崇古重老 在崇古的道路上，董其昌有自己的方式

在崇古的道路上，董其昌有自己的方式  

明 董其昌 西山雪霁图 上海博物馆藏

就董其昌早期的绘画风格而言，他并不以真实自然的描绘取胜，相反在他的作品里，我们看到更多的，是化繁为简，是尽量简化成莫可分辨的物质形象。而这些物质形象，并不是靠观察自然世界得来的，而是以画史上较早的风格作为依据得来的。简单来说，董其昌在很年轻的时候就可以自由出入大收藏家项元汴之府观看临仿大量佳作，后来几度进朝为官又利用职务之便有幸四方游历，得到不少遗散各地的古代大家名迹，晚年自己成为富甲一方的大收藏家，这些人生经历，使董其昌见识到了很多大家之作。这些画作之中的基本风格结构、土石地块、山石树木、屋舍溪流，董其昌将他们从中一一摘取出来，通过自己的重新整合、筛选、解析和诠释，进行再创作，便有只属于自己的素材库，之后再以“董其昌式”的表现手法和描绘方式将以上种种图案化、抽象化，用图画的方式带入到自己的作品中，从而在真正意义上变成自我的新风格。

明 董其昌 仿米芾《烟江迭嶂图书画卷》

董其昌的目的不在于细致摹写自然山水世界，但他也不会一味的将母题形式，造型物象极致简化到抽象，在经过不断的探索尝试和透辟的分析之后，董其昌找到了符合自己审美标准和崇古要求的方法——画家在自然主义山水以及全抽象形式之间董其昌简介，强而有力的经营出一种中间形式，使他可以在形式以及空间方面，将实景与抽象之间的紧张对立关系，发挥到极致。

明 董其昌 仿古山水图册（十六开选一） 纸本水墨 上海博物馆藏

董其昌绘于1617年的《青牟图》轴，纸本水墨，纵225、横88厘米，现藏于克利夫兰美术馆。此画是董其昌在舟旅中行经青牟山，想起赵孟和王蒙二位大师都曾经对此山进行过绘画创作，而自己也曾经细细观看品味过，于是兴致所来，提笔绘了此图。

明 董其昌 青牟图 克利夫兰美术馆藏

《青牟图》的近景描绘的是斜向上的土坡，坡上是一排高耸直立的树木，土坡对面是一道堤岸，岸上也是一排树木，中间被一条横向流淌的溪流隔开。这里对于近景的描述较接近自然山水描绘的法则，但是，当我们顺势观赏到中景，似乎就不再符合自然山水世界的秩序了。中景先是由一组组杂乱的散石碎块一路堆叠向上，而后接应的是一排顺着山腰连绵生长的树木。青牟山正好由中部陡然拔起，形成陡峭的岩壁一路上行，最后与各路零散堆砌的石块汇合，达到这一部分的最高点。可以看出，中景部分是作者想要重点突出描绘的，内容和笔法都极尽饱满，山川结构，造型走势富于无穷变化，地貌似乎随时都会发生改变，山石地块似乎在下一秒就会崩塌，或是被一组新长出来的峭壁代替。观者被这种剧烈变动着的、淋漓的观感震动着，走入作者的山水世界，并清晰地意识到这是一个正在发生着的、蜕变的世界。

明 董其昌 青牟图 局部

中景部分所包含的不仅仅是一个变化着的世界，我们仔细观察便会轻易发现，这里还是一个复杂矛盾的，多维空间组成的世界。我们的视角以中间的青牟山为中心区域，这一区域以陡峭向上爬升的山体为主，左边的区域出现在青牟山的山腰左下角处，是一道沿着陡峭山岩向右倾斜，且向后攀升的褶皱式地形，最后由生长在后端的成排树木和一处屋舍结束。右侧区域是连绵的阶梯式的上升地形，每一道拱形的连接处都布满着重墨色的树丛和小粒岩石董其昌简介，最后由高处的硕大岩块结束。这三个不会同时存在于自然山水世界的地貌空间被作者巧妙的整合统一在了一个二维平面的画面当中，其中没有任何尴尬的边界线作为衔接每个区域，没有作为刻意强调和谐平衡性的加重笔墨，也没有多余的渲染和奇怪强硬的线条，一切都在作者的脑子里经过反复推敲，从而进行颇有秩序的排列。此三个矛盾空间的区域组成了中景的内容，之后就是画面最后的远景。远景的描绘又回归正统山水绘画形态，画面的最远处有一道河岸，还有成排随山势连绵起伏的树木，以及高大的被平板状的云雾从中拦腰截断的峰峦和若隐若现的峰顶。

明 董其昌 青牟图 局部

董其昌以相对宁静且相当传统的首尾两端景致，将动荡不安，纷扰骚动的中景段落包裹于其中，即是将一组明显反常的造型场景，安排在一个观者十分熟悉且常见的环境之中，减缓了视觉冲击，也使得画面保持比较正常的观看秩序。

这幅画表现内敛，全无外露。董其昌没有在一开始就急于将自己的所知所感、技法风格全部加诸到画上，而是给了观者一个全新的观看体验，像是剥洋葱一般，一层层的将画作的外衣剥除，一步步的去探索更多、更全新、更有意思的属于作者自己的山水世界。董其昌十分懂得遵循让观者自己沿着自我的感官经验循序渐进的探索。这也就说明了为什么如此巨幅震荡的三个多维度空间可以和谐巧妙的同时存在，几乎没有破绽。从而也证实了暧昧空间关系的绘画风格，从来不是董其昌心血来潮的荒谬之作，而是作者经过深思熟虑，在完全摆脱了自然主义山水绘画风格的常规束缚之后，真正认清自我风格的一种绘画表现和手法。

明 董其昌 夏木垂阴图