草根图景：第六代导演的底层电影

草根图景：第六代导演的底层电影

韩琛

1990年代后期以来，底层现实成为第六代导演表现最多的内容。贾樟柯的《小山回家》、《小武》、《站台》、《任逍遥》、《世界》、《三峡好人》，王超的《安阳婴儿》、《日日夜夜》，王小帅的《扁担姑娘》、《二弟》，李扬的《盲井》、《盲山》，刘冰鉴的《哭泣的女人》，刘浩的《陈默美婷》等，是这个底层电影系列的重要作品。这些电影打破了中国1990年代以来剧烈阶层化的匿名状态，将已经撕裂并持续撕裂着的中国社会的阶级状况表达于银幕，这是一个理解当下中国并自我理解的影像系列。在呈现一个陌生但真实的草根世界的同时，这些底层影像同样带来诸多困惑：即这些影像在何种程度上表达了底层的现实？它们与社会整体性话语结构的关系是什么？第六代电影如何摆脱社会整体性话语结构的束缚，将一个真实的底层社会展示于电影中就成为人们关注的焦点。其实，第六代的底层影像并不试图还原底层的生活事实，而是将客观性和真实性表达于勾勒底层个体与他所存在的时代/社会/文化/历史的关系之中，甚至是表达于底层个体与底层生活表述者的关系之中。第六代关于草根世界的影像来源于对社会底层世界的观察、记录与反思，通过营造一个包容底层现实和底层言语的公共话语空间，透视当代中国现代化进程中的阶级分化和阶级状况，恢复关于底层世界的民间记忆和历史意识，将“贱民的亚历史”从“全民共同进步”的主流历史叙事中剥离出来，以此表明自己的民间立场、独立意志和自由精神。

贱民的历史：“亚历史”与第六代电影的民间立场

底层社会的历史属于“亚历史”。主流历史是人类社会发展进化的历史，具有宏观的结构和宏大叙事的特征，“亚历史”否定社会发展的确定轨迹，且没有主流历史的目的性，情感史、心灵史和文化特殊性的历史属于亚历史。底层社会生活经验提供了与社会发展既重合又歧异的“亚历史”形态，它与主流历史形成的翻译关系并篡改前者。文化和阶层差异不会改变社会整体的发展轨迹，上层社会与底层社会通过主流历史与“亚历史”之间的翻译关系而彼此补充，组成了整个社会的发展历史。不过在实际的历史写作中，主流历史往往成为整体性历史的唯一内容，遮蔽并抹杀了“亚历史”在社会历史生成中的作用，而“亚历史”通常会以野史、传说、神话、故事等民间形式得以流传，是对于历史写作客观性的有力补充。贱民的历史通常反映于亚历史，他们是“亚历史”的叙事对象甚至是叙事主体。第六代电影的底层影像就是一种对于被隐匿的“亚历史”主体的记录与叙述。民工、小偷、哭婆、失业者、性工作者等等成为电影关注的焦点，不过决不是拯救性或者启蒙式的关注，而是处身性的体验与凝视。当下中国的危机和焦虑正最大限度地表现于这些底层生民身上，这些影片以一个独特的底层视角构建了对于当代中国“亚历史”的书写。

书写关于底层社会的“亚历史”需要确立一种民间立场，所谓第六代电影的民间立场是指：以民间生活为基础，以民间价值为核心，以民间话语为言说方式，以一种平等和自由的个体性精神作为电影观，以创造出具有民间特征和原创风格的影像作为最终的艺术取向。首先，它必须鲜明地表达出清晰的非主流意识的立场，至少要在姿态上表现出与主流意识形态的距离，第六代电影的底层影像很明显的具有这一方面的特征。无论是贾樟柯的《小山回家》和“故乡三部曲”，王超的《安阳婴儿》，或者其他底层影像都拒绝意识形态国家机器的询唤，致力于一种残酷的和原生态的底层表达，这与主流文化强调的和谐、稳定甚或温馨社会的宣传意向格格不入，主流文化机制对于他们的惩戒即反映了二者在立场上的区别，而对第六代电影的“地下电影”、“独立电影”的命名也是对于他们的非国家主义立场的确认。其次，它必须坚持一种个人主义的话语本位，即尊重自己的个人性成长经验，从“人民——民族——国家”的三位一体的意识形态立场之外进行自己个体性的话语建构，向真正个体性的回归才有可能获得独立叙事的话语能力。第六代导演都是一些具有强烈的独立叙事意愿的电影人，他们从来不吝于表达自己的个人性的价值立场：“我需要表达，表达我的认识和一种体认，我对中国的认识实际上是个自我的体认，不能说认识了中国。”[1]“对我来说，一切纪实的方法都是为了描述我内心经验到的真实世界。”[2]而且每个导演都试图建立有关自身的知识谱系和话语伦理，表示出一种极端个人性的价值取向，独立叙事最终成为了他们的身份标示，所以第六代导演会在电影上毫不犹豫地打上“贾樟柯电影”、“王超电影”、“王小帅电影”的字样，从而在一个公共的话语空间里明确地标示出自己的身份独立性和话语独特性。最后，第六代电影的民间立场还体现出了一种开放性的特征，即它并非是一个封闭的自我循环的系统，而是一个多义多维的空间构成，对于业余电影制作的推崇实际上就显示了一种开放式的电影观。面对体制内导演，“我们就是业余的，我们的业余有一种新鲜的血液，有一种新鲜的创造力，有新的对世界的看法，有新的电影方法，那就是我们的业余。我想，这种业余性，包括制片方法，实际上就是先锋性，就是前卫性”。[3]这种开放性既针对他们所描述的底层世界，也针对与底层世界相对的那个世界，在这种开放性的民间立场中，被割裂的、彼此疏离的世界的各个部分重新融合起来，形成一个可能的民主的公共话语空间。民间立场保证了第六代电影底层影像的自主性、独立性和开放性，它未必真的能够揭示底层世界的真实状况，但民间立场的存在让这种底层书写具有了获得某种历史真实性的可能。

关于贱民的“亚历史”总是与社会文化的小传统关联，小传统不同于社会精英文化的大传统，是指民间流传的世俗文化传统，它总是刻意回避主流政治的思维定势，用民间的道德伦理和精神视野来关注社会和生活，是底层民众抗衡于主流意识形态影响的自主文化形态。第六代电影的底层影像虽然是一种现代性的电影表达方式，但是其中蕴含着对于民间理想的肯定，对于底层社会的精神历程，道德伦理，阶级情感的重视。其实“亚历史”本来就是一个关于政治、经济和主流文化之外的，包含了情感、宗教、生命以及民间文化的历史，第六代电影的民间立场成就了它对于中国社会“亚历史”的写作。无论是《小武》里关于友情、爱情、亲情梦的破灭，《任逍遥》里的草莽精神和江湖义气的沦落，还是《安阳婴儿》里的对于宗族传承的重视等等，无不具有底层社会鲜明的民间伦理色彩。虽然在现代意识的冲击下，这些底层社会的精神取向日渐式微，但是它们依然是支撑底层民众生命世界的为数不多的精神支柱，而且远比主流政治所提供的社会伦理结构来得人性而踏实。同样，我们能够看到的是在这些电影中，大众文化扮演了一个重要的角色，贾樟柯甚至认为大众文化提供了他关于这个世界的唯一想象和理解，大众文化的传播、影响、流行以及变迁也构成了底层文化史的一个重要组成部分，而这些关于底层社会的电影也反映了大众文化随着时间流转变化的历史，这无疑也是第六代电影“亚历史”书写的一个内容。

“亚历史”是失乐园里的历史，第六代的底层影像是对“亚历史”的记录，虽然其中最多的是痛苦和失落、压抑和挣扎，但失乐园里也从来不缺乏梦想。底层生民虽然日日奔波于生计和困苦之中，但也从来没有丧失对于未来世界的向往。也许第六代电影人并不想制作皆大欢喜的团圆梦，可是他们也没有让底层的生民失去梦想，底层世界的民众从来不缺乏生活的勇气和梦想的激情，这些勇气和激情同样也是第六代电影所瞩目的生命内容。

彼岸与此岸：底层叙事的理想幻梦与现实处境

1989年到1990年，吴文光拍摄了纪录片《流浪北京：最后的梦想者》。片子的主人公是一些“盲流”艺术家，记录了他们在物质条件极度匮乏的情形下对于艺术理想的执著追求，以及在此过程中承受的痛苦、矛盾与挣扎。他们的“盲流生活”具有强烈的理想主义色彩，充满了对一个艺术乌托邦的向往，第六代电影人中很多都是这个精英盲流中的一员，他们主动从体制内脱离出来成为独立电影制作人。与体制内电影人不同，第六代电影更珍惜独立制作和自由表达的权力，更具有作者电影的意愿，是1980年代的时代精神的产儿：一个在洋溢着乌托邦精神的时代成长起来的艺术群体。第六代电影，无论是1990年代前期对于边缘人群的关注，还是1990年代后期将镜头投入底层生活，其内在动力依然是一种乌托邦冲动，只不过前者是一个关于自身的彼岸建构，而后者则将这种冲动寄托于底层的“他者”。第六代底层影像的民间精神体现了这一代电影人的理想主义追求。1989年的事件标志了一个理想时代的结束，自由、民主作为彼时的乌托邦诉求已经不能寄托于主流意识形态的自身改造，同样也不可能寄望于一代知识分子呐喊与启蒙。商业化社会的完全降临让知识者困惑而无奈，他们需要新的话语资源和政治立场作为他们的言说基础，从民间立场出发的底层写作是他们在1990年代后期的选择：知识者试图从底层的意义世界和政治诉求中寻找出新的思想资源，甚至也包含某些对于社会底层的革命力量的想象、虚构和编织。

不过现实的情况是，所谓民间或者底层并非是一个自我澄明的空间，而是需要被不同的“他者”照亮和代言，这里既有民间社会自己的声音，也有来自主流意识形态的声音，同时知识者的声音也参与其中。在后二者的话语表述中，民间大众被称之为人民，民间往往被策略性地改造为意识形态合法性资源，用来遮盖国家主义的暴力性和非法性。而且，底层民众常常是主流意识形态的天然拥趸，底层声音在通过舆论表达时不能够保持自足性，需要租用主流话语来获得表达的通畅，来自民间的话语不仅在话语形态上与主流话语惊人地相似，也在不断地维护并巩固社会的权力结构。民间立场的革命性、独立叙事自在性不过是一个此岸世界的彼岸梦幻，它最终破碎于第六代底层影像的实践中。平等自由的彼岸世界不仅是知识者的乌托邦图景，同样也是底层民众在绝望的生活中追求的梦想，而且由于处身底层世界的真实境遇使他们更敏感于不平等的社会机制的存在。他们对于平等的追求不仅单纯的诉诸于经济，而且更渴望得到作为人在基本人权上的平等，这个就涉及到了存在于当下社会中的一些历史性的歧视、制度性的歧视和社会流动渠道的不畅。作为底层生民来说，基本的尊重是他们梦想的第一要求。贾樟柯的《小武》就是一个关于尊严和平等的电影，小武寻求亲情、友情和爱情的过程就是一个试图获得基本尊严的过程，但是这个过程依然需要金钱的铺垫。在其他底层影像中，平等的诉求最终都被底层民众落实于对金钱的狂热追求，当基本人权需要金钱保障时，已经反映出这个时代残酷和血腥的本质。如果说连基本的人权都难以保障是底层社会的现实，那么在这种状况下，他们甚至也失去了梦想的权利，现实世界在剥夺他们权利的同时又为他们制造了关于未来的幻觉，底层大众往往在别人的梦里失去自己的梦，并最终失去自我的意识和反抗的勇气。

首先是主流社会通过舆论宣传制造了关于现代中国的幻梦。有时候这些幻梦是具体的，甚至会以具体的数目字出现，像GDP或者其他经济和民生指数，理性的数目字使人们总是以为自己正处在向着美好未来前进的路途中，而且步伐是如此踏实而有力。有的时候它预约一个狂欢的节日，让个体的期待成为快乐忘我的源泉，例如《任逍遥》里关于申奥成功的一个段落，除了冷漠的小济，周围尽是欢呼的人群，而这些人都是类似小济的底层社会成员，其实并非清楚奥运会与自身的生活是否真正相关，但主流社会制造的全民狂欢的叙事使人们身不由己地被裹挟到盲目的幻觉当中。当然还会有其他种种主流政治制造的幻梦，它们的确在切实地影响并改变着人们的生活，却从来没有涉及到这个底层社会的真正需要。其次是大众文化制造的幻梦。法兰克福学派曾经猛烈地攻击过大众文化，认为大众文化是通过文化工业强加于大众的伪文化，制造文化幻觉的目的在于整合大众。而在第六代电影的底层影像中，我们看到的是大众文化的另一面：大众文化产生于内部或者底层，而不是单纯的意识形态工具，它是“大众制作而并非由文化工业生产出来的，文化工业所能做的一切视为各种各样的大众构成生产出文本库存或文化资源，以便大众在制作自己的大众文化的不断发展中使用或者拒绝它们”。[4]大众文化的民间性和反抗性也在制造一种乌托邦的幻梦，这个关于彼岸的梦想往往来源于草根民众自在的理想追求和民间想象，大众文化对于底层民众的影响以及大众文化所承载的底层理想在“贾樟柯电影”中有比较明确的表达。最后是底层社会也在编织现实的梦想。《安阳婴儿》里的大刚对一个家的期待和建构，或者其他电影里对于民间情谊甚至是底层社会共同体的追求都寄托着底层生民对于美好生活的向往与追求，虽然所有的期待和梦想都不免以失望甚或绝望告终，但正因为有了希望的憧憬，底层世界的生活才具有了稍许的亮色。于是《安阳婴儿》最后以一个超现实主义的镜头逆转了之前的所有绝望与悲观，不过这只是被遣返回乡的女主人公在闷罐车里窒息前的恍惚，一切梦想对于底层生命来说仿佛都是临终前的回光返照，现实世界中没有救赎的答案和涉渡的彼岸，只有日复一日的苦难和对苦难的承受。

对于底层世界的几个层次的“彼岸与此岸”世界的显示，不但是底层社会面临的事实，同样也是第六代电影人面临的生命境况。虽然主流文化制作的现代性幻梦不无虚伪，但却是一个巨大的不可逾越的存在，个体梦想往往最终沦为这个集体梦想的边饰，并身不由己地被裹挟其中。我们在谈及底层理想时不得不充满警惕，它们的真实性和原发性永远值得怀疑。同样应该警惕的是所谓第六代电影的民间立场和独立叙事的真实性，我们必须将之放置于这个社会整体性的权力关系中加以考察，才能获得关于这个问题的真正认识。

暧昧的抗拒：第六代底层影像的策略性与妥协性

第六代的底层影像源于对自身身份的体认，“地下电影”的身份使他们自然地将目光投射于底层生活，创作初期阶段的他们无疑也处于电影生产的底层。最早独立制作的导演是张元，随后出现了何建军、王小帅、贾樟柯、王超等人，他们大多在背负债务的压力下完成了自己的第一部电影，就像贾樟柯所形容的，他们是一群电影民工，其民间立场和底层意识也是生命体验的结果。不过，这些电影非体制/非主流/非官方的民间立场并非是一种纯粹的非功利性电影观，其中包含着暧昧的策略性和含混的价值立场。民间作为一个多义性的话语空间，也并非是个人能够自由成长和独立言说的真空地带，总是充溢着各种“他者”的声音，民间由于与人民的天然联系而具备的道德优势使它被各个阶层势力所觊觎，并在其中形成了复杂的权力关系。第六代的民间立场依旧是被各种权力联合制约下的电影立场，并不能逃脱于社会整体性的意识形态系统之外。虽然底层社会作为一个弱势阶层值得关注和书写，但是第六代电影拿着底层说事显然也有其他层面的考虑。

首先，第六代电影人是一群有着精英情结的知识者，他们的底层影像具有激烈的现实批判意识，对于民间立场和独立叙事的推崇显示了他们重建一个民间话语空间的努力。知识阶层通过对于底层和底层话语的租用来缓解自身的道德焦虑，重建自己批判性言说的合法性基础，同时获得了与主流意识形态对话时的伦理优势，从而改变自身在话语权力博弈过程中的弱势地位。在1990年代以来，人文知识分子在整个社会生活中的角色已经发生变化，已经不再是当代的文化英雄和价值缔造者，也不复具有如同20世纪80年代时的政治影响力和历史在场感。但是，通过对于民间话语资源的吸收确立一个民间性的批判立场，通过对于底层社会的关注和考察分析经济资本、政治资本和文化资本的活动状况，通过研究市场、国家、社会间相互依存又相互矛盾的关系明确当代中国急剧阶层化的现实与动因，或者可以重新确立知识阶层的政治影响力和历史在场感，让知识者获得新的话语动力与批判能力。第六代电影的民间立场和底层影像即是知识者试图重新获得社会话语权与历史解释权，建立一个公共的话语空间的表征。

其次，第六代电影人强调自己的民间立场和独立叙事也出于一种国际化策略的考虑。“中国底层影像”为第六代电影塑造了区别于“第五代民族寓言”的“中国电影”身份，“××作品”的字样并不能改变电影本身的民族身份，而电影的民间立场和独立制作使得这种身份往往获得另外一种解读：“反中国”的电影，体制外的地下电影。这首先是个事实，即这些电影的清晰的民间立场的确具有反体制、反主流和反官方的色彩，然后这是个非事实，即它并非西方所认同的那种后冷战视域中的反抗与斗争。我们当然可以用后殖民主义理论来批判第六代电影人的民间立场所具有的“东方主义”内涵，但这种国际化策略里的民间立场和独立叙事还包含其他的内容，就是所谓底层世界和阶级差别的普泛性和现实性。贾樟柯对此有着清楚的表述：“从汾阳到北京，从北京到全世界，就算文化、饮食、传统如何不同，人总得面对一些相同的问题，谁都会生、老、病、死，谁也都有父母妻儿。人都要面对时间，承受同一样生命感受。这让我更加尊重自己的经验，我也相信我电影中包含的价值并不是偏远山西小城中的东方奇观，也不是政治压力、社会状况，而是作为人的危机。”[5]民间立场和独立叙事所造就的对于人的生存状态的体察才是真正共通的人类感受，这是艺术和哲学层面的问题，而不是出于政治意识形态的考虑。

民间作为一个为众多意识形态所侵蚀的空间，呈现出一种话语杂陈的特征，它在整体上具有与主流意识形态对抗的态势。但是由于民间自我表达的困惑与无力，不得不借助主流话语的力量来获得自我呈现，所以又具有向主流政治皈依和妥协的倾向。第六代电影的民间立场因此也呈现出一种暧昧的抗拒姿态，一方面通过抗拒表达自由和民主的意愿，从而实现个体生命价值和艺术追求；另一方面通过获取民间的精神活力和价值资源，为古板、僵化的意识形态体系注入活力。第六代电影人最终都进入体制内进行电影创作，这并非意味着他们失去了民间立场和独立叙事的追求，而是所谓的民间立场不仅在话语结构上与主流意识形态惊人的相似，而且它经常地会演变为主流意识形态的合法性基础，主流政治通过包容性的策略进一步巩固了自己的地位。在第六代电影的底层影像中，底层社会的民众大多与国家主义的意识形态趋向保持一致，譬如那些在申奥成功后欢呼雀跃的人群（《任逍遥》），那些在“严打”期间踊跃发言的县城小市民（《小武》），而电影的主角却像是具有强烈批判精神的知识者，他们艰难地保持着独立和自由，时常的沉默无语让他们仿佛陷入沉思。第六代电影的底层影像最终还是表达了知识者的精英诉求，它的目的似乎依然是通过这些影像进入国家的话语结构，重新确立知识者在国家权力结构中的位置。

所有叛逆性话语都不可避免地存在策略性与妥协性，其内在的皈依中心的趋向并不能完全否定这种批判性话语的价值和意义。第六代电影的底层影像最终体现出是一种独立的、民间的、个人主义的影像追求，它所坚持的民间立场是建立一个理想的公共话语空间的前提，而独立叙事的话语模式就是在寻找一种有关个人自由和平等的价值观，并对这种价值观进行不断地阐释、交流与否定，通过对它的记录、写作和传承建立自身的知识谱系和话语伦理。对于第六代电影人来说，底层影像其实是一个自我认识的途径，他们藉此完成对于一己人生的认识、理解和评价，以及对于自由、平等的期待、想象和追求。

[1]王超：我的摄影机不撒谎[M] .程青松.黄鸥著.第166页.北京：中国友谊出版社，2002
[2][5]贾樟柯：经验世界中的影像选择——贾樟柯访谈录[J].孙健敏.今日先锋12.天津：天津社会科学院出版社，2002
[3]贾樟柯：我的摄影机不撒谎[M].程青松，黄鸥著.第398页.北京：中国友谊出版社，2002
[4][英]约翰•费克斯：理解大众文化[M].王晓钰.宋伟杰译.第24页.北京：中央编译出版社，2001