张慧瑜评《南京!南京!》：去革命化的抗战叙事

　　【破土编者按】12月13日是南京大屠杀死难者国家公祭日。在这个悼念战争受害者的日子里，我们应当如何记忆并重述那段历史呢？在社会主义革命和冷战的背景下，抗战和大屠杀通常被放在批判帝国主义/日本军国主义的脉络下，而人民是反抗的主体。80年代以后，抗战和大屠杀的叙事被全面的“去革命化”。日本既是被膜拜的现代榜样，又是曾经的历史创伤。在这一背景下，关于抗战和大屠杀的影视文学作品取消了“中国人民”作为叙述主体的位置，取而代之的是西方或者日本军官的视角，中国人则成为了被屠杀或者被拯救的对象。

　　引言

　　《南京!南京!》的出现再度挑起人们对日本的复杂而暧昧的情感记忆。这部电影因处理南京大屠杀这一中国近代史中的创伤事件而备受人们的关注，面对如此年轻的创作团队(以70后为主)和如此沉痛繁复的历史，已经很久没有一部国产电影能够引起人们(主要是网民)的热烈讨论。与此前的争论不同，这部影片没有形成一边倒的恶评如潮，而是被截然分成两边。一边认为这是一部真诚面对历史，能够警醒世人的大师之作，另一边则是看不下去的观众，认为这是一部叙述逻辑荒诞、混乱的影片;一边导演强调这是一部呈现了中国人抵抗的影片，另一方面则是观众没有看到中国人的抵抗，反而是中国的麻木与屈辱;一方看到了战争把日本人变成了杀人机器，这种对人性的摧残正好反思战争的罪恶，另一方则看到人性救赎了战争中的刽子手，美化了日本人。可以说，如果没有看过这部电影，仅从这些彼此冲突的评论(包括导演的自我阐释与辩护)来看，很可能会认为这是两部影片，否则观众怎么会从这样一部制作如此精良、如此用心的电影中看出截然相反的效果呢?要不就赞美之极，要不就贬损之至，能使观众产生意见完全相左的影片并不多见，这种分裂状态恐怕与影片自身的叙述逻辑有关。其中最具争议的问题是导演为什么会选择日本士兵角川的视点来呈现南京大屠杀，一种以角川为自我、以中国人为他者的叙述为什么会成为中国导演的自我表述。仅从抗战影片的文本脉络来看，一种有良知的、人性未泯的日本兵与“日本鬼子”的既定形象和叙述惯例反差太大，这种以良心发现的日本兵作为内在视点的书写策略是导演陆川对抗战叙述最为大胆的改写。导演花了四年时间才获得这种“跨民族”的视点，出现一些观众无法认同影片的叙述逻辑也是情理之中的事情。按照导演的说法，设定角川是为了便于世界“人民”能够更好地理解南京大屠杀，只有建立一种人性的“世界”视点才能促进包括日本观众在内的世界人民对南京大屠杀的理解，也就是说，陆川是以他者的位置来结构这个故事的。这种选择一个日本士兵的叙述角度及其带来的主体认同上的自我与他者的暧昧态度成为影片最大的症候所在。

　　我并不想把《南京!南京!》仅仅放置在与“南京大屠杀”有关的影像序列之中，而是把这种叙述与后冷战时代的抗战叙述联系起来。80年代在去冷战/去革命的历史动力之下已经出现了对冷战时期抗战叙述的改写，中日之战被转移为一种民族之战，与此同时，日本也被作为现代化的样板，这样两种看似矛盾的叙述却被整合到逐渐占据主流意识形态的现代化叙述之中。90年代则呈现了更为有趣的现象，在一种关于中国近代史及革命史的重述中，中国主体的位置分别呈现为女人和农民的形象。这样两种以女人和农民作为中国主体的位置的出现与80年代以来对于左翼文化的清算有着密切的关系，正如这些作品的对话对象某种程度上都是50-70年代的革命及抗战表述。其中最为重要的改写在于那个曾经唤醒人民、奋起抵抗的革命者的位置缺席了，正如《鬼子来了》中的那个“我”始终是不可见的，进而造成“人民”由历史的主体变成了愚昧而狡黠的农民，或者是一个西方人眼中的女人。在这种背景下，《南京!南京!》选择角川的视角就变得意味深长。从西方眼中的中国女人的主体位置和一种革命者缺席的农民主体到占据角川这一现代主体的位置，这种叙述视角的转换可以说呈现了一种革命主体逐渐消解和现代主体重新确立的过程(尽管“革命”与“现代”之间存在着复杂的纠缠，而不是简单的二元对立)。一方面，这种转变是“人民”从革命主体变成前现代的农民再到被砍头者的过程;另一方面，也呈现了在“大国崛起”的背景中，中国人终于可以想象性地占据这样一个现代主体的位置。只是曾经作为革命主体的人民在现代化及现代的逻辑中变成了无法触及的绝对的他者。在这个意义上，《南京!南京!》在改写中日历史记忆的同时，也成为当下中国主体寓言的有力呈现。

　　一、后冷战时代的抗战叙述与主体位置的悬置

　　近代以来持续不断的中日战争所造成的民族伤痕在中国近现代史的讲述中占据着重要位置。在冷战年代，对日本军国主义/帝国主义的批判被组织到中国革命历史的叙述之中。但是这种对军国主义的态度与一种冷战话语耦合起来，使得对军国主义的反思和拒绝反思被冷战双方的叙述所撕裂。对于社会主义中国来说，中日战争是在把法西斯作为资本主义内在癌变的意义上展开的，这种对帝国主义的批判为中国选择反帝、反封建的社会主义道路的革命史叙述提供了重要依据。这种对法西斯主义的批判使得中日之战并不仅仅是一种民族主义战争，更重要的是一种反抗帝国主义殖民掠夺和剥削的战争。

　　在80年代逐渐占据意识形态主流的“现代化”叙述中，日本不仅仅被作为军国主义/法西斯主义的邪恶国家，还是近代以来最为成功地实现了“现代化”的国家。由于在冷战结构中，站在社会主义一边对法西斯主义的批判显然是作为资本主义/帝国主义带来的恶果之一(与此相反，在资本主义阵营内部，对法西斯主义的包容也成为某种对资本主义体制的自我辩护)，所以要把日本作为现代化意义上的成功者就必须去除掉法西斯国家的形象。这种由法西斯恶魔变成现代化典范的叙述是一种“去冷战”的产物，因为只有去除掉日本作为军国主义/帝国主义的现代性创伤，才能把明治维新以来的日本与战后在美国庇护下成为世界第二大经济体的日本变成连续的历史叙述。与这种“成功”模式相反，中国则是自鸦片战争以来一直到走向革命之路的50-70年代的失败者，因为现代化被不断地延宕和阻碍。这种日本的成功与中国的失败，是在现代化的意义上有效地抹去了冷战印痕。只是这种和解并没有治愈日本近代作为帝国主义/殖民者的身份给中国所带来的伤口，中日之战被转移为一种悲情叙述和民族之战。

　　在80年代以来现代化的意识形态占据主流的过程，也是中日之战由冷战逻辑下作为一种帝国主义的殖民扩张转变为一种民族及国家之战的过程。日本作为资本主义/帝国主义的身份被抹去，留下的只是一个曾经给中国造成创伤的国家，而反日被作为一种衡量中国民族主义情感的标尺(某种意义上，这种反日情绪与一种冷战逻辑耦合起来，被指责为一种带有冷战印痕的民族主义之“罪”)。这种中日之战被改写为民族之战的过程中，作为民族主体的中国却处在某种暧昧和悬置状态。因为在50-70年代的抗战叙述中，共产党及其领导下的革命群众是抗战叙述的历史主体，而在80年代清算左翼文化的意识形态改写中，革命者的位置受到了多重的怀疑和放逐。如作为第五代发轫之作的《一个和八个》(1984年)和《黄土地》(1985年)。前者讲述了一个被怀疑为叛徒的革命者在遭遇日军的过程把一群土匪改造为抵抗的中国人的故事，被怀疑的革命者与土匪在“有良心的中国人在打鬼子”、“不打鬼子算什么中国人”的国族身份的意义上获得整合，而后者则把革命者/知识分子(搜集民歌)作为一个外来者，把革命群众所处的空间具象化为封闭的、循环的、具有自身生存逻辑的“黄土地”，革命者与这种空间(土地、人民)的疏离感成为80年代的基本命题。而这种空间形象也成为80年代最为重要的去革命化策略，即一种可以超越历史尤其是革命历史的空间秩序被作为重要的中国寓言，这是一处从来没有被改变，也不能被改变的空间(作为解放者的顾青来自于“黄土地”的外部)。这种空间叙述是对那种因革命者、解放者的到来而改变个人命运的左翼叙述(如《白毛女》、《红色娘子军》等)的消解。正如作为80年代中期反右叙述的经典影片《芙蓉镇》，不变的是这些善良的村民，改变秩序的是外来的革命者/女性/造反派，一种空间秩序成为对这些外来的(革命、现代、殖民)诸多意识形态的抗拒。

　　总之，日本在80年代中国人的情感结构中呈现一种矛盾的状态，一方面日本是现代化的榜样，另一方面日本也是中国近代史的伤口。这样两种情感之所以能够和谐共存，在于中日之战的历史意义被转移为一种民族与国家之战。在这样消解革命历史和重述国族认同的背景中，日本军人开始由一种法西斯的敌人变成民族及国家的敌人。尽管日本人的形象从表面上似乎变化不大，但其所指称的意义已经完全变成了一种全民公敌，而不再是一种帝国主义国家(在列宁关于“帝国主义是资本主义的最高阶段”的意义上)的殖民及侵略暴行。在现代及现代化的逻辑下，这种对日本的民族主义情绪与日本作为现代化的榜样某种程度上回到了日本在中国近代史中所充当的双重功能，既是中国的耻辱，又是中国学习的榜样，在后冷战的时代，日本再次充当着一种现代/西方的中介功能。

　　二、填充主体位置的三种方式

　　中国人的主体位置在这种中日之战由帝国主义战争改写为民族之战的过程中变得暧昧和不确定，这与七八十年代之交为确立新时期的合法性而对左翼革命文化的批判有关。80年代借用“五四”作为启蒙时代的镜像，把50-70年代的革命历史指认为封建专制主义的他者，在清算左翼历史的过程中，逐渐确立一种现代的或现代化的表述。中国革命史被从近代史或“20世纪历史”的叙述中去除掉，但是这种去革命的逻辑又与共产党政权的延续在意识形态上产生了巨大的裂隙，这种裂隙使得革命历史很难获得有效讲述。如果说那种以革命者及其革命群众为叙述主体的抗战书写逐渐瓦解，那么面对日本这一现代化的楷模却给近代中国造成如此深重的创伤，究竟应该如何来填充这种革命者缺席所造成的主体位置呢?除了中国作为被屠杀者而完成一种“落后就要挨打”的现代化的悲情动员之外，还出现了三种试图填补这种去革命/去冷战下的主体位置的方式。

　　第一种方式就是把共产党领导下的革命群众转移为曾经作为意识形态敌手的国民党军队。新时期以来，关于抗日战争的叙述再次成为国军与共军“相逢一笑泯恩仇”的叙述空间。在面对日本作为一种外在的民族敌人的意义上，国军不仅被恢复了正面抗战的“历史地位”，而且国共之间的意识形态冲突也在中国人民族身份的同一的意义上获得整合，这就造成曾经在50-70年代的抗战叙述中被国共矛盾所遮蔽的民族之战的逻辑重新颠倒过来，抗日战争变成一种中国人抵抗外辱的国族之战。其中最为重要的意识形态书写就是80年代以来对国民党及国军形象的“拨乱反正”，尤其是在抗战叙述上，国军开始呈现一种正面的积极抗战的形象。这本身是一种自我他者化的过程，在民族/国族的意义上，曾经作为冷战叙述对立面的他者变成了自我。经过近30年的去冷战化的叙述(中日和解、国共和解)，《南京!南京!》中代表中国军人的陆建雄/国军士兵可以被观众无间地想象为自己/中国人的代表，而不会认为这曾经是不抵抗的国民党。这种把昔日冷战叙述中绝对的他者/敌人国军指认为自己的过程是一种他者自我化的过程，无论是导演还是观众都不会质疑这里的国民党军官作为中国人代表的合法性，这种对陆建雄的认同已然经历了一种把他者(国民党)指认为自己(中国人)的主体转换了。

　　第二种方式是把中国呈现为西方视角下的中国女人。经历了八九十年代的转折之后，一种国家支持的“主旋律”创作开始成形，但是这种主旋律叙述还无法获得市场意义上的商业成功。伴随着电影制片体制的变化，在民营与官方资本的支持下(如1997年成立的北京紫禁城影业公司)，90年代中期出现了一种试图讲述革命故事的叙述策略，这就是把革命历史故事镶嵌在西方视点中来讲述的“主旋律”影片。在这些故事中，最为重要的症候在于，占据主体位置的是一个“客观的”西方人，中国被呈现为一个女性或女八路军的形象。冯小宁的“战争三部曲”之《红河谷》(1996年)和《黄河绝恋》(1999年)以及叶大鹰导演的《红色恋人》(1998年)就是这样的作品。《红河谷》把这种西方人眼中关于西藏的东方主义书写作为“中国人”的国族想象的自我书写，而这种书写本身经历了80年代的文化他者化的过程。这种他者化的逻辑在影片中更为清晰而自觉地呈现为一个西方/男性视点中的中国故事，中国人的不屈和勇敢都是借助这种西方人的目光来讲述的，中国成了西方镜像中的“风景”和他者。有趣的是，在抵抗外辱的意义上，头人(主人)与恰巴(奴隶)的阶级区隔被抹去，对于50-70年代关于西藏作为奴隶制度的批判也消弭在这种中国人的国族叙述之中。这种西方视点的故事在《黄河绝恋》中更为明显，这部影片完全以这个美国飞行员的内在叙述为主。在日本这个残暴的敌人面前，这些“中国人”放弃了家族仇恨而成为一种抵抗的主体，只是这种土匪和八路军联合阻击日军的故事被改写为“拯救大兵瑞恩”的故事，为了把美国飞行员欧文安全送到根据地所有的中国人都“心甘情愿地”牺牲了。

　　这些影片显然“一厢情愿”地选择了西方/他者的目光为自我的视点，这种西方视点的在场，既可以保证一种个人化的叙述视角，又可以分享这种西方视角的客观性，从而保证革命故事可以被讲述为一段他者眼中的异样故事而产生接受上的某种间离和陌生效果。这种叙述某种程度上是为了解决左翼文化内部的叙述困境，通过把自己的故事叙述为他者眼中的故事，从而使得革命故事获得某种言说和讲述的可能，尽管在西方之镜中所映照出来的是一个中国女人的形象或一处被自然化和审美化的地理空间。当然，这种选择西方作为叙述视点的文化逻辑背后是一种现代的进步与落后的权利阶序，只有更现代的美国和英国人才拥有一种超越性的叙述视点，正如冯小宁的《紫日》(2001年)虽然也有一个苏联女红军，但显然后者(这一冷战的失败者和“地图上消失的国家”)无法充当客观叙事人的角色。

　　第三种方式就是在这种革命者缺席的状态下，出现了一种没有经过革命动员和启蒙的农民成为抗战主体的策略。80年代出现了一种以空间和原民式的叙述策略来填充革命主体消失后的空位，也就是选择农民作为叙述主体。简单地说，农民在现代叙述中被呈现为落后、愚昧的形象，在经典马克思主义的叙述中也被放逐在历史主体位置之外，也就是说，农民是一种未完成的现代主体。经过苏联尤其是中国革命的实践，农民/人民被赋予了革命主体的位置。但是，随着80年代革命叙述的瓦解和现代化叙述的显影，曾经被革命动员和赋予历史主体位置的农民又变成了前现代的自我表征，这导致在抗战叙述中，曾经作为抵抗者的人民又变成了被砍头者和愚昧的庸众。这种书写方式出现在80年代末期，一批被称为“新历史(主义)”的小说采用把革命历史中的英雄由为党为民的革命战士变成具有传奇色彩的性欲旺盛的血性汉子，以对50-70年代的革命历史故事进行颠覆和消解。姜文导演的《鬼子来了》(1999年)在某种程度上呼应着这种叙述模式，对于50-70年代抗战电影进行了多重改写。在影片开始，“我”作为革命者/游击队长半夜交给马大三两个麻袋，从而就消失了，“我”成为绝对的缺席者，这种缺席是80年代对50-70年代革命叙述的主体消解的结果。在50-70年代的左翼叙述中，作为革命者的“我”不仅是影片的主角，还是唤醒民众抗击日本侵略者的发动者(“人民”作为历史主体的叙述位置是被革命者内在询唤的)。而“我”的不在，那些被革命动员的“人民”就变成了挂甲屯的“农民”。对于以马大三、五舅老爷、二脖子等为家族伦理秩序的人们来说，无论是游击队长，还是村口炮楼的日本兵，都是外来的力量，或如五舅老爷的话“山上住的，水上来的，都招惹不起”。这种以村镇为空间结构的叙述是80年代以来“黄土地”式的传统、永恒不变、轮回的空间。对于挂甲屯的村民来说，他们不是启蒙视野下的庸众，也不是革命叙述中的抵抗日本帝国主义的主体。从这个角度来说，影片恰好处理的是一个左翼叙述的困境，在外在的革命者缺席的情况下，以马大三为代表的“人民”能否自发自觉地占据某种历史的主体位置。《鬼子来了》在把“日本人”还原为“鬼子”的过程中，也是马大三从一个前现代主体变成独自拿起斧头向日本鬼子砍去的抵抗或革命主体的过程。马大三的觉醒与他放置在被砍头者的位置上有关。在最后被砍头的时刻，马大三终于意识到那个曾经好吃好喝的养了半年的日本鬼子要砍自己的脑袋，认识到这一点是通过血的教训，而不是任何游击队长的动员或启蒙。在这个时刻，马大三占据了那个曾经在50-70年代的抗战叙述被作为先在革命及历史主体的位置。因此，《鬼子来了》已然与80年代以来那种去革命的逻辑下无法选取主体位置讲述革命故事不同，也就是说，姜文以解构的方式完成了对被解构对象的认同或重建。不过，马大三的临终一瞥(也是电影中唯一的主观镜头，画面由黑白变成彩色)毕竟还是被砍头者的位置，面对日本人的屠刀，中国人依然是一个前现代的主体。

　　作为内在视点镜头，《鬼子来了》是在马大三被日本军人砍头之后，才出现了被砍头者的视点镜头，而这种镜头在《南京!南京!》中变成了角川的内在视点。这种叙述角度的转换，一方面可以呈现农民作为抵抗主体的孱弱和暧昧，另一方面也呈现了那时的中国人还无法占据一种现代主体的位置。

　　三、角川的位置：自我的他者化

　　在《南京!南京!》上映之初，导演似乎已经预感到随后出现的争论会集中到这部影片所选择的角川视角上，因此在前期宣传(包括影片海报)中都以刘烨为代表的中国军人的抵抗作为视觉中心，但是看过影片之后，观众却发现这种中国人抵抗的叙述却被镶嵌在一个日本士兵的内在视点之上，这种角川视角成为影片无法回避的结构性症候。从各种访谈中也可以看出陆川并非草率地选择这样一个视角，而是查阅了大量与南京大屠杀有关的历史资料之后，才决定应该呈现日本人在这次战争中的“真实”状态。陆川从一开始就拒绝了《拉贝日记》这样一种以外国人作为叙述角度的方式，这种西方人作为救世主的外在视角无法呈现中国人的抵抗(尽管《南京!南京!》依然选择外国人视角中的明信片来作为一种“客观”的时间标识)，更无法呈现一种日本人的自我反思(也许只有化妆成日本人才能看到那颗有良知的自我批判的灵魂)。在查阅南京大屠杀的资料以及此前关于南京大屠杀的叙述之后，陆川发现能够找到的只有日本兵的随军日记和当时在南京的外国人(如拉贝、魏特琳)的记述，根本就找不到当时中国人的自我叙述。在认真而刻苦地研读这些日本士兵的日记过程中，陆川产生了对南京大屠杀的疑问，就是为什么如此平静的日本士兵会做出如此惨绝人寰的事情。借此，陆川对南京大屠杀的反思由被屠杀的中国人转移到对日本士兵身上(他们究竟是如何变成刽子手的?)，使用日本兵的视角主要是为了反思日本人在这次大屠杀中的“真实”状态。为了不呈现这种中国人的悲情哭诉和日本兵的妖魔化，陆川有意识地选择了一个日本兵和一个中国军人作为叙述的角度。但是在影片的叙述中，中国人的抵抗远没有角川等日本士兵的自省那么有力，或者说角川是一个贯穿影片始终的角色，而中国人则被具象化为中国军人、拉贝的中国翻译、中国女助手和中国妓女这些碎片化的主体(这些具象化的人很难建立一个统一的中国主体形象，相比之下，角川作为主体位置要同一、完整的多)。

　　在这个意义上，相比以前关于“南京大屠杀”的叙述，选择角川作为叙述视角不能不说是一种新的叙述角度。这种角川跟随部队由进城、屠城再到自杀的过程，就呈现了一个有教养的现代主体走向毁灭的过程。角川的存在使人们看到在这种文明所教化的现代主体是如何一步步走向崩溃和内在分裂的。“角川”在经历了日军慰安妇百合子、同为接受基督教的中国老师姜老师等一系列死亡之后，也认识到日本的军刀也是砍向自己的。当然，让角川内疚的是这些作为同族的日本人(国族认同大于性别区隔)和作为相似教养的姜老师(现代主体又大于国族/性别的双重区隔)，而不是那些在影片中看不见的被砍头的中国平民，唯一幸存的两个中国人也只是角川拯救的对象，而不是自我的一部分。或者说，只有百合子、姜女士才能成为角川的他者，这些被杀戮或释放的中国人没有资格成为角川这一现代主体的自我的他者。因此，一种现代主体的位置可以跨越国族、性别等界限而建立一种“心心相惜”的感觉。角川体认到这种现代主体的两面性，一方面是现代的知识所规训的自己，另一方面是自己手中的枪杀死了与自己相似的姜老师，文明与屠杀是同时存在的。正如教化角川的现代性知识也伴随着殖民主义和帝国主义的血污一样，角川是一个现代性的内在分裂的主体，这种主体并没有因为他的民族身份，而无间地认同日本人作为侵略者的身份，反而在接受的西式教育与刽子手的双重身份之中走向了分裂。所以说，角川的自杀，是一种对作为刽子手的自己的杀害，是一种现代内部的自我批判。角川之所以会觉醒，或者说角川之所以会被选中作为一种叙述角度，在于角川是占据那个现代主体位置的人，只有角川才能够充当这样的角色。这种对于日本作为现代的羡慕，使得角川也可以作为一种陆川/自我的他者。在陆川从作为中国人的位置上他者化为角川位置之时，也就是占据一个自我反省的现代主体位置的时刻。

　　问题的关键在于导演并非有意冒天下之大不韪，反而是非常诚恳地精心之作，并且这种叙述方法也获得官方的极大认可，可谓是难得的“朝野一心”。这部影片被作为中华人民共和国60周年华诞的首批献礼片之一(而不是为了纪念反法西斯战争胜利)，受到电影主管部门及主流媒体的一致推荐和好评。如《人民日报》的评论文章是《电影<南京南京>用文化融解坚冰》，认为这部影片呈现了中国人的自我拯救，高度评价“通过市场与艺术相融合的道路，为中国电影工业提供了新的发展路向”，这体现了一份文化的自觉和自信，并引用导演的话“我希望能将中华文化的脉络表达出来，希望有一天中国的文化产品可以真正走出国门，抵达世界，中国的电影人可以在一种平等的状态下，与世界同行讨论制作，讨论票房，讨论表演”。不仅仅如此，在《南方周末》的文化版中，正面是电影局副局长的专访：《不要问什么不能写，我要问你想写什么》，背面是导演陆川的访谈：《我发现以前我不了解“人民”这个词》，可谓相得益彰，配合完美。我并不怀疑陆川作为独立思考的艺术家要主动迎合官方说法(相信陆川不会认为自己拍的是主旋律，但却得到了主旋律都很难获得的褒奖)，反而按照陆川的说法，把日本兵从魔鬼还原为人，是对以往日军形象的颠覆，在这一点上，《南京!南京!》挑战了日本鬼子作为法西斯魔鬼的冷战叙述，只是去冷战的逻辑早在80年代初期就已经展开。许多观众认为角川太过人性化了，而使用人性来批判冷战时代的意识形态是新时期以来最为重要的意识形态(直到最近以人为本已经被作为科学发展观的根本要义)，导演也恰好借用人性的普世价值来为角川视点辩护。不过，人性的角度并不一定要选取角川作为内在视点，使用中国人的视点也可以拍出敌人的人性来(如冯小宁的《紫日》)。在这个意义上，如此用心良苦地、发自内心地要选择角川视角来讲述的南京大屠杀，并且能够与国家意识形态基本合拍，这才是要追问的问题，或者说这种“朝野一心”的和谐景象究竟意味着什么呢?

　　这种角川作为叙述的选择不仅仅挑战了日本鬼子作为法西斯魔鬼的冷战叙述，而且呈现了一种作为“大国崛起”的中国也终于有资格可以想象性地占据这样一个现代的主体位置。《南京!南京!》的意义在于终于可以从农民/中国人民的视角转移到作为现代主体的角川身上，这种改写使得一种革命叙述的瓦解所留下的主体的空位得到填充，一种想象中的现代主体的位置使得现代性的逻辑完成了对革命逻辑的替换。

　　四、现代性反思的局限：沉默的他者/被砍头者

　　如果把“南京大屠杀”作为中国遭遇现代性的极端空间，那么关于此事件的叙述最为重要的就是中国人的主体位置的问题。在《南京!南京!》中，占据视点位置的是角川，中国人的视点来自于抵抗的国民党军官、拉贝的翻译和工作人员，也就是说某种程度是与日军、拉贝有着密切关系的视点，作为被砍头者不仅看不见，更不可能具有视点/主体位置(除了影片结尾处两个幸存的中国人如同麻木的看客一样观看日本人的祭城大典)。他们或者被屠杀，或者被有良知的日本兵放走。对于那些被排斥掉的他者来说，他们是被抹去的他者，他们是无法言说的他者。相比之下在南京大屠杀中角川是参与屠杀的日本军人，拉贝等国际红十字安全区的外国人则是“旁观者”，但在这样两种视角中，中国人所处的位置却是一样的，无论是角川视角的《南京!南京!》，还是拉贝视角的《拉贝日记》，没有中国人的主体位置，中国人只能作为被砍头的或被拯救的对象。有趣的是，《拉贝日记》虽然是一部德国影片，但也有中方民营公司华谊兄弟参与投资，或许是为了照顾中国的投资，在这群德国、美国等有良知的西方拯救者的群体中也安插了一个中国姑娘，一个喜欢摄影的女大学生(不仅是女性，而且在西方人主持的金陵大学中学习，这依然是一个充分现代的主体，就如同《南京!南京!》中姜老师)，她带着弟弟去掩埋了脾气很坏的、无法保护自己和弟弟的父亲(不是孱弱的父亲，而是辱骂日军的父亲)，但在这场掩埋的场景中，女儿要化妆成穿着日军服装的男人，在国族/性别的双重伪装中，完成了一次对父亲的埋葬，这个女大学生如同可有可无的书签一样插在《拉贝日记》中。

　　而悖论在于，《南京!南京!》试图建立一种现代性的反思视野，但是这种站在现代性内部展开的反思，依然无法穿越他者，他者依然沉默。陆川说根本找不到被砍头者的书写和痕迹一样，就连印证刽子手或现代性的血污都要来自于刽子手的记述(如同胜利者的历史留下了胜利者的书写)，正如中国人已经习惯了使用日本兵的随军日记来印证南京大屠杀的存在(当然，更渴望越来越多的日本老兵能像东史郎那样来中国谢罪，刽子手的忏悔是为了印证刽子手的存在)，这也许是现代性最大的讽刺。在这种“现代性与大屠杀”的场景中，杀戮者和拯救者都是西方化的主体，被放逐和永远沉默的只能是那些被屠杀者、被砍头者。

　　《南京!南京!》的出现，重新切开了日本作为中国“现代性”伤口的记忆。而这种以日本士兵角川为内在视点的叙述方式与80年代以来不断被改写的抗战叙述形成了有趣的参照。如果说80年代在去革命/去冷战的历史动力下，革命主体(革命者及其领导下的人民)的瓦解使得后冷战时代的抗战书写缺少叙述的主体。为了填充这个主体，出现了三种书写策略，一种是把冷战敌手国军整合为中国人的民族主体，第二种是中国人书写为一种西方视野中的中国女人，第三种则是试图建立一种没有经过革命动员的中国农民作为叙述主体。而到了《南京!南京!》则出现了以日军角川视点为叙述主体的抗战故事。这种叙述主体从被砍头的中国人、中国农民变成充当刽子手的日本士兵的过程，也是一种从革命到现代的叙述逻辑终于建构完成的过程。尽管角川是一个日本人，但是中国导演可以想象性地占据这样一个位置来讲述这段中日之间的惨痛历史。在这个意义上，《南京!南京!》所询唤出来的角川式的现代主体的位置与新世纪以来中国共产党由革命党转型为执政党的自我调整与定位有关，也密切联系着大国崛起和民族复兴的现实诉求。也许当角川的视角变成了自我的视角，自我被这种现代主体他者化的时候，被砍头者并非永远都是中国人，角川所指称的一种现代主体的位置也并非只是日本的专利。