中国传统建筑文化的创新途径 如何评价中国传统建筑，中国的传统建筑文化如何传承和发展

如何评价中国传统建筑，中国的传统建筑文化如何传承和发展  

如何评价中国传统建筑，中国的传统建筑文化如何传承和发展

追问： 中国的传统建筑文化如何传承和发展 回答： 中国古代建筑设计研究所所长马炳坚认为，应当抓好五个方面的工作：一是搞好文物古建筑的保护。保护好祖先留下来的古建筑，是继承、弘扬中国传统建筑文化最基础的工作。二是建造具有民族风格和地域特色的现代建筑。建筑是民族文化和地域文化的载体，所以建筑应当是多元化的。三是尽快在大学开设中国传统建筑课程。要继承、弘扬中国传统建筑文化，必须从教育入手，在大学开设系统介绍中国传统建筑的课程，全面讲授中国建筑文化和建筑传统。四是加大对中国传统建筑的研究力度。中国传统建筑的研究至今没有取得一系列成果，也没有在学校里和社会上得到广泛宣传。五是抓好中国传统建筑文化的普及工作。近年来，广大人民群众对城市规划和建筑创作的风格问题越来越关心，他们不仅积极参与评选自己喜爱的建筑作品，还对建筑创作发表评论。曾经风行一时的欧洲风格建筑逐渐失去吸引力，具有中国民族风格的建筑日益受到欢迎。

如何对待中国传统建筑文化

有啊，中国古典建筑就是如诗那样收敛又不失典雅，翼然临于平地。建筑色彩的调和。。。。。。宫殿布局，和谐统一，不像希腊的那个迷宫似的。。。。。。有条理，押韵，古典文化。

求.中国传统建筑文化课后感(1500字)

叶廷芳，1936年生于浙江衢州，1961年毕业于北京大学西方语言文学系德语专业。留任助教后，于1964年进中国社会科学院，从事德语文学研究至今。先后任文艺理论研究室副主任、中北欧文学研究室主任、本所学术委员；中国作协、剧协会员，中国外国文学学会理事，全国德语文学研究会会长，全国政协委员等。
各位朋友：大家好。
多年来我常思考一个问题：我们中国人的天资不亚于世界上任何民族，因此我们曾创造了世界先进的文明和灿烂的文化，成为世界四大文明古国之一。但是从明代中期起的这五六百年来，我们却衰落了！而恰恰从这时期起，世界上另一个文明古国所在地的欧洲却从中世纪的委顿中重新崛起，走到我们前头去了！这是什么原因？我想这跟我们的文化传统有关，至少跟我们的文化心态有关。现仅以我们传统的建筑文化为例，讲点个人的看法。
世界上的建筑，这里主要指大型的、属于艺术范畴的公共性建筑，从形式上划分，基本上有两类：一类主要用石头建造的，叫“石构建筑”；一类主要用木头建造的，叫“木构建筑”。前者流行很广，主要包括欧洲、非洲、西亚、中亚和南亚以及南北美洲；后者主要以中国为主的东亚地区，包括日本、朝鲜等国。为什么会有这种区别，一下子很难说清楚，因为西方世界并不缺少木头，东亚地区亦不缺少石头。就艺术而言，两种形式的建筑各有不同的价值观和审美取向，很难分出高低。从今天的人文科学看来，中国的木构建筑似乎更接近自然，更亲近人性。这一点显然也被英国科学史家李约瑟看到了，他在其所著的《中国建筑精神》一书中说：中国建筑贯穿着一个精神，即“人不能离开自然”。
但我在这里试图从反思的角度，着重谈谈我们的建筑文化中那些制约着我们发展、值得我们认真思考和克服的现象。
纵向承袭的惯性思维
我们习惯于承袭思维，总爱向前人看齐。建筑作为艺术的一门和审美的载体，它的生命在于不断创新。学习或借鉴都着意在自己的创造，而且紧密结合本国、本民族的实际，把两种文化加以“嫁接”，从而产生出第三种形态的新品种。
首先，习惯于向前人看齐，而不习惯于超越前人。
我们的木构建筑——这里指达到辉煌程度的木构建筑——至少已有两千多年的历史。在这漫长的过程中，从形式到风格都只是单一的发展，没有发生过质的变化，可谓“两千年一贯制”。而欧洲人的石构建筑，仅自古希腊罗马起，其风格上的更新换代至少在一打以上：古希腊风格、古罗马风格、拜占廷风格、罗曼风格、哥特风格、文艺复兴风格、矫饰风格、巴罗克风格、罗珂珂风格、古典主义风格、浪漫主义风格、新古典主义风格、折衷主义风格、青年风格、现代主义、“后现代主义”……
造成这种差别的原因之一，恐怕是我们习惯于承袭思维，总爱向前人看齐：以前人的水平为坐标，一味以前人的成就为荣耀，为自满。鲁迅笔下的阿Q，是根据我国衰落时期国民文化心理的普遍特征而概括和塑造出来的生动而典型的形象。每当阿Q意识到别人瞧不起自己时，他就搬出那句口头禅：“我祖上比你阔多啦！”而欧洲人不管前人有多大成就，都不满足，而是敢于向前人挑战，设法超越他们。正如鲁迅当年所概括的：我们中国人总习惯于“摸前有”，而西方人则善于“探未知”。两种不同的文化心态导致两种不同的结果：一个不断推陈出新，向前跨越；一个则着重在前人基础上渐进发展，少有革新。
纵向承袭思维近年来的一个突出例子表现在到处热衷于搞仿古建筑，其中“重修圆明园”的呼声堪称其最高音响，说是为了“再现昔日造园艺术的辉煌”。殊不知，圆明园作为废墟的历史见证价值已经远远超过她作为文化遗存的价值。其次，即使没有上述政治因素,而仅仅是一处文化遗存,则圆明园废墟也早已成了宝贵的文物，文物的价值就在于她的历史原初性，通过大兴土木“再现”出来的东西只不过是一件复制（且不说他有没有本事复制得出来）的假古董，却毁掉了文物本身。第三，既然有那么多的钱花在复古上，何不把它用来“创今”呢，即把这些钱提供给现代建筑师，让他们根据现代建筑学的原理，利用今天拥有的更理想的建筑材料，按照现代人的审美要求，运用他们的智慧，建造一座标志21世纪中国人建筑水平的新园林，留下一座时代的建筑纪念碑,不是比“再现”更有意义吗？
2007-5-14 04:25 回复

汉服之韵
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2楼
其次，创造意识淡薄，鲜见图变求新。
建筑作为艺术的一门和审美的载体，它的生命在于不断创新，因为人的审美意识是不断变迁的，而且这也是历史发展的客观要求。
从19世纪下半叶起，从世界范围看，新的建筑学理论和新的建筑材料的诞生，建筑开始了一场崭新的革命。中国的木构建筑作为农耕时代的产物，也已走完了它的历史进程，面临着蜕变。
近代西方思潮作为强势文化迅猛地涌入我国，这意味着客观形势已不允许中国建筑从自己的娘胎里孕育出自己民族的建筑新胚胎，我们一边招架，一边接受；来不及细嚼，难免囫囵吞枣。这在开始阶段是不可避免的，对于异域的人类文明成果，先要“拿来”，而后才能进行鉴别、挑选和借鉴。吸收别人的长处，毕竟不能代替自己的创造。
整个20世纪我们在总体上就未能跳出西方建筑的大窠臼，既没有创造出属于我们自己民族的建筑新坯胎，也没有在世界新思潮中取得令人瞩目的地位。结果，到世纪末一看，缺少自己的东西，没有进行必要的反思，马上又求助于老祖宗，把前人留下的那些遗产，即把“大屋顶”风格当作中华民族永恒不变的建筑美学法则和艺术模式，到处用钢筋水泥搞复古。应该说，作为民族遗产，适当地、扎扎实实地搞点是无可厚非的，但铺天盖地地搞就有违历史的规律了。任何民族只有重视今天的创造才有利于推动历史的发展。
比如北京，“夺回古都风貌”变成“大贴古建符号”。“夺回古都风貌”这个口号本身是没有错的。关键的问题是：如何去夺？
北京古都乃古代帝王之都。古代帝王为了突出自己作为最高统治者的无上至尊，竭力要求在建筑美学上加以表达，因而对全城作了非常讲究的规划和设计，整体性很强，艺术性很高，规模也很大。她的美学特点是：以规整、恢弘为基调，以南北中轴线上的皇家建筑为主体，以大片民居的低矮衬托它的崇高；灰暗衬托它的辉煌。这是古都的基本风貌。要维护古都这一固有的风貌或美学特征，首先就要维护皇家建筑的主体地位，保证以它为标志的城市天际线和轮廓线不受干扰，这就必须要求其他新的建筑在体量、高度与色彩上一律采取“让”的姿态，在尺度上保持彼此之间的的基本比例关系，以维护其轮廓的雕塑感，并尊重其色调上的反差性。然而，以钢筋水泥一律加“顶”的庞然大物四处与主体古建筑摆出“争”的架势：争高、争大、争辉，从而破坏了古都固有的天际线，涂改了原来的“底色”，填满了几乎所有的“虚空”，把古都的固有风貌搞得“一塌糊涂”（贝聿铭语），使世界上最宏伟、最美丽的古都之一的北京不能像罗马、开罗那样雄踞于亚、欧、非的大地上。
园林体现了中国建筑的“诗意”美。
当今世界学别人学出成绩来的也有例可鉴的。罗马人把希腊人的立柱搬来，以更科学、更精确的几何原理和人体比例关系加以改造，从而使它更秀气、更漂亮。拉美建筑师在挖掘印第安文化的基础上，借鉴西方现代主义原理，又揉进已在南美扎根300余年的巴罗克风格，创造出形式多样、空间亮豁、色彩浓郁、讲究光影反差效果的建筑艺术。
关键是，人家的学习或借鉴都着意在自己的创造，而且紧密结合本国、本民族的实际，把两种文化加以“嫁接”，从而产生出第三种形态的新品种。当然，我们不是没有人这样做过，南京中山陵的设计者吕彦直以及童寯、杨廷宝等大师都这样尝试过。他们把从西方（美国）学得的东西结合本民族建筑的特点进行探索，而且做出了一定的成绩。同样从美国学成回国的梁思成则想以本民族的建筑为本，揉进西方的建筑。
第三，理论总结和理论建设的滞后性。
就像公元前四世纪希腊人亚里士多德在总结古希腊戏剧（悲剧和喜剧）的基础上成为雄踞欧洲两千年的理论泰斗一样，罗马人早在公元前一世纪就有了维特鲁威的《十建筑书》，它不仅在希腊、罗马丰富的建筑实践基础上，对当时的建筑技术和艺术作了详尽的记载，而且作了理论提升，成为世界上第一部较完备的建筑理论著作。之后文艺复兴时期欧洲人又有了帕拉提奥的《建筑四书》（1554），阿尔伯蒂的《论建筑》（1485,又称《建筑十篇》），维尼奥垃的《五种柱式规范》（1562）等。它们从不同方面、在不同程度上对欧洲建筑理论作了认真而详尽的梳理和阐发，对尔后的欧美建筑起了不可低估的作用。
2007-5-14 04:26 回复

汉服之韵
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3楼
相比之下，作为木构建筑水平最高、经验最丰富的国家，我们在这方面的建树就要逊色得多。直到汉代我们才有了一部《考工记》。那是官方性质的，主要在技术方面作了一些规定，以利于工程考核和管理之用，属于政策、法规一类。之后过了上千年，到五代至北宋才有了一部《木经》，元代有过《经世大典》和《梓人遗制》，但都不完备，而且多半失传。比较完整的是宋代李诫写的《营造法式》和清代的《工部工程做法则例》，这是我国建筑遗产的精华，尤其是前者。但它们都着重在建筑材料、施工技术和管理方面的记述，理论升华和探索仍较缺乏。
技术传授方式的落后
我国历代的人才培养主要是通过师徒相授或家族传授的途径。为什么我国的建筑艺术和建筑风格始终不能更新换代，而只能在原来的基础上作渐进式的改进和提高？我想这与我们的人才培养方式有很大关系。
知识的更新与进步，技术的提高与发展都需要合适的环境，至少要有信息传递和交流的渠道。知识的传授与人才的培养尤其需要这样的条件。古罗马建筑的发达跟它在这方面的领先很有关系。他们早在公元三世纪就有了建筑工程技术学校，开始以集群和规模方式培养人才。
然而我国历代的人才培养主要是通过师徒相授或家族传授的途径。这种方式的狭隘性与局限性是显而易见的：没有横向联系，缺乏信息交流；难有竞争雄心；看不到差距，少有抱负；即便是恩师，最后还要留一手“绝招”，以防后生抢了自己的饭碗。在这种封闭条件下，很难出得了大人才。即使是天才，恐怕也难成气候。因为他视野狭小，心理封闭，很难获得奇想的灵感。即使获得这种灵感，他也很难拿出推陈出新的勇气，因为师傅一般不让他越雷池半步，更不愿看到他超越自己。为什么我国的建筑艺术和建筑风格始终不能更新换代，而只能在原来的基础上作渐进式的改进和提高？我想这与我们的人才培养方式有很大关系。
这种传授方式还决定着传授内容的片面与有限：师傅教给徒弟的除了直接与建筑有关的纯技术知识外，一般没有相关的科学常识和必要的基础理论。这样学出来的徒弟只能算懂技术的匠人，而不可能是个有文化的“知识分子”或建筑艺术家。
我国历史上的人才制度从根本上说是一种培养官僚的制度，即所谓“学而优则仕”，只有走仕途，才能有出息。学技术到头来还是个体力劳动者，是“工匠”，而不是建筑工程师或建筑艺术家。无怪乎，我国的老百姓，哪怕有大专文化水平的老百姓，恐怕没有几个说得出两个以上的我国古代建筑师或工匠的名字。不难想像，这种教育制度决定了我国建筑学的命运。它使我国的建筑的形式和风格长期停留在单一的局面，形成所谓“两千年一贯制”的“超稳定结构”（建筑学家陈志华语）。

2007-5-14 04:26 回复

汉服之韵
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4楼
忽视建筑的艺术属性
“艺术”或“美术”这一概念向来就包括绘画、雕塑、建筑这三大门类。从建筑师的地位与影响来看，我们的古代建筑师被载入史册的很少很少，而欧洲的老百姓，谁不知道米开朗基罗、贝尔尼尼、辛克尔、赖特、格罗皮乌斯……
建筑摆脱了遮风避雨这一最基本的原始功能以后，它就与美学结上了不解之缘。在保证功能需要的前提下，如何把房屋盖得更好看，成为建筑师的主要追求。建筑美学的基本特征就表现在技术与艺术的结合。因此建筑的艺术属性在国际上早已形成公论。在欧洲，“艺术”或“美术”这一概念向来就包括绘画、雕塑、建筑这三大门类。
一是建筑具有韵律的美。它被誉为“石头的史诗”、“凝固的音乐”等等。歌德对于斯特拉斯堡的吟叹，雨果对于巴黎圣母院的讴歌以及黑格尔、谢林、施莱格尔等美学大师都对建筑的韵味赞美有加。现代建筑中依然保持着这种特性。如悉尼歌剧院，那种宛如群帆归步的韵致，堪称绝妙。无怪乎她不到“而立之年”就有了联合国教科文组织确认的“世界遗产”地位！
中国建筑尤其是院落式建筑在这方面更为突出，她不像西方的单体建筑一览无余，而是从地面层层展开，在时间中呈现她的音韵。不然唐代诗人杜牧何以投入那么大的热情歌颂浩浩荡荡的阿房宫，另一位唐代诗人王勃也不会以那么多的篇幅来描绘美仑美奂的腾王阁了。
二是建筑具有雕塑的美。这在石构建筑中不仅表现在建筑物所附属的那丰富的浮雕和雕塑陈列品，就是建筑物本身的轮廓和造型也具有这种雕塑的特性，尤其是某些较抽象的现代建筑。
与西方建筑的几何造型不同，中国建筑以曲线造型为特征，多姿多态：那反曲向上的坡屋顶，飞檐翘角的古亭、古塔“如鸟斯革，如翚斯飞”，极富动感，也就是说，雕塑感极强。至于许多建筑物所附属的大量雕塑品，不少都有独立的审美价值。如凡蒂冈圣彼得大教堂中的米开朗基罗的大理石雕塑《圣母哀圣子》和贝尔尼尼设计的华盖等都堪称雕塑中的极品。中国宫殿建筑中的石雕、铜雕、木雕、玉雕、漆器、陶瓷制品以及梁柱上的雕刻等都有许多上乘之作。
三是建筑具有结构的美。建筑的美不仅表现在外部造型，而且也表现在内部空间。在这里，力学与美学难解难分。中国的木构形式尤其突出。它与西方的石构建筑相反，墙不起承重作用。其全部承重功能都由梁柱承担，力学原理和技术就体现于结构之中。而结构则全部裸露在外，因而功能与审美合二为一。
西方石构建筑中，结构的美不太受重视，它往往被装饰所“掩盖”。上面说过，随着新的建筑材料的出现，现代建筑师们都在框架结构上做文章，呈现出百花争艳的景象。其中颇为耐人寻味的是，许多建筑物的结构都是裸露在外的，好像学了中国木建筑结构的特点。尤其是巴黎蓬皮杜艺术文化中心，它的极其复杂的悬索结构可以让你一览无余，使你在对人类智慧的惊叹中感受到美。
四是建筑具有装饰的美。一座房屋单把主体结构盖成，还只是完成一半，即功能部分。另一半，即审美部分，还有赖于装修来完成。经过装修，一如人穿上了服装，戴上了首饰，建筑才具有了全部的审美价值。很难想像，中国建筑如果没有雕梁画栋、壁挂地毯、石刻铜雕……会成为什么样子！同样，外国建筑如果去掉这类装饰内容也会成为毫无生气的空架子。欧洲建筑对于装饰的重视到了17世纪的巴罗克时代发展到极致，其丰富多彩的壁画、挂画、雕塑以及各色各样的艺术陈列品让人目不暇接,立即唤起人们的情绪飞动。
五是建筑具有诗意的美。这主要体现在建筑与环境的关系中。在这点上倒是中国建筑尤其是园林建筑具有较多的长处。长期生活在农业社会的中国人，向来就醉心于田园的风味和情调，在建筑环境的营造中讲究“风水”。除去其中的某些迷信部分，这风水与今天的环境意识是能够携手的。我国古代经典性的风水著作当推晋代郭璞所写的《葬书》，它对于阴宅和阳宅都是适用的，其中的主要观点可以概括为12个字：群山环抱、负阴抱阳、背山面水。我国明代末年计成所著的《园治》也强调取景的重要性：“得景随行”、“巧于因借，精在体宜”，讲的是因景制宜。可见中国的传统建筑很强调建筑与环境的关系，追求建筑的诗意美。

中国传统建筑文化：为什么门要有门槛？

门槛的作用是内外的界限，同时，它可以保护门的底部，以及阻挡从门底下吹入的风。但更重要的是门槛还体现一种主人的尊严和身份；在民间则称门槛是主人的脖子或脊背，是忌讳用脚去踩踏的。
《礼记》中说：“大夫士出入君门，不践阈。”意思是做臣子的进入君主的门户时，应该从门中央所竖的一根短木旁侧身而过，不要用脚踩在门槛（阈）上。到了汉晋时代，门神崇拜风行，祭门之举从庙堂祀典演变成社会风俗，“今州里风俗，望日祭门。”（南朝·梁宗忄票《荆楚岁时记》）。对于门槛的制作也极为讲究，以距地高、包装美为贵，尤其是那些豪门大宅，互相攀比，不肯低眉于人。在流传至今的俗语中，常说某家门槛高，其意为这个家庭各方面条件好、体面。
旧时候都是木门，地面也大都不平整，所以门的底部与地面无法完全密合，随着时间推移，木门渐腐朽，地面变得坑洼，门缝则会越来越大。
建造门槛，一来如同上下两排牙齿这样的结构，可以更好的起到密合作用，二来在风水上，门槛意味着阻挡外部不利因素进入家中，也防止了家财外露。
来自知乎，仅供参考

难道，中国传统建筑就是不如西方吗

偶个人认同建筑的布局差异最为明显：
中国建筑是封闭的群体的空间格局，在地面平面铺开。中国无论何种建筑，从住宅到宫殿，几乎都是一个格局，类似于“四合院”模式。中国建筑的美又是一种“集体”的美。例如；北京明清宫殿，明十三陵，曲阜孔庙即是以重重院落相套而构成规模巨大的建筑群，各种建筑前后左右有主有宾合乎规律地排列着，体现了中国古代社会结构形态的内向性特征，宗法思想和礼教制度。与中国相反，西方建筑是开放的单体的空间格局向高空发展。以相近年代建造、扩建的北京故宫和巴黎卢浮宫比较，前者是由数以千计的单个房屋组成的波澜壮阔，气势恢宏的建筑群体，围绕轴线形成一系列院落，平面铺展异常庞大；后者则采用“体量”的向上扩展和垂直叠加，由巨大而富于变化的形体，形成巍然耸立、雄伟壮观的整体。而且，从古希腊古罗马的城邦开始，就广泛地使用柱廊、门窗，增加信息交流及透明度，以外部空间来包围建筑，以突出建筑的实体形象。这与西方人很早就经常通过海上往来互相交往及社会内部实行奴隶民主制有关。古希腊的外向型性格和科学民主的精神不仅影响了古罗马，还影响了整个西方世界。同时，如果说中国建筑占据着地面，那么西方建筑就占领着空间，譬如罗马可里西姆大斗兽场高为48米，“万神殿”高43.5米，中世纪的圣索菲亚大教堂，其中央大厅穹窿顶离地达60米。文艺复兴建筑中最辉煌的作品圣彼得大教堂，高137米。这庄严雄的建筑物固然反映西方人崇拜神灵的狂热，更多是利用了先进的科学技术成就给人一种奋发向上的精神力量。

什么建筑能代表中国的传统建筑风格

中国清真寺，目前我们见到的绝大多数是元以后，特别是明、清以来创建或重建之物。明代清真寺，在建筑的整体布局、建筑类型、建筑装饰、庭院处理等各方面，都已具有鲜明的中国特点。而清代则是中国伊斯兰教建筑大发展的主高峰时期，另清真寺的特有建筑型制正是在此时完全形成的。
这些中国传统建筑风格的清真寺具有哪些特点呢？
第一，中国寺院的完整布局。中国清真寺绝大多数采用中国传统的四合院并且往往是一串四合院制度。其特点是沿一条中轴线有次序、有节奏地布置若干进四合院，形成一组完整的空间序列；每一进院落都有自己独具的功能要求的艺术特色，而又循序渐进，层层引深，共同表达着一个完整的建筑艺术风格。
陕西西安化觉巷清真寺，就晕类建筑的代表作。该寺总平面为一东本陕长的长方形，东西长245.68米，南北宽47.56米，总面积11684.54平方米。全寺分四进院落，每进庭均为四合院模式，设厅、殿、门楼，前后贯通。东端院墙正中的照壁，是全寺中轴线的起点，在这条中轴线上的依次排列着木牌楼、“五间楼”（二门）、石牌教育局 、敕修殿（三门）、省心楼（邦克楼）、连三门（四门）、凤凰亭、月台、礼拜大殿等主要建筑物。中轴线的两侧，建有各式碑称，排列井然。庭院宽敞，与建筑物空间比例良好，整座寺院前后构成和谐一体的色调，犹如一幅宋卷轴画的意境。
这类完整的建筑布局，从北京东四清真寺、牛街礼拜寺、云南大理老南门清真寺、河南沁阳清真北寺、安徽寿县基本上得到反映。院落的循序渐进，使清真寺显得深化邃尊来；建筑物的井然有秩，突出了清真寺的严肃整齐和丰富性；整个艺术形体的重重叠叠落，又加强了主要建筑高大雄伟的姿态和巍峨气势。这种布局充分显示出中国传统建筑注重总体艺术形象的特点。
第二，中国化的建筑类型。内地清真寺的结构体系和建筑型制，一般都具有中国的特点。这些特点突出表现在大门、邦克楼和礼拜大殿等主要建筑上。
中国式的庙门制度。自明代以后，那种阿拉伯式拱券大门在内地已不多见，它已为中国式的寺庙大门所代替。
西安化觉巷清真寺，借鉴孔子文庙的入口布局，将门楼设置在第一直院东端南北两侧的院墙上，两座门楼均为硬山式筒布瓦屋面，北大让正面门楣上砖雕“清真大寺”四字，别无其他装饰。
河北泊头市清真寺，寺门座西朝东，寺门前有上马石两块、旗杆一根，两侧有古式雕刻扇面八字墙陪衬，衬墙两边各开一便门供人出入。寺门门扇系朱红大漆，吊耳铜环，上端为武式古棚出厦，五脊六兽，硬山筒布瓦屋面，系仿北京午门样式。
北京东四清真寺，大门原为三间砖砌封火墙式建筑，外面不露木材，门左右两侧辟一房门以备平时人们出入，寺前有槐树四棵，是中国一般的庙门制度。
山东济宁清真东大寺寺门为大式木结构，三间五檩屋顶歇山造，用绿琉璃、黄剪边，有跑龙脊，富丽堂皇，大有曲阜孔庙之风。门前有建筑物有二：前为木栅栏门，后为清康熙年建石日月坊。寺门悬明代匾额，门前列抱鼓石一对，左右有八字墙，墙上饰有绿色琉璃瓦，与中央白色石坊相衬托，交互辉映，甚为悦目。
甘肃及西南迤西一带清真寺，一般也多用三五开间的大门，大式大木结构。大门上起楼，多为三数层木塔式建筑。大门前时常利用前檐柱作为木牌坊三间，带八字墙及半拱等。这种大门既是清真寺的樗和出入口，又可以叫“邦克”，起到邦克楼的作用，一物三用。
显然，这种大门型制是我国伊斯兰建筑所独具，在阿拉伯乃至世界其他地区清真寺建筑中是找不到的。
中国传统楼阁式的邦克楼。在我国内地清真寺中，阿拉伯尖塔式砖砌帮克楼已不多见，代替它的基本上是中国传统的木结构楼阁式建筑。
甘肃兰州解放路（西关）清真寺，由二门进入内院，迎面耸立着精丽雄大的邦克楼。这是立大殿与大门之间的一个装饰性巨大雕刻建筑，给人以庄重威严之感。楼凡四层，下层平面为方形，兼作大门之用；上层则为六边形，与佛教、道教多用八角形平面建筑迥异建筑结构奇特，主要用六根木柱通达上下，但其中有四根为垂柱（吊柱），系中国穆斯林工匠的大胆创造，最上层尤其巧妙，不用立柱，只用厚木枋垒起并中间开一壶门，枋上安的半拱出三跳，为当地特殊做法。楼四壁周围围有栏杆，在第三层楼的栏杆前后均有一小段如飞桥跳出层面之上，系辽代独乐寺、观音阁及宋代《营造法式》所规定的制度。每层楼板正中央，均开一六角形洞口，用栏杆围起，使每层楼上下都可由内部互相看见。楼井周围的木栏杆与楼外围的木栏杆内外呼应，颇为华丽，玲珑可观。
这一类的邦克楼，我们还可从北京牛街礼拜寺、西安化觉寺、河南郑州清真寺、山东济宁清真西大寺、云南巍山回回墩清真寺、四川成都鼓街清真寺、甘肃天立后子街清真寺、临夏老王寺和多木清真寺等处见到。其特点是宏伟高大、木柱梁枋用料壮实，半拱形体多很朴拙，与周围建筑对比鲜明，在全寺建筑群体构图中起着丰富轮廓的作用。
中国大木起脊式的礼拜大殿。内地清真寺的礼拜大殿及主要配殿，通常者是大木起脊式建筑，用半拱。大殿一股前卷棚、大殿身、后窑殿三部分组成，这三部分各有起脊的层顶，上面用勾连塔的形式连成一起，形成一座完整统一而又起伏灵活的大殿建筑。大殿的平面型制多样化，有矩形、十字形、凸字形、工字形等。后窑一般不采用砖砌圆拱的早期做法，而是亦木亦砖，搭配使用。后窑殿的式样更是百花齐放，有单檐、重檐、三重檐的十脊或种亭式脊，变化甚多，不胜枚举。我们只需举出一例，便可窥其一斑。
山东济宁清真西大寺的大殿，是全国起脊清真寺大殿中最大的一所，规模宏传仅次于北京故宫太和殿，装饰也极为豪华。全殿他卷棚、剪彩殿、中殿、后殿四部分。卷棚三章，矗立在全殿最前方，前殿建于清顺于顺治十一年（1654），五间十檩，半拱单檐庑殿顶。中殿建于康熙二十年（1681），也间十檩，半拱单檐歇山顶，其面阔、重檐与前殿明显不同，说明其重要性大于前殿。后殿建于乾隆年间，面阔五间，三面围廊，重檐歇山顶。因其地面高于中殿，重檐高度也是高于中殿，再加上系三面围廊式，从而又比中殿显得更为重要。全殿呈窄而深的平面，屋顶勾连塔结构，使整座大殿建筑成一整体而又富于变化，有主次轻重之分，是一种极成功的处理方法。
这种勾连塔结构，自明代以后便普遍使用于内地回族清真寺较大的礼拜殿，成为中国内地回族清真寺的一种典型形式。所谓“勾连塔”，是将两个或两个以上的坡顶平接，其间形成排水天沟，将雨水排向天沟两端。这种建筑结构，使清真寺大殿在平面布置上富有极大的灵活性。一座大殿，经过几十年、上百年之后，因穆民人口激增，殿内容纳不下时，即可用几个勾连塔，将大殿扩充增大。故清真寺大殿平面多为窄而深的长方形，这也是中国清真寺大殿建筑花样繁多的重要原因之一。
勾连搭的建筑结构，是中国伊斯兰教大殿建筑所独肯，而国内其他古建筑所没有的。伊斯兰教反对偶像崇拜，清真寺内无任何偶像，人们做礼拜时，只须面向沙特阿拉伯的麦回克尔白即可。所以，清真寺大殿一般进深大于面阔，呈窄而深的平面。比如西安经觉寺，大殿面阔七间，通面宽32.95米，进深九间，通进深38.53米。中国传统寺庙建筑，屋顶像庙宇，一般来讲进深都较浅。如蓟县独乐寺观间阁，屋顶进深约13.4米，五台山佛光寺大雄宝殿、山东曲阜孔庙大成殿，屋顶进深均约17.5米。西安化觉寺大殿进深要比它们多20余米。如也按照一般传统做法，则该殿屋顶本身的高度将起过8米。会造成大殿本身造型及整个建筑群窨尺度的比例失调，殿室内部也必将为此增加大量的内柱而不利于礼拜使用。勾连搭结构必将为此增加大量的内柱而不利于礼拜使用。勾连搭结构解决了这个难题。它将27.6米进深的前殿部分分为前后两跨，做两个平面的歇山屋顶；再与插上来的后窑殿屋顶相连，成为一组尺度合宜、形体丰富的大屋顶。不妨可以说，这种勾连搭式大屋顶，是几百年来中国穆斯林工匠大师的精心杰作，在中国古建筑史上亦占一重要的地位。
除勾连搭的结构外，中国内地清真寺大殿建筑多为大木构架，起脊，带半拱，这是与阿拉伯风格的清真寺明显不同之处。云南大理老南门清真寺大殿即是这种典型建筑之一。它的前廊部分，半拱、半底均向内颔，麻叶头弯曲不太甚，为典型明代做法。大殿前部低矮，进殿内则突然“彻上露明”，举架高大，给人以强烈的壮丽感觉。殿内梁整齐直壮，坡度平缓，屋面几乎成一条直线，无举折。捎尽间的檩上，用很高的枕木垫起，屋角翘很高，约达5.3米有余，故屋面凹度很大。屋顶用筒板瓦，望板也用板瓦，琉璃脊，两山用琉璃砖砌成山花。显然，审一种已经民族化的中国伊斯斗志昂扬教建筑形式。
第三，中西合璧的建筑装饰。丰富多彩的建筑装饰，是中国清真寺建筑艺术的重要组成部份，也是中国清真寺建筑的鲜明特点之一。不少清真寺都成功地将伊斯兰教装饰风格与中国传统建筑装饰手法融会贯通，把握住建筑群的色彩基调，突出伊斯兰教的宗教内容，充分利用中国传统中国传统装饰手段取得富有伊斯兰教特点的装饰效果。
中国很多著名的清真寺，都以其精美的彩绘艺术见长。如西安化觉寺、山西太原古寺、山东济宁大寺、北京的东四寺、牛街寺、通县寺等，其后窑殿及圣龛上的彩画艺术精美绝伦，显得极其富丽堂皇。一般而言，华北地区多用青绿彩画，西南地区多为五彩遍装，西北地区喜用蓝绿点金。无论何种颜色的彩画，都源于中国传统当无颖问。而这些彩画的共同这处又在于，不用动物文，全用花卉、几何图案或阿拉伯文字为饰，这是中国伊斯兰教装饰艺术的一个显著特色。
西安化觉巷清真寺大殿，是中国内地清真彩绘装饰艺术的代表作。殿内吊顶全部做成井形天花，天花支条为绿地红花，沥粉贴金。全殿天花药画600余幅，岔角、圆光皆为阿拉伯文组成的图案，一幅一文各有千秋，充分表现了中国清真寺古建筑彩画的独特手法。后窑殿的制作尤为精丽。壁龛前一对圆柱，柱身全部为红地沥汾贴金的阿拉伯文图案，柱上的枋木及门罩、垂柱等均施彩画，犹如圣龛前挂上一层华丽的垂幔。壁龛呈尖打拱状，龛内为阿拉伯文和几何纹装饰。围绕这一壁龛，向左右及上方做层层扩大的木雕装饰，直至将整个壁龛墙面做满。在以伊斯兰教装饰传统装饰纹样为基调的情况下，多处组织了中国传统的宝瓶、牡丹等图案，使这个伊斯兰教壁龛呈现出一定的中国风味。特别是壁龛左右的另外两个开间，雕饰均以荷花和菊花为题材，配制均匀齐整大小比例各不相同的图案结构，对称中有变化，变化中有统一，形质支荡，气韵飘然，线条流畅而准确，层次丰富而含蓄，纯然为中国传统的装饰风格。壁龛与其左右开间的不同气质和不同风韵，和谐地统一在一起，构成一片完整的红地金花墙面，使后窑满室生辉。 也有许多清真寺，殿堂不施彩画，朴素简洁，高雅明快，别具风韵。青海湟中县洪水泉清真寺、宁夏石嘴山清真寺、甘肃临潭一带的清真寺，均如此，这一类寺的装饰，多以雕刻精美的小木作和砖作见长。也有的寺，如安徽安庆清真寺，殿内不仅有精美动人的雕刻，而且在殿内金柱上悬挂着一对对长大的木雕金地阿拉伯堆体经文的对联，使深沉殿堂金光闪烁，显现出尊严华贵的气氛。 让我们以洪水泉清真寺为例，来欣赏一下回族穆斯林工匠的雕刻装饰艺术吧。该寺的砖雕艺术非常精妙：大殿前卷棚左右桶子墙、八字墙及照壁等处的砖雕，是国内少见的精品。寺门左右八字墙上布满的雕花，呈现出优美的质惑；尤其是迎门那座青砖壁，迎门的一面全部用六角形绣球式的花瓣所雕成，华丽大方，如百花齐放，令人神思振奋。在阳光的照射下，这些砖雕花卉瓣纹形成一种柔和的韵律，使人赏心悦目，叹为观止。这些青砖磨雕的美丽纹样，下百中国穆斯林多少世纪来积累的智慧结晶和技艺成果。 洪水泉清真寺的小木作装饰也极精美可观，如邦克楼的六角形网状窗棂、大殿的格门雕刻，全是佳作。后窑殿内部壁面尤其精致，壁面全部用木镶成，分为两部分处理：上部作天宫楼阁式，有平坐栏杆、格门、半拱，上承天花藻井；下部为格门式屏风，格心雕满各式博古纹样。圣龛边缘，雕有卷草花纹；龛顶尖拱上部雕一硕大播图案，图案内满雕卷草卉，与龛边缘花纹相接。圣龛的左右及上部，则为极光平白木板墙，全无雕饰，衬托出花纹的丰富和美丽。这些精美的木雕，绝不使用一丝一毫的油彩，均露出淡黄褐色木面，古色古香，淡雅精丽，朴素大方，确是难得的艺术珍品。 中国清真寺石工装饰亦足有道者。如山东济宁清真东大寺，抱鼓石、盘龙柱、石柱础上面的雕饰，全是少见的精品；寺内照壁上的二龙戏珠、麒麟走兽，栩栩如生，呼之欲出；八字墙上一琉璃、六角形的磨砖、宽大精致的须弥座均属上乘之作。尤其值得一提的是那座康熙三十年（1700）季春所建的石刻日月坊。它立于全寺第一道木栅门及大门之间，三门四柱，宽厚安稳，气势威严。中门额枋上雕有“敦化‘二字，笔法瀵厚，刀法有力。坊上雕刻狮、羊、鹿麟及山水、花卉、云朵，大小额坊上全刻卷草；正中顶端有一石刻宝瓶，两旁各飞一团石云，云上分别托着一轮红日和一弯新月。令人感到动中有静，静中有动，宇宙苍穹尽在眼底。石坊通体洁白，与后面大门八字墙的绿色琉璃交相辉映，别具风采。 有一点需要说明的是，伊斯兰教建筑装饰的一个基本原则是不用动物形纹。中国绝大多数清真寺是遵守这一原则的。最常使用的花纹是卷草花卉等物，无论是正脊、大吻、走兽、套兽等，全用植物叶茎塑成，然后进行烧制。彩绘、木雕，砖雕、石雕一般也均如此。这种装饰手法，突破了中国古建筑使用龙凤及各种走兽的制度，丰富了中国古建装饰内容。但是也须承认，由于中国传统装饰已根深蒂固地渗入到清真寺的建筑细部，不可避免地也出现了一些兽形题材的装饰，如泊头市清寺屋脊的吻兽，北京东四清真寺门前抱鼓石的狮子，济宁清真东大寺的跑龙脊、石柱盘龙、石坊上的鹿麟和羊、照壁上的二龙戏珠和麒麟、石碑下的玄武等。尽管数量不多，但这种不符合伊斯兰教义的装饰确有存在。中国人民喜闻乐见的这些吉祥物，被用于清真寺的建筑装饰，有的寺甚至以之命名（凤凰寺、仙鹤、狮子寺、麒麟寺），也是别具一格的。 第四，富有中国情趣的庭园处理。中国清真寺大多具有浓厚生活情趣的庭园风格，反映出中国穆斯林不避世厌俗、注重现实的生活态度。他们在寺院内种植花草树木，设置香炉、鱼缸，立碑悬匾，堆石叠翠，掘池架桥，大有“小桥流水”的园林风味。试想，人们在完成严肃的宗教功课之后，漫步庭院，观赏那袅袅香烟、吐芳花木，站在小桥听流水潺潺、赏金鱼游嬉，内心该是何等欣慰。
西安化觉巷清真寺的庭院布置可谓中国清真寺的佼佼者。在其第四进南北厅院心中央，建凤凰亭一座。主亭六角形，两座边亭为三角形，袭中国传统木牌楼手法，三亭相连，有如凤凰展翅，风格轻巧，极富庭园趣味，与那宏伟壮观的的礼拜大殿及其月台的严肃宗教气氛，形成鲜明的对比，效果极佳。亭西有登月台之甬道，长约10米，两侧置石栏板，栏板外有海棠形鱼池，池深约2米；池底砌盆座，叠石成峰，高约4米，南峰日“招云”，北峰日“邀月”；甬道下有石拱涵洞，贯通鱼池，意境若桥。两峰顶端，泉石涓滴，时闻水声淙淙，分明一尘不染之佳境，暗隐园林画意之静幽。试问，当众多穆斯林礼拜之后，习武练功之时，谈古论今之际，面对此情此景，能不荣溽皆忘、留连忘返么？
第五，中国清真寺的伊斯兰教特点。清真寺是伊斯兰教建筑，无论其花样如何繁多，也无论其如何大量吸收中国传统建筑手法，都必须严格遵循伊斯兰教建筑的一些基本原则，具备伊斯兰建筑的某些基本特点。
从主要建筑设置上看，中国清真寺一般都有礼拜大殿、邦克楼或望月楼、沐浴室，大殿的内部有圣龛（米合拉布）及其右侧（大殿西北角）的宣教台（敏拜尔）。
从方向上看，无论寺址位于东南西北哪个方向，其礼拜大殿一律建在座西朝东的方向，圣龛均背向正西，这是因为麦加克尔白是伊斯兰教朝向，全世界穆斯林礼拜时都发布面向它。中国位于麦加之东，故圣龛须背向西。如湖北武昌清真寺方向不正，寺门面向东北，大殿为六角的其的六方重檐周围廊式，殿门虽与寺门一样面向东北，而圣龛恰在正西，符合伊斯兰教的朝向要求。这种既坚持教规原则又因地制宜灵活施建的处理手法，确实是富于创造精神的。 伊斯兰教反对偶像崇拜，故中国清真寺内，尤其是大殿内，绝对不供奉偶像，也绝不用动物图形为饰，这就与佛寺、道观、文庙等大殿布置迥然不同。中国清真寺大殿，无论其华丽还是淡雅，无论饰以彩图还是素雕，大都以美化的古兰经文做装饰，从而使殿内清新爽目，与那些偶像庙宇大殿建筑因有偶像造型而产生的宗教气氛绝然不同。 上述种种伊斯兰教原则，使中国千姿百态的清真寺具有共同的特色，从而将其与偶像庙宇区别开来，在中国宗教建筑之林中别有一种风貌。

中国传统建筑屋顶有哪些装饰

中国传统建筑的屋顶形态特征：
1.深远的出檐2.凹曲的屋面3.反宇的檐口4.翘起的翼角5.突出的脊饰6.丰富的瓦件
中国古建筑的屋顶样式可有多种。分别代表着一定的等级；等级最高的是庑殿顶，特点是前后左右共四个坡面，交出五个脊，又称五脊殿或吴殿。这种屋顶只有帝王宫殿或剌建寺庙等方能使用；等级次于庑殿顶的是歇山顶，系前后左右四个坡面，在左右坡面上各有一个垂直面，故而交出九个脊，又称九脊殿或汉殿，曹殿，这种屋顶多用在建筑性质较为重要，体量较大的建筑上；等级再次的屋顶主要有悬山顶（只有前后两个坡面且左右两端挑出山墙之外）。硬山顶（亦是前后两个坡面但左右两端并不挑出山墙之外）。还有攒尖顶（所有坡面交出的脊均攒于一点）等等。所有屋顶皆具有优美舒缓的屋面曲线。无论它是源于古人对杉树枝形还是对其他自然界物质的模仿。这种艺术性的曲线先陡急后缓曲，形成弧面。不仅受力比直坡面均匀，而且易于屋顶合理的排送雨雪。
中国传统屋顶有以下七种，其中以重檐庑殿顶、重檐歇山顶为 级别最高，其次为单檐庑殿、单檐歇山顶。
1,庑殿顶
四面斜坡，有一条正脊和四条斜脊，屋面稍有弧度，又称四阿 顶。
2,歇山顶
是庑殿顶和硬山顶的结合，即四面斜坡的屋面上部转折成垂 直的三角形墙面。有一条正脊、四条垂脊，四条依脊组成，所以又称 九脊顶。
3,悬山顶
屋面双坡，两侧伸出山墙之外。屋面上有一条正脊和四条垂 脊，又称挑山顶。
4,硬山顶
屋面双坡，两侧山墙同屋面齐平，或略高于屋面。
5,攒尖顶
平面为圆形或多边形，上为锥形的屋顶，没有正脊，有若干屋 脊交于上端。一般亭、阁、塔常用此式屋顶。
6,卷棚顶
屋面双坡，没有明显的正脊，即前后坡相接处不用脊而砌成弧 形曲面。
（八）山墙
即房子两侧上部成山尖形的墙面。常见的山墙还有风火山墙， 其特点是两侧山墙高出屋面，随屋顶的斜坡面而呈阶梯形。
（九）藻井
中国传统建筑中天花板上的一种装饰。名为“藻井”，含有五行 以水克火，预防火灾之义。一般都在寺庙佛座上或宫殿的宝座上 方。是平顶的凹进部分，有方格形、六角形、八角形或圆形，上有雕 刻或彩绘，常见的有“双龙戏珠”。
中国古代建筑的特点

中国传统建筑中画墨线的工具叫啥

通过参观国内许多古建筑，感到古人在材料、起重设备不足的前提下，能完成宏大的建筑。对于木结构建筑，总结几个共同的特点：第一都是卯榫结构，有时全结构都难找到一样铁器；第二还是三角形稳定原理，基本大跨度结构，都是采用大三角形内加小三角形，再加更小的三角形，首先形成平面稳定结构，而后再立体加三角形，以形成立体稳定结构；第三屋面一律采用斜屋面，以利雨天排水快速，已防风、防雪等；第四墙体木板基本都是榫槽嵌入，高度大点的在中间加一根木枋，上下做槽，槽内嵌入木板；第五（农村用房或者庙宇）中堂一定有一根大梁（看不出在力学上有什么作用），说是镇宅用，上面有雕龙绘凤等吉祥图案；第六是大厅独立柱子落地不生根，即可以很显眼看到这些柱子，但柱子底下都是垫在石墩上的（力学上只承受上面压下来的荷载，一旦房屋变形，有些柱子甚至会悬空）；第七屋顶基本都是琉璃瓦，有的甚至在窗檐上还放置同样的瓦；第八进来的大门一定有一副很大很笨重的双开大门；第九窗户没有大开洞，一定是用木雕的花纹分成若干小格，再糊上窗户纸；第十前檐很高（一般3.5米左右），后檐矮点（2.5米左右），但后门后面一定有很多内容，如走廊通后院、厨房、杂屋等）。就总结了这么多，希望对你有所参考。

中国传统建筑30层楼成本多少钱

看做什么功能了，住宅、办公还是酒店，其结构都不一样的。是剪力墙还是框筒等等。同时还要看各地材料和施工的价格。出入很大。单方价格2000-4000不等