群众文艺中的“声”与“情”——以 1960 年代上海及其周边的“新故事活动”为例

　　摘要：作为群众文艺的典型形态，1960年代上海及其周边的新故事活动之所以能在“社会主义教育”运动中脱颖而出，一是它简便和灵活的讲演方式满足了运动持续不断、见缝插针的思想教育需求，二是这种有声的艺术形式所呈现的集体性、对抗性等特征与其时的政教话语方式也保持了一致。新故事之“新”正体现在这种形式与内容的高度统一上，从而使自己上升为一种“声音的政治”。而声音天然具有一种亲切的感情，这又与革命所倚重的把群众组织起来的情感工作相联系。在新故事活动中，“声”与“情”具体表现为讲故事时要以是否能激发出说、听双方爱憎分明的阶级情感为关键，同时它也演化为一整套发声机制，以及在讲演时更加精微的感情运用程式。

　　关键词：新故事；口头性；声音的政治；情感工作；群众文艺

　　在新中国“人民文艺”的诸多建设中，文艺普及工作无疑是一项特别重要的方面。普及不仅指在文艺作品层面对革命传统价值与共和国意识形态的通俗化书写，而且还关涉这类作品上下互动的全部生产与传播过程。更具体地说，由于文艺普及的对象主要是那些不识字/文盲或者识字不多/半文盲工农群众，为了照顾他们长期为民间口头文化/文艺所滋养而业已形成的特定认知与审美习惯，因此围绕着口头与听觉所展开的文艺生产与传播的方式成为普及的关键。从文艺大众化讨论到延安文艺实践再到人民文艺，普及是一以贯之的。如果说“人民文艺”是“突出的打破了‘文学/文字中心主义’的跨文类与跨媒介现象”1，那么确定无疑的是普及工作以及由此生成的大众文艺正是该现象的核心构成。尽管在“十七年”中文艺普及并非一帆风顺，但作为一条主线却一直延续。新中国成立初期地方文艺期刊的说唱化改版，老舍、赵树理等人的大众文艺、曲艺倡导与创作实践，《说说唱唱》《曲艺》《故事会》等杂志的先后创刊，“大跃进”时期的“新民歌”运动，“社会主义教育运动”背景下的新故事活动等等，都是特别引人注目的事件。如果说大众文艺还带有极强的作家/知识分子参与的痕迹，群众主要还是作为接受者的话，那么随着上述过程的依次展开，群众逐渐演变为文艺的创造者与传播者，生产、传播与接受越来越密不可分。由此，大众文艺也就走向了群众文艺。而在大众文艺运动中所生发和所倚重的“声”与“情”也愈发清晰地再现于这一群众文艺之中，并且在新的实践下又产生了一些新变化。

　　通过聚焦在群众文艺中相当有典型性的上海及其周边的新故事活动，本文尝试思考与回答：声音与情感在新故事活动中有着怎样的具体内涵与表现？它们给文艺形式、文艺生产与接受方式，以及文艺的未来发展方向带来了怎样的变化？它们又是如何与“政教”相结合并介入对群众主体的形塑中去的？

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　　“社教”运动与新故事活动的勃兴

　　尽管从革命根据地时期到新中国建立之后革命故事一直没有中断，甚至新中国成立后文化馆、群艺馆等机构还专门主办过一些故事会活动，如北京丰台1955年的苏联惊险小说故事会2，上海郊区1958年赛故事会3等，但整体上是自发的、零星的，只能被视作大众文艺/文艺普及工作的一种形式。一直到1963年社会主义教育运动（简称“社教”运动）前后，革命故事/“新故事”才作为有计划、有组织和较大规模的群众文艺实践（所谓“大讲革命故事”）引起了普遍关注，并获得相对独立的地位。此时，“新故事”作为一个概念也得以正式落地，如李云所说：“直到社会主义教育运动时期，‘新故事’作为一个抽象的能指才可能有具体的所指。”4

　　在“社教”运动中，上海首次大张旗鼓地把新故事活动与这场运动相联系，视其为一项重要的革命教育与阶级教育形式，并以此为契机，推动了新故事的进一步繁荣。《人民日报》在1963年8月27日详细报道上海郊区大讲革命故事活动时特意配发了一段编者按，其中就有：“社会主义教育和阶级教育是一项长期的、经常性的工作，需要一支相应的宣传队伍。上海郊区把二千多名业余故事员组织起来，运用简便有效的文艺形式——讲革命故事，向广大社员进行阶级教育。这种作法，值得各地参考。”5由此可见上海在新故事方面的领先性与示范性。

　　1963年7月创刊的《故事会》丛刊，是新故事进一步繁荣的标志。该丛刊为分辑的不定期刊物，目的是帮助故事员解决故事脚本的困难，因而它专门刊载“基本上可以直接供给故事员口头讲述的故事脚本”，同时也将自己定位为“可以供群众阅读的通俗读物”。6在这里，《故事会》的可读性是建立在可讲可听的基础之上的，并以“群众的欣赏习惯”为前提。此外，《故事会》在一开始的《稿约》里对故事题材也做了限定，即“以现代题材为主，特别欢迎歌颂三面红旗的故事，反映社会主义和资本主义这两条道路的斗争的故事，反映革命斗争的故事，揭露和控诉阶级敌人罪恶的故事”7，清晰表明了刊物与“社教”运动的呼应关系。

　　《故事会》的创刊无疑也是上海新故事活动的一次深化。它不仅专门刊载新故事，几乎囊括了其时涌现出的所有有影响的故事，如《血泪斑斑的控诉》《母女会》《“小铁口”改行》《说嘴媒人》《一只鸡》《穷棒子办社》《老队长迎亲》等，同时它还通过附记与“故事员园地”等形式介绍怎样讲新故事的方法和技巧，这些方法、技巧多数来自上海，也有来自浙江嘉善、江苏南京、江苏无锡、江西萍乡、辽宁抚顺等地的，这就在很大程度上把《故事会》变为全国性的故事员交流平台，而不局限于上海一地。可以说，《故事会》杂志也一举确立了上海在新故事活动中的中心地位。

　　上海在开展大讲革命故事方面可谓不遗余力，尤其注重在郊县农村中普及推广。1963年底，相关事迹再一次登上《人民日报》。据这篇报道，截至彼时，上海各县经过市、县训练的故事员有2000多人。8到1964年年初，这个数字已经上涨到4000多，基本上一个大队至少有一名故事员。有些开展得比较积极的地方，如南汇县书院公社、松江县城北公社等，每个生产队都有故事员。9而在1965年这个数字已经增长到一万多名。10从中也涌现出不少“明星”故事员，如青浦县的吕燕华、徐亚珍、林凌生、徐道生，南汇县的倪志华、潘明星，上海县的吴训仁，奉贤县的陈火培，松江县的张道余等。

　　这种如火如荼讲革命故事的风气，迅速影响到上海周边地区。与松江县相邻的嘉善县就是其中的一个典型，当地不仅培养了周永年、吴锦明、袁锡金等优秀故事员，也创作出了十几个新故事，发表在《故事会》《俱乐部》（浙江）、《浙江日报》等报刊上。11《故事会》第8辑还刊载了嘉善县文化馆撰写的在当地发动故事创作的经验，其中就提及他们来松江取经的过程。12在上海的带动下，江苏南京、安徽萧县、河北秦皇岛、辽宁抚顺、山东淄博等地也在积极组织新故事活动。而且，关于新故事的报道与创作也时常见于除《故事会》以外的其他报刊中。如《人民文学》，专门增设新故事栏目，赵树理的新故事创作《卖烟叶》就刊发其上。不过，上海始终是整个新故事活动的中心。

　　新故事之所以能在上海农村蓬勃开展，首先是因为在上海周边的江南农村一带听评书（评弹）的风气一向浓厚。说书活动往往在集镇的茶馆中进行，因为太受欢迎，专门的书场也有不少。如嘉善西塘镇，在20世纪四五十年代，听评弹就是当地主要的民众娱乐，西塘人“泡书场”之瘾遍及士农工商。13在上海农村，一些艺人还常跑到一些离集镇较远的没有茶馆、书场的村社中，摆一个说书摊子以谋生。14有不少故事员成长于这样的环境下，吕燕华曾回忆：

　　我们这里是江南水乡，离城较远，地区偏僻，文娱活动一向很少开展，社员们闲着无事的时候，只得去镇上茶馆里听一些旧艺人说旧书、讲旧故事。我也喜欢听故事，幼年时代，常常去村头的小庙玩，听那个守庙老和尚讲《七侠五义》、《薛仁贵征东》等才子佳人、帝王将相、神仙鬼怪、江湖游侠的故事，听得津津有味，吃饭也不想回家。15

　　其次，在以“普及第一”为方针的新中国文艺氛围下，上海很早就开展过利用故事形式配合政治工作的活动，并主要在群众艺术馆、各县乡文化馆（站）以及共青团等机构的积极参与和组织下，逐渐摸索与形成了各种发掘、促进故事创作，提高故事员水平的故事生产与传播的有效办法和机制。其中最夺人眼球的是青浦县，该县文化馆曾于1960年5月联合《上海文学》编辑部举办过上海农村的第一个讲农村新人新事的故事会，还将其中的8篇作品整理成文字刊发在《上海文学》上。16

　　第三，新故事活动之所以能产生如此大的声势，不得不将主要原因归结在柯庆施（时任上海市委第一书记）等主要领导对活动的重视上。柯庆施首次注意到新故事活动是在1963年10月，其时他在《新民晚报》上看到对上海第一次农村创作故事会串活动的报道后，就敏感地意识到这项活动在“社教”运动中的意义，并立刻表示了对其肯定与支持的态度，认为“抓得对，抓得好，要求认真地坚持抓下去”17。该年12月，柯庆施抓新故事工作以及评弹长篇新书目建设的经验最终形成文章《柯庆施同志抓曲艺工作》，发表于由中宣部编印的《文艺情况汇报》上。这篇材料因获得毛泽东的重要批示而变得举国皆知，也更进一步提升了上海各级领导对新故事的重视程度。从1964年1月30日起，《文汇报》在四个月内连续发表了七篇“大力提倡讲革命故事”的社论，充分体现了狠抓新故事的决心。

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　　口头性的激活与声音的政治

　　《故事会》第1辑《编者的话》对新故事活动作了如下说明：“这种活动比较适合群众的欣赏水平和欣赏习惯，不需要化妆、道具，不要搭档、伴奏，不受场地和实践的限制，表演上不需要艰难复杂的基本功，又便于在讲故事的过程中结合当时当地的群众思想状况，因此，它很轻便，很灵活，很经济，能够迅速配合中心任务，深入群众，是文艺宣传中最为灵便的轻武器之一。”18

　　轻便、灵活、经济、迅速等特征也是几乎所有曲艺的共性。1951年5月5日政务院出台的《中央人民政府政务院关于戏曲改革工作的指示》（简称“五五指示”）言及曲艺时，就曾说：“中国曲艺形式如大鼓、说书等，简单而又富于表现力，极便于迅速反映现实，应当予以重视。除应大量创作曲艺新词外，对许多为人民所熟悉的历史故事与优美的民间传说的唱本，亦应加以改造利用。”19不过，在革命文艺、人民文艺的视域中重视对口头说唱的利用改造，不仅仅有此处所说的这些因素，更在于其口头性与革命意识形态的内在契合。在很大程度上，以新说唱/新曲艺为主要组成部分的大众文艺是从对“五四”新文学的否定和扬弃中发展而来的。相比新文学经由文字阅读而生发的个人性、自足性与分离性，大众文艺则由于声音的在场性而造成了作者（说话人）与读者（听众）的未分化状态。“声音”如沃尔特·翁所说，“起结合的作用”，“当我聆听声音时，声音同时从四面八方向我传来，我处在这个声觉世界的中心，它把我包裹起来，使我成为感知和存在的核心”。因此，“声音有一个建构中心的效应”。20这一口头/声音的特征也就决定了口头文艺成为“以情绪、精神状态，感情取向和思想取向的一致性联合人们，团结人们的更有效的手段，是克服每个个性精神世界的孤立性，个体闭锁性的更有效的手段”21。这与中国革命所蕴藏的集体性与行动性相一致，使得“献声”与“献身”具有了某种同构性。在此意义上，声音又自然被赋予了一种亲切的情感性，而“有情的声音”通向的则是对革命主体的询唤，这与革命所倚重的把群众组织起来的情感工作同样发生关联。

　　很大程度上，新故事可被纳入新曲艺的范畴，为新评书的一种变体。与后者相比，新故事要更为轻便、灵活与经济。故事员不是艺人，而由群众业余担任，他们不需要掌握太高的说唱技巧；讲演活动也不受场地、服装、乐器等条件的限制，可以随时随地进行，从而更为广泛且深入地融入群众的日常生活之中。这不仅为大量培养合格的故事员提供了可能，而且也为大面积的讲演活动创造了条件。在坚持业余性与简便性之外，它也给故事员更多的发声机会。如果说之前的新曲艺更依赖文人与艺人的参与而依然含有较强的“我讲你听”的外在灌输性，那么新故事尽管同样是有目的和组织的行为，却因为更强调和鼓励“我讲我听”，从而为自我教育打开了一条可能的通道。通过对群众的发声训练，在一定程度上也更能激发主体强烈的情感。

　　新故事自然要吸收传统故事的口头性艺术特征，但又明显区别于所谓的群众自发和原生的民间形态。其勃兴，一方面是政治教育的需要使得这样的文艺形式能够被照亮和凸显，新故事活动不早不晚在“社教”期间的大爆发，正因为它更为简便的讲演方式与此运动通过持续不断、见缝插针的思想教育以缓解“千万不要忘记”的焦虑相契合。另一方面，这样的文艺形式也在选择、影响政治教育的内容与宣讲方式。从《故事会》按主题把新故事分类为阶级斗争、生产斗争、革命斗争、回忆对比、新人新事·移风易俗、反封建、反迷信等可看出，不是所有的政治任务都能够通过故事的形式妥帖地讲出来，而讲出来的故事则往往带有“对抗性”（所谓的“表不如讲，讲不如争”），这正是口头性对政教表达的“规定”之一。

　　在沃尔特·翁所归纳的口语思维与表达的九大特征中，“带有对抗色彩”即为其一，翁指出，“口语文化把知识纳入人生世界，把知识放进生存竞争的环境”22。新故事的故事逻辑以及其中所包裹的用以实施政治教育的“知识”逻辑都是按照这样的方式展开的。如唐耿良在《我怎样改编〈血泪斑斑的罪证〉》中所说：“凡是可以供口头讲述的故事，要思想性强、故事性强、人物集中、情节贯穿。”23这里把“思想性强”和“故事性强”统一了起来，是一种心得之言，所谓“强”指的就是强烈的对比、对抗，以使得故事的听众能留下更深的心灵烙印。《种田状元》（又名《两个稻穗头》）把单纯选种、育种的科学知识改写、丰富成三次保种、护种充满冲突的故事，同样遵循这样的对抗性逻辑。

　　此外，翁所指出的口头文化的其他特征，如“贴近人生世界的”“移情的和参与式的”“情景式的而不是抽象的”“鼓励必胜信念的”等24，也或多或少都能在新故事中得以体现。其最终目的则是通过“经验”来保证“道理”的被充分理解并作为今后“行动”的指南。上海南汇县青年编了一段顺口溜讲述自己听新故事的感受：“过去开会老一套，粮棉油菜要搞好，讲来讲去鼓劲道，我伲勿去也知道；现在开会提前到，听了故事开了窍；思想觉悟大提高，生产更加有劲道。”25过去开会所讲的道理，只是勉勉强强地停留在“知道”这个层面，而通过新故事，则是“开了窍”，有了觉知，从而积极主动认同了道理，并走向了行动（“生产更加有劲道”）。

　　当然，新故事的内在灵魂是“新”，魏同贤曾说，“新故事是一种崭新的文学样式……新故事从一开始就具有明显的社会主义性质，是革命的新生事物之一”26。这种“新”又让其不会简单地停留在对口头传统的依赖上，而是摸索一种政教思维对口头思维的占有和监控。如此，政教性就又“规定”了口头性。新故事对于旧有的口头文化特征也有所取舍，如因说与听的同时在场而产生的即时互动的随意性就被有意摒弃了，随意性的主要表现形式“噱头”由于极容易妨害到政治教育的正确性与准确性而遭到了谨慎对待，但这又很可能造成对口头性艺术的破坏。对此，后文将进一步分析。

　　当政教性与口头性碰撞到了一致性，讲什么和怎么讲契合成更高、更抽象理念的具体化的时候27，新故事这一形式就演变成了伊格尔顿所说的“形式的政治”28，从而完成了对其内涵之“新”的赋予。而“形式的政治”则又如赵勇在论述赵树理作为“讲故事的人”时所说，“最终是通过‘声音的政治’发挥作用的”29。声音内嵌进政治之中，改变了政治以及政教的面貌，一种灌注了新意识形态的集体性与情感性随之被大量激发，迅速拉近了传播者/政党/组织者与接受者/民众/被组织者间的距离。

　　当然，强调声音、口头性，并不是本质化地与印刷文字相对立，而是重新思考和安排声音与文字的关系。这也是新故事之新的另一种表现，口头不仅浸染了政教话语（也可以反过来说），也浸染了文字。文字或者充当口头的记录与保存者，或者着口头之色：作者即使用文字创作，也要尽量把自己想象成一个讲故事的人。这种“以笔代口”表现在写作态度上，则是“他不能承认自己是作家，须承认自己是说话人。他在屋中写作，正如在热闹场中设座，群众正在座下对着他听一样。因此，笔下写出的语言，须句句对群众负责，须时时照顾群众，为群众着想”30。在效果上它依然指向集体性情感。同时，文字也参与到口头的传播中，不仅将声音尽量放大，弥补其不能传播及远的不足（某种意义上，《故事会》丛刊就是声音的放大器），而且也为了保证声音在做情感工作时的不失真。

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　　业余性身份与情感工作

　　这里所说的情感或者情感工作，是受到裴宜理研究的启发，她在考察中国革命时提出了一个被后来的研究者时常引用的观点，即“激进的理念和形象要转化为有目的和有影响的实际行动，不仅需要有利的外部结构条件，还需要在一部分领导者和其追随者身上实施大量的情感工作”，并将此“情感工作”解释成中国共产党如此迅速取得革命胜利的关键性因素。31通过大众文艺组织群众、引发共情与认同无疑是这一“情感工作”的一部分，而且它属于一种“微观情感机制”，“更近于中国民间社会与世俗世界的‘小传统’中‘人情’的层面”32。所谓“小传统中的人情”，实际上就是在有声/口头文化背景下生成的彼此熟稔的集体性人情。此“情感工作”在新故事这里得到了延续与伸展。

　　如何处理情感问题，是讲演新故事遇到的关键问题，其重要性要远高于讲演技巧。“讲新故事不像说旧书那样有许多做作和不切实际的夸张，但也不能照着脚本宣读。故事脚本当然是讲述的依据，但口头文学的样式却规定故事员必须有自己的再创造，而关键则在于感情的表达。”33这自然不是随意的感情，而特指“革命感情”“阶级感情”，也即“要有鲜明的阶级立场，爱憎分明的阶级感情”34。它既有民间社会“人情”的层面，与民间伦理中的好与坏、爱与恨保持同调，又经过“正确的认识”（所谓“主题思想”）的照亮与筛选，最终在说与讲的相互感染（“打成一片”）中达到群体的“共情”。也即，这是一种“思想感情”，思想穿透感情，感情则是思想的“肉身”状态。当然，二者不是一个直接的对应关系，在口头文化中如何让声音的保真度（即思想正确）与声音的情感强度保持正相关，一个基本的方法是特别强调“鲜明的态度”和“充沛的感情”，如知名故事员毛学镛所说的，“爱什么，恨什么，歌颂什么，揭露什么，都要是非清楚，态度鲜明”35。在这种共识下，1964年4月上海举办故事会串上所呈现的带有样板性质的十几则新故事讲演就都给人以这样的印象：“大家都着重在感情的表达，绘形绘声，真情毕露，没有矫揉造作、硬搬评话表现程式和片面追求效果的现象。”36如此，新故事一方面遵循口头文艺的特点，清晰明快，对比强烈，以加深听众的听觉记忆；另一方面又能避免口头文艺所带来的随意与含混，更容易做到爱憎分明。新故事更倾向于根据阶级出身分配人物思想和性格，把错误思想的根源归结在出身不好上。在很大程度上，如此做法既是口头性的规律使然，这种固定化有助于记忆，同时有利于声音的保真。当然，口头性也造成了故事讲述以及政教思维的简单化、绝对化，蕴含了一定的危险性。这也是追求“声音的政治”难以避免的副作用。

　　要如何才能拥有和激发这一“革命感情”呢？其前提在于讲者与听者/群众能“打成一片”，最佳的状态则是双方皆为工农群众中的一员。这其中要经历一个从群众中来、到群众中去的循环往复过程：从群众中来，才能保证情感/声音的鲜活与动人；到群众中去，就是把已经提炼与提升的情感/声音“回放”给群众。这一来一去，群众都是主角，所谓提炼与提升，虽是一种“调音”的工作，看似外在，但实际上却试图秉持这样的理念：即群众自身就具备自我调音发出既保真又动听之声/情的可能。如此，群众要被“选”出来做发声者和“情感工作者”，就必须要保持一个业余者的状态，不能从其本质中脱离，否则就中断了这个从群众中来、到群众中去的循环往复过程，也就扭曲了声音与情感，达不到理想的教育效果。因此，这里所言的“业余性”有着更为复杂的内涵，业余故事员被遴选出来成为群众中较为特殊的一群，但又能随时还原得回去，可以在特殊与还原的状态之间随意转换，且要明确意识到特殊是时刻准备着的“暂时”，而还原是永远不能离开的根基。成为业余故事员，对于群众来说，既是一件较为容易的事情，群众身份本身就是最大的条件与优势，又需要克服不少难题。从一名群众到一名优秀的故事员，这个“成长”的过程始终贯穿了上文所说的这种被思想所穿透的“情感工作”。

　　首先，在选拔故事员的标准中，“出身好”“思想好”要优先于文化水平与文艺才能。尽管对后者也有所强调，但在具体实施中，“最基本的条件是要思想好、劳动（工作）好”37，有此基本条件，其他方面都是可以克服的。如青浦县一名57岁的社员王仲年，虽不识字，但依然买来《故事会》，请识字的青年读给他听，凭借较好的记忆力，把记住的故事内容向群众讲述。38

　　其次，强调故事员的出身和思想，就可以在说者与听者身份一致的氛围中实现故事员倪志华所说的“讲、听感情一致”39。这一方面是更好地发挥榜样的力量，另一方面也可以通过共情以传递“经验”，最终实现说服的目的。本雅明说，“讲故事的人所讲的是经验：他的亲身经验或别人转述的经验。通过讲述，他将这些经验再变成听众的经验”40，劳动人民耳濡目染在这一“经验”之中，更容易成长为讲故事的人。更重要的是，“讲故事的人都懂得如何给读者提忠告”41，讲故事传递经验，其自然伴随着效用性，因为经验的背后是指明出路。这也意味着指明出路的可靠性与经验的丰富性与可验证性是正相关的，而这一相关性在很大程度上同样是感动人心的关键（感动了，即是被劝服了）。故事员在讲演新故事时，一定会调动自身的经验与之对接，或者用经验检验故事，让故事变得“合情合理”，如《梁生宝买稻种》的附记中说到如何把握梁三老汉思想的变化时，指出不要把变化说得太“显著”，因为“太显著了反而会使人感到他转变得太快，有点突然”42；或者扩大经验以理解故事，这主要是通过“访贫问苦”的方式弥补的不足。由于身份的相同性，这种弥补就不是一般意义上的“体验生活”，而是能够化他人的经验为自己的经验，所谓“苦引苦”。总之，讲故事要用“心”讲，而不是用“嘴”讲，讲故事有时候之所以不能达到感动人的效果，就是因为“以旁观者的身份来讲的，缺乏强烈的爱憎，没有把感情讲出来”43。

　　第三，以出身作为选拔故事员的主要标准，看重故事员“经验”的价值，因而新故事活动更坚持故事员的“业余性”，讲求“讲故事不误生产”。从故事相比于新评书更为简易与灵活的特点以及在活动开展上的广泛性与深入性，也可以看出它对业余故事员的内在要求。陆定一在1964年的一次讲话中说，“又会劳动又会从事文艺活动的人，是最好的文艺工作者”44，在很大程度上新故事所秉持的正是这样的理念。所谓“最好”，主要就是因为业余文艺工作者始终在社会主义文艺最为看重的“生活”当中，正如赵树理对业余作者所说：“你们是业余作者，每天生活在群众当中，这一点比专业作家的条件优越。”45所谓“生活在群众当中”，即是生活在本雅明所说的“经验”当中。不过，讲故事、生产两不误，也必然给故事员带来过多的负担。鉴于此，有关部门一方面不断扩大故事员队伍，坚持群众文化工作“小型、多样、业余、自愿”原则，另一方面则更多地吸纳工作时间相对自由的回乡知青（如倪志华、徐亚珍等）作为故事员的主力。同时加强对故事员的激励，通过树立故事员中的典型等方法来增强荣誉感，并且上级主管部门还赋予这些荣誉感以具体形式，如授予故事员以荣誉称号，让其参加各种表彰大会和经验交流大会等，如上海的吕燕华、蒋桂福、徐亚珍，嘉善的周永年、吴锦明等故事员都曾于1965年10月赴北京参加全国青年业余文学创作积极分子大会。但即便如此，困境也一直存在：这种业余性身份在此过程中越来越难以维持。

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　　发声机制与情感管理

　　对于业余故事员来说，如何克服在人前的“开口难”是最先遭遇的难题。“难”之背后，其实是“怕”：毛学镛总结开口讲故事有“三怕”，一怕难为情，二怕讲不好，三怕别人说闲话。46

　　这些“怕”，部分源自雅俗等级观念：同是人前发声，演讲、做报告被认为是“高级”的，讲故事则是“低级的”。雅俗观念一定程度上源于知识群体对民众的声音及其艺术形式的傲慢与隔膜，这一观念又反向影响到一般群众的认知。此外，“怕”更多的是由于群众长期处于“无声”的环境下所养成的似乎来自本能的对发声的陌生和恐惧。这样的环境要么要求普通群众通过教育“进升”到知识者的层级，借知识发声，要么永远保持听者的状态。不然，如通过其他的民间方式，则会招来巨大的压力。如认为讲故事是“恶讨饭”（即旧社会里走江湖要饭的意思）47就是这样的一套话语。对于女性故事员来说，受到的束缚则更多，如茶馆这种公共场合，在上海的风俗中，被认为是“百口衙门”，正经的女性是不进去的。48而大面积铺开的新故事活动，在某种意义上，就是让“无声”的群众发出声音的尝试与实践，进而发展出了一套相对成熟的发声机制。

　　首先是提高认识，把讲新故事视作一项有着重要意义的革命工作，将其与自豪感和责任感重新建立联系，从而摆脱过去加在讲故事上的负担。其次，鼓励故事员走出发声的第一步，也即“硬硬头皮”突破“开口关”，找到胆量和自信。再次，由文化馆、群艺馆以及团委等部门牵头组织各种针对性强的培训，一般包括集中培训、抓骨干老带新、组织故事传授网、举办故事演讲会或者故事会串等方式，不断提高故事员发声的能力与技巧。对于不脱离生产的业余故事员而言，这一发声的过程也是主体被塑造和成长的过程。

　　同时，培训故事员的过程也是新故事被加工打造、由普及而提高的过程。每一次的讲演流传实践既训练了故事员，又是创作、打磨故事的最佳时机。优秀的故事员不仅善于讲故事，也必然参与故事的创作过程。“流传过程中的加工修改”49正是新故事区别于一般创作的主要特点之一。不少故事员都是带着故事素材来参加训练班的，训练班不仅请领导开展思想政治教育，还会请精通创作以及曲艺艺术的专家来做具体的辅导。一般的过程被称为“五部曲”，即“开小组会，由作者们口述自己的作品或素材；大家议论；本人修改；试讲；加工定稿。”50带有比赛性质的故事会串同样起到提升故事内容以及提高故事员讲演水平的作用。可以说，新故事活动不仅追求普及，也在努力提高，并通过提高，使其更为普及，从而丰富群众的文化生活。

　　当然，小范围内的培训、试讲以及比赛等，还不是新故事由普及而提高的全部和终点，故事员利用一切机会，到田头、茶馆、车站、会场、民校等群众聚集之地或专门或见缝插针的讲演，同样属于创作与提高故事的重要环节。这是听觉艺术的又一特点，当说者与听者同时在场，就不可能只有一种声音，而必然伴随着更多声音的加入，形成多声部的合奏。倪志华就说起过一次“合奏”的过程，当有一次他讲到“一歇歇（一会儿）脱掉两颗花，一天就会脱掉几千颗！”群众听了就说：“一亩田只有几千棵，全部脱光是不可能的”，最终他改成“这样一天到晚就要闯穷祸了”。51

　　群众的声音能够及时地反馈进故事里，他们也就不再是被动的听众。透过发声，尊严、责任、主动性等意识也就相对容易被激发。而随着“无声”状态的被打破，他们也就更希望在故事中听到作为主人公的自己以及与自己更为相关的人与事。南京市在鼓励新故事创作之初，有不少人认为“只有写打仗、写抓特务，才能抓住人”，担心“生产和‘家门口’的事，群众都很熟悉，没有兴趣再来听”，经过一轮实践下来，却发现“有些故事脚本，文学性并不那么强，由于写的是群众所关心的事，讲起来就能得到较好的效果”。52故事员吕燕华也发现“我讲的故事，都是县文化馆从报刊上收集后寄来的，内容虽生动，但乡亲们听了不满足，常常要我讲讲本县本村的新人新事”。53这种“趣味”的改变，在很大程度上反映的应是群众主体意识的更新。与此同时，很多故事员也成为故事脚本的原创作者。

　　这种创作，虽不排斥文字，但如前文所言，却是以口头为主导。而且，当它作为底本被讲述，仍在经历不断地口头淘洗。从讲到写，从写再返回到说，群众更是完成了发声的放大与升级。不得不说，总体而言群众的声音还比较弱，是在主流声音的“带动”与“结合”下才有了发声的可能，不过有了情感为中介，群众的声音始终是“在场”的。当然，因为是“带动”，群众声音的激发要服务于政治教育的需要，所以在新故事的讲述实践中，如何发声以及运用感情的力量与策略，使得这种感情不是简单的、随意的感情，而是框定在上文所说的“阶级感情”“革命感情”的范畴内，就显得尤为重要。《故事会》前6辑在所发表的新故事后面都加上一段“附记”，主要就是要帮助故事员认识清楚故事的主题和目的，以便于在讲演中能正确地运用情感。而正因为在讲新故事的过程中，情感一律要由政教性所统率，因而又逐渐发展出一套更加精微的“收”与“放”的感情运用程式。这主要体现在以下几个方面：

　　首先，在诉说劳动人民（也包括“革命英雄”）在旧社会所遭受的欺压之苦、斗争之苦时，固然要态度鲜明地表明爱憎，甚至可以情不自禁而声泪俱下，但是故事的基调却不可以是低沉的、忧郁的，而应做到苦而不悲、苦中有出路，如此才能起到正面的教育效果。要做到这一点，主要是在结尾处下功夫，往往是通过新旧变化、新旧对比来冲淡前面的苦故事所带来的压抑感，如《一个包身工的故事》，在结尾处就交代了“包身工”桂英在解放后成为国营纱厂工人，从此过上了好日子的情形；《血泪斑斑的罪证》在结尾处也表明了地主刘文采在“革命”中的下场以及穷人在解放后的“翻身”景象。故事员通过这种情绪的变化，将观众从听诉苦故事的悲伤情绪中拉出来，引导其化悲伤为对阶级敌人的愤恨，并最终落实到对现实中“翻身”生活的珍惜，以及对在党的政策下一系列生活变化的信心上。

　　即便从故事讲述的流畅性而言，情感的控制也是有必要的。毛学镛曾说，在讲“苦”时，不是越悲越好，最终连故事员也泣不成声，使故事不能讲下去，“假如是舞台上演戏，前一个人可以放声大哭，后一个人可以同时在旁边安慰他。而在讲故事时就不行，如果你在讲前一个人时真的痛哭流涕，那么紧接着要说另一个人来安慰他，感情就转不过来。”54

　　其次，对笑料、噱头的不随意乱用，即使需要活跃情绪，也要分清场合，视主题而定，“要不要噱头，主要得服从主题的需要，不要为噱头而噱。如果这个噱头起冲淡主题甚至损害主题的作用，那就是坏的噱头，应该反对；只有那种对主题有利的噱头，才是好的噱头”55。如在讲《夺印》中陈景宜、烂菜花企图用大鱼大肉拉拢何支书时，故意用“报菜名”的手法上菜的过程大加渲染；在讲《血泪斑斑的罪证》中地主刘文采糜烂的私生活时，如果主要集中在他对妇女的侮辱上；在讲《江姐上船》一段时，过分关注江姐的衣饰打扮，等等，这些都属于坏的噱头。为什么会一再强调此点？正因听觉艺术极容易在说者与听者情绪的互动激发下走向“为噱头而噱头”，所以“意识形态国家机器的范式对这些‘口头’艺术无法施以同书面创作同样的管理力度”56。

　　第三，对“故事性”既要肯定，又要限制。新故事的故事性，魏同贤曾概括为三个主要特点：“一是线索清晰，干净利落；二是要有悬念，能提得出听众要关心、感兴趣、求解答的问题；三是要巧妙，作者要巧于安排和剪裁。”57但故事性虽重要，却并非目的，它也服从于政教性的统率。因此，正如《红灯记》故事的附记所说：“这个故事的情节是丰富的，曲折的，紧张的，但是讲述这些情节的目的，并不在于情节本身，而是通过它们表现故事中的人物，表现三代人的英雄面貌和铁梅的成长，不要让情节反而把人物淹没得看不见了。”58之所以把人物放在情节之前，就在于在人物身上才能更好地寄托和激发故事员的情感，故事才能达到最佳的感人效果。

　　结语

　　以上海为中心辐射周边乃至全国的新故事活动，整体上延续了从延安时期开始的大众文艺实践的一部分，是新中国“人民文艺”建设的普及环节。与之前的大众文艺稍显不同的是，新故事活动更依赖群众的广泛参与，其主体已经从文艺工作者转换到一般群众，业余性被凸显。因此，新故事更应从“群众文艺”的范畴去理解。寓教于乐，新故事一直在教育性与文娱性之间摸索平衡之道，在1960年代相当长的一段时期内，它基本遵循声音艺术的一般规律，并结合群众的实际，以相对温和的方式实现其教育目的。具体表现为它把能否激发出爱憎分明的阶级感情视作讲演新故事正确和成功与否的关键。阶级情感而非一般的情感一再被强调，其目的正在于追求一种集体与共通的声音。同时，对情感技巧的精微运用与管理，用阶级与革命理性来统摄情感，都是讲新故事时特别要注意的。在很大程度上，通过阶级感情的强调，群众冲破了“无声的中国”长期以来形成的发声障碍，并进而在“声音的政治”中获得了应该被充分肯定的主体成长。

　　但不得不指出，随着“社教”运动的深入，新故事一直在尝试的以情感、趣味为中介的“文教”方式已经难以满足新任务的急迫性，思想教育逐渐“压倒”了情感教育，直接在故事中登场。其所强调的“阶级情感”实际上更偏向思想的正确与应然状态，比如在《劳模嫁女》等作品中，以往的人情世故、旧的风俗习惯都已经彻底被当做了对立面，人的私心、直接感官情绪都被抛弃了，变成了一心为公、发展生产、争当革命接班人的新人形象，这就给人以“虚假”的感觉。这种政教方式背后的逻辑，正如林凌为朱羽的新书《社会主义与自然》所写的书评中所说：“作为与人心、情感、感官的直接性占据的关系恰恰被忽略了，于是这一逻辑的延伸就将缺陷暴露无遗，即批判或宣教只管‘对’，而不管实际如何‘作用’于人。”59其结果是，在一定程度上反而中断了在中国革命中被证明为有效的情感动员传统。

　　[本文系教育部人文社科研究青年基金项目“新曲艺与‘人民文艺’的普及实践研究（1949—1966）”（编号：19YJC751076）、“嘉兴学院‘浙江省红色文化研究与传承协同创新中心’招标课题”（编号：JHW201908）的阶段性成果]

　　1    罗岗：《“人民文艺”的历史构成与现实境遇》，《文学评论》2018年第4期。

　　2    长林：《配合肃反运动的故事会受到群众欢迎》，《读书月报》1955年第3期。

　　3    左查：《蓬勃开展的上海农村新故事活动》，《文艺报》1965年第7期。

　　4    李云：《〈故事会〉前史（1963—1966）与社会主义教育运动》，《上海文化》2009年第2期。

　　5    《两千多名业余故事员积极向社员进行阶级教育  上海郊区大讲革命故事》，《人民日报》1963年8月27日。

　　6    《编者的话》，《故事会》1963年7月第1辑。

　　7    《稿约》，《故事会》第1辑。

　　8    《上海农村广泛开展讲革命故事的活动》，《人民日报》1963年12月28日。

　　9    《大力提倡讲革命故事（社论）》，《文汇报》1964年1月30日。

　　10  左查：《蓬勃开展的上海农村新故事活动》。

　　11  嘉善县文化广电新闻出版局编：《嘉善县文化志》，浙江文艺出版社2017年版，第79页。

　　12  浙江省嘉善县文化馆：《发动故事创作，配合中心工作》，《故事会》1964年8月第8辑。

　　13  周雪荣：《评弹在西塘》，嘉善县政协文史委员会编：《嘉善文史资料》第8辑，内部发行，1993年，第27页。

　　14  左查：《蓬勃开展的上海农村新故事活动》。

　　15  钱士权：《我是怎样成为故事员的——记吕燕华同志的谈话》，《收获》1965年第5期。

　　16  杨秉岩：《谈青浦县的故事会及八篇故事》，《上海文学》1960年第7期。

　　17  左查：《蓬勃开展的上海农村新故事活动》。

　　18  《编者的话》。

　　19  《中央人民政府政务院关于戏曲改革工作的指示》，《人民日报》1951年5月7日。

　　20  沃尔特·翁：《口语文化、书面文化与现代媒介》，戴维·克劳利等编：《传播的历史》，董璐等译，北京大学出版社2011年版，第86页。

　　21  莫·卡冈：《艺术形态学》，凌继尧、金亚娜译，生活·读书·新知三联书店1986年版，第349页。

　　22  沃尔特·翁：《口语文化与书面文化》，何道宽译，北京大学出版社2008年版，第33页。

　　23  唐耿良：《我怎样改编〈血泪斑斑的罪证〉》，《故事会》1964年1月第3辑。

　　24  沃尔特·翁：《口语文化与书面文化》，第27—43页。

　　25  乔琦：《农村故事员潘明星》，《曲艺》1965年第5期。

　　26  魏同贤：《新故事的政治意义和艺术特色》，《文史哲》1965年第5期。

　　27  《建国以来新故事选（1949—1979）》（中国社科院民间文学室编选，上海文艺出版社1980年版）所遴选的几十篇新故事大致可归入这种抽象理念具体化之代表。

　　28  伊格尔顿：《如何读诗》，陈太胜译，北京大学出版社2016年版，第11页。

　　29  赵勇：《讲故事的人或形式的政治——本雅明视角下的赵树理》，《文学评论》2017年第5期。

　　30  孙楷第：《中国短篇白话小说的发展与艺术上的特点》，《文艺报》1951年第4卷第3期。

　　31  裴宜理：《重访中国革命：以情感的模式》，《中国学术》总第8辑，商务印书馆2001年版，第98—99页。

　　32  路杨：《革命与人情：解放区文艺下乡运动的情感实践》，《中国现代文学研究丛刊》2019年第6期。

　　33  左查：《蓬勃开展的上海农村新故事活动》。

　　34  李汇瀛：《怎样讲革命故事（故事员笔谈）》，《曲艺》1965年第5期。

　　35  毛学镛：《怎样讲故事》，《故事会》1964年9月第9辑。

　　36  松年：《故事会串促进了故事活动》，《故事会》第8辑。

　　37  毛学镛编写：《怎样讲革命故事》，上海文化出版社1965年版，第50页。

　　38  郝美娣：《不识字的老社员积极讲故事》，《故事会》1964年7月第7辑。

　　39  倪志华：《我是怎样讲革命故事的？》，《俱乐部（二）》，中国青年出版社1964年版，第17页。

　　40  本雅明：《无法扼杀的愉悦：文学与美学漫笔》，陈敏译，北京师范大学出版社2016年版，第49页。

　　41  同上，第48页。

　　42  郭士威：《梁生宝买稻种·附记》，《故事会》1964年5月第5辑。

　　43  毛学镛：《怎样讲革命故事》，第50页。

　　44  《陆定一副总理在全国少数民族群众业余艺术观摩演出会上讲话》，《人民日报》1964年11月27日。

　　45  赵树理：《在阳城业余作者座谈会上的发言》，《赵树理全集》第4卷，北岳文艺出版社2018年版，第448页。

　　46  毛学镛：《怎样讲革命故事》，第8—10页。

　　47  共青团上海市松江县山阳公社委员会：《我们是怎样开展讲革命故事活动的？》，《俱乐部（二）》，第7页。

　　48  钱士权：《我是怎样成为故事员的——记吕燕华同志的谈话》。

　　49  魏同贤：《新故事的普及和提高》，《学术月刊》1965年第11期。

　　50  左查：《蓬勃开展的上海农村新故事活动》。

　　51  倪志华：《我是怎样讲革命故事的？》，《俱乐部（二）》，第17页。

　　52  南京市文联、南京市群众艺术馆：《我们是怎样辅导群众业余革命故事创作的》，《故事会》1965年10月第19辑。

　　53  钱士权：《我是怎样成为故事员的——记吕燕华同志的谈话》。

　　54  毛学镛：《怎样讲革命故事》，第26页。

　　55  唐耿良：《我怎样改编〈血泪斑斑的罪证〉》，《故事会》第3辑。

　　56  陈由歆：《话语权力再生产——〈红岩〉的成型过程及改编研究》，辽宁大学出版社2011年版，第56页。

　　57  魏同贤：《新故事的政治意义和艺术特色》。

　　58  汉良：《红灯记·附记》，《故事会》第1辑。

　　59  林凌：《治理视野下的新中国文艺实践再思考》，《现代中文学刊》2019年第4期。