承父业(父志)，在胡同口开来一家“聚义厅”酒吧，成为老炮儿的新衣钵。而影片后半部分富二代“小飞”已经从对老炮儿的嘲讽转变为对这位精神之父的认同。这种影片结尾处父辈与子一代的和解不仅消解了老炮儿与权贵化的新北京之间的冲突，而且也是一种文化上的误认。回到老炮儿的自行车与富二代的跑车的修辞，当老炮们骑着自行车在北京行走江湖之时，他们确实是后来小飞们的精神之父，因为他们都是80年代市场经济改革下的新人，在这个意义上，老炮们所见坚守的“规矩”、“道理”的老江湖与小飞们的新江湖没有本质区别，甚至后者正是前者的历史产物。因此，管虎再次用80年代的文化主体作为一种反抗的精神和资源，恐怕只能是一种“无能的力量”(崔健歌曲名称)，值得追问的不是鸵鸟如何从囚笼中逃走，而是80年代那只自由的、逃离体制的鸵鸟为何会被关进它自己参与建造的新笼子。

　　★ 作者　张慧瑜，中国艺术研究院影视所副研究员。

　　★ 声明本推荐语属于高和分享原创，转载请务必注明出处和来源。