张慧瑜 | 显影与退场：20世纪中国电影中的工农形象

　　显影与退场：20世纪中国电影中的工农形象

　　张慧瑜

　　工农大众是20世纪中国文艺作品中出现的一种特殊的主体和人物形象，其显影和消隐与20世纪中国社会主义革命的兴衰有着密切关系。工人、农民顾名思义是从事工业生产和农业劳作的人，他们不只是一种行业身份和社会职业，而是一种群众运动和人民革命的阶级主体。在现代工业社会中，工农是默默无闻的乌合之众，是19世纪批判现实主义文艺中被损害和被侮辱的对象。而在20世纪轰轰烈烈的社会主义运动中，工人成为革命进程的领导阶级、工农联盟成为社会主义国家的执政基础，工农形象也被文艺作品表现为社会和历史的主人。随着八九十年代冷战终结，以阶级政治为核心的社会主义实践失败，工农再次沦为全球化时代不可见的底层和弱势群体。因此，工农形象的再现和变迁不仅仅是文化问题，更与政治和社会转型直接相关。

　　一、左翼电影中的工农形象

　　近代以来，工农问题的提出是在五四新文化运动时期。1918年时任北京大学校长蔡元培发表了题为《劳工神圣》的演讲，把体力劳动和脑力劳动都作为劳工群体，“我说的劳工，不但是金工、木工，等等，凡是用自己的劳力作成有益他人的事业，不管他用的是体力、是脑力，都是劳工。所以农是种植的工;商是转运的工;学校职员、著述家、发明家，是教育的工;我们都是劳工。”1920年第七卷第六号《新青年》“劳动节纪念号”的扉页上有“劳工神圣”四个大字，这也成为中国近现代史中正面表述劳工处境的口号。

　　目前影像保存最早的一部中国电影是《劳工之爱情》(1922年)，讲述了水果贩郑木匠向老中医祝郎中家的女儿求婚的故事，用固定机位和街头杂耍的方式演绎了一出欢快的都市轻喜剧。片中最出彩的地方是郑木匠用木工机关改装楼梯，造成众人跌伤以增加祝郎中的收入，最终郑木匠与祝小姐喜结良缘。相比《劳工之爱情》的名字传达着五四新文化所提倡的自由恋爱的现代价值观，这部电影还有另外一个带有中国传统文化色彩的名字《掷果缘》。只是这份“果缘”不再是封建制度下的包办姻缘，而是发生都市商业空间里的带有现代资本主义经济关系的爱情，郑木匠获得芳心来自于个人的经营头脑。尽管这部短片用都市普通男女的个人故事改写了传统的“才子佳人”模式，但并没有清晰地劳工意识，劳工形象真正出现在电影中是30年代的左翼电影时期。

　　在国民党统治的区域出现带有左翼和进步色彩的文化有三个方面的原因，一是日本的侵略激发了强烈的民族救亡和抗战爱国的意识，都市观众对20年代流行的神怪片、武侠片不满，渴望看表现社会现实的影片;二是国际经济大萧条影响到外国有声片进口到中国，缺少外片和无法放映有声片的中国影院对国产无声片有市场需求，这给国片的发展提供喘息之际;三是一批如夏衍、阿英、郑伯奇、田汉等左翼文人进入电影公司，担任电影编剧，制作了如《狂流》(1933年)、《春蚕》(1933年)等表现农村凋敝的影片。这些现实主义题材的影片受到观众的热捧，使得当时不仅明星、联华、艺华等民营公司开始拍摄反映民族救亡和社会问题的故事，就连文化立场相对保守的天一公司也拍摄反帝反封建的影片。可以说，在抗日救国的背景下，进步电影人与民营电影公司老板达成了一种妥协或者共识，那些讲述现实危机的影片获得观众的强烈认同，30年代进步电影开始打破都市中产阶级的情感幻想，讲述个人觉醒、寻找出路的故事。与工农相关的最著名的一部电影是留学美国的导演孙瑜执导的《大路》(1934年)，这部默片表现了筑路工人不畏敌机的轰炸齐心协力修筑公路的故事，由当时最著名的男明星金焰扮演。电影不仅用丰富的长镜头调度呈现了筑路过程中男女工人之间的嬉笑和友谊，而且用仰拍镜头展现了中国男性健康而强壮的身体，这种众志成城反抗外来侵略者的精神也成为30年代国产电影的基本主题。

　　相比《大路》用正面的男性身体来隐喻抗战爱国，其他的左翼电影则主要用女性的都市遭遇来实现一种社会批判。电影中出现了两类女性，一类是知识新女性，如蔡楚生执导的《新女性》(1934年)表现了女作家韦明无法获得独立自主的生活，在经历了感情波折、生活困苦之后走向绝望自杀的悲惨故事，片中有一个乐观的、与生活斗争的女工形象，是性格软弱的知识女性韦明的好朋友。影片结尾处，韦明在“我要活”的无力呐喊中死去，画面切换到伴随着工厂汽笛声成千上万女工上班和有反抗精神的女工带领工友们大踏步向前走的场景，这预示着一种新的更有社会行动力的工人主体的诞生。电影之外的故事是扮演韦明的女明星阮玲玉因这部影片受到非议而自杀，呈现了秉承“五四”个人主义精神的新女性在现代商业社会中的生存境遇。第二类女性是妓女，如吴永刚执导的经典之作《神女》(1934年)表现了单亲母亲为了抚养孩子只能出卖肉体的悲惨故事，这种受苦受难的女性(母亲)命运成为对黑暗的都市社会的批判，1935年的两部表现都市青年人失业、失望的电影《十字街头》和《马路天使》也是如此。这些电影把遭受剥削和压迫的妓女比喻为“神女”和“马路天使”，这也使得受苦人、社会底层人不再是愚昧的庸众，第一次在美学和道德上拥有了正面的价值。

　　建国前中国电影的观众主要是以上海为代表的大城市的市民群体，因此这些进步电影主要以都市中产阶级的视角来讲述故事，偶尔出现的工农形象也是值得同情的对象。1945年之后由于国民党统治的腐败和经济上的通货膨胀，使得一批带有现实批判色彩的影片获得民营电影公司老板和都市观众的支持，如昆仑影业出品的许多作品《八千里路云和月》(1947年)、《一江春水向东流》(1947年)、《万家灯火》(1948年)、《乌鸦与麻雀》(1949年)等影片都以都市小市民的悲惨生活为主题，呈现了物价飞涨背景下中产阶级沦落为社会底层的故事。这些在国统区出现了批判现实主义的左翼文艺与40年代形成的、建国后发扬光大的以工农兵为主体的延安文艺之间存在着激烈的矛盾，个人主义的小资产阶级主体与工农大众的主体也成为“十七年”和“文革”时期两条文艺路线冲突的核心。

　　二、从左翼电影到人民电影

　　自毛泽东1942年发表《在延安文艺座谈会上的讲话》，提出以工农兵为主体的文艺创作方针，不仅解决了文艺为谁服务的问题，而且也确立了文艺作品的叙述主体应该以工农兵为主。建国后，文艺生产的机制发生了巨大的变化，首先，建立了公有制为主体的电影生产和统购统销的电影发行体制，制作资金全部来自于国家，电影从业人员也是体制内的文艺工作者，这种计划经济体制从根本上改变了电影只局限在上海、北京等大城市消费的状态，使得电影从都市市民或小资产阶级的艺术变成全民可以共享的艺术形式;其次，这些服务工农兵的人民电影表现普通劳动者的故事，以工农兵所属的基层单位(工厂、车间、人民公社等)为叙述框架，正面表现集体化、工业化过程中组织化的工农大众从事工业生产和农业劳动的故事;再者，电影不再是按照商业类型，而是根据不同题材来组织生产，覆盖工业题材、农业题材、军事题材等各个领域。这种现实主义电影叙事善于表现典型环境中的典型人物，戏剧化的矛盾冲突与大的政治议题结合起来，一方面是在叙事上是高度模式化、类型化的，另一方面又呈现革命、阶级斗争的意识形态，培养大公无私、与工农相结合的社会主义道德和伦理。

　　对于50年代的文艺工作者来说，如何叙述革命历史以及革命必然成功的历史仅靠一种“胜者为王、败者为寇的”强权逻辑是不可能有说服力的，重要的是要把观众组织到这种革命历史的讲述之中，可以想象性地占据人民作为历史主体的位置。这既需要确立新社会、新中国的合法性，又需要询唤出个人进入历史的方式。在这个背景下，著名导演谢晋早期的三部电影：《女篮五号》(1957年)、《红色娘子军》(1961年)和《舞台姐妹》(1965年)提供一套有效的讲述方式。这些电影不仅创作了一种讲述革命历史及革命故事的方式，而且把“个人命运”与“大时代背景”紧密结合起来，从而使得一种个人的人生际遇的故事镶嵌在历史的洪流当中。

　　如果说《女篮五号》以一对情侣在新旧社会中的地位变化来论述新社会的合法性，采取一种《白毛女》式的讲述策略“旧社会把人变成鬼，新社会把鬼变成人”。在这种论述中，白毛女、女人是被拯救的客体，直到解放军或大春哥的到来，白毛女才获得了解放和复仇，这种复仇在不断的改编文本中逐渐由一种个人恩怨上升为阶级仇恨，这种民间逻辑与革命叙述始终纠缠在一起。对于《女篮五号》中在旧社会就打球的田振华和林洁来说，其命运并不能掌握在自己手中，时刻受到球队老板的盘剥，到了新社会，打球成了受到国家体制保护的正当职业。在这种两个时代的对比中，确立了新社会的正当性，但是田振华与时代的关系还是游离的，他们不是打碎旧中国、创建新中国的参与者，而只是被动接受这种变化的人们，在这个意义上，他们并没有占据历史的主体位置。相比之下，60年代的《红色娘子军》和《舞台姐妹》在建构一种人民主体上要成熟的多。无论是“红色娘子军”吴琼花，还是“舞台姐妹”竺春花，她们不仅是被解放的对象，还是参与对敌斗争的革命者，也就是她们经历了从被动员的对象到革命者自身的转化。尽管这种转化需要先在的革命者的启蒙，正如吴琼花在洪长青的帮助下来到苏维埃，并在洪长青的教诲下，明白个人的仇恨应该转化一种阶级的集体仇恨。竺春花也是在女记者江波(作为引导者、革命者并非是一个男性的角色，女性也可以充当，或者说这只是一个启蒙者的位置)的指引下明白了只有姐妹团结起来，才能和坏势力做斗争的道理。一旦吴琼花和竺春花成长为或询唤为了革命主体，作为她们的引导者就消失了，如洪长青被南霸天杀害的时刻，也是吴琼花占据洪长青位置的时刻。这种革命者引导、动员、启蒙人民走向革命道路的叙述成为确立人民作为革命主体的重要策略。

　　在《舞台姐妹》中有一个有趣的场景，就是竺春花在江波的带领下参观鲁迅纪念展，然后看到鲁迅的小说《祝福》里面的一个插图。在这个图画中，只有一个拄着拐杖、瘦骨嶙峋的老妇人。江波告诉竺春花，在旧社会祥林嫂的悲剧是封建势力的压迫造成的。于是，竺春花立刻想到自己也遭受过和祥林嫂一样的悲惨命运。影片把竺春花被地主劣绅捆绑在桥头示众的场景与祥林嫂的画像叠加在一起，暗示她们同命相连。《祝福》作为鲁迅五四时期的经典作品，是他书写铁屋子式的“故乡”中的一部，祥林嫂也是和闰土一样的负面国民性的代表，是需要被启蒙的麻木的庸众。但是在鲁迅的作品中，无论是《故乡》，还是《祝福》都存在着一个重要的角色，就是来到“故乡”的“我”，这个来自城市的“我”是故事的叙述者，也是“铁屋子”中“清醒的人”。可是在《祝福》的插图中，“我”是缺席的，祥林嫂变成了画面和故事的主体。也就是说，竺春花只能认同祥林嫂的位置，但这种认同并没有导致竺春花也作为那些愚昧的庸众，而是为进一步转化为革命主体提供了准备。与鲁迅笔下犹豫不决的“我”不同，江波告诉竺春花这一切都是封建剥削阶级的罪孽，并唤醒她要打碎这间“铁屋子”。在这里，可以看出一种五四启蒙的话语是如何改造为一种革命话语的，这一方面可以说明革命与启蒙具有内在的一致性，另一方面也可以看到革命与启蒙的不同在于，祥林嫂只是一个被启蒙的对象和客体，而革命是要把这些庸众改造为推翻旧社会的主体。竺春花把《祝福》改编为以祥林嫂为中心的故事，舞台上也只有竺春花、祥林嫂一个人，当历史的主体占据舞台中心的时候，“我”和江波也就消失了。

　　如果说在五四启蒙话语中，“铁屋子”中的“清醒的人”和“睡熟的人们”的故事是启蒙者与庸众的故事，那么在革命故事中，革命者与大众的关系也类似于启蒙与被启蒙的关系，问题在于庸众一旦被唤醒为人民，在人民登上历史舞台之后，这些作为启蒙者的革命者就消隐在历史的后台。这种叙述的成功之处，在于无论是《红色娘子军》还是《舞台姐妹》，所要询唤的主体位置就是吴琼花和竺春花所代表的被压迫阶级的位置，而不是那个启蒙者的位置，因此，把《祝福》的故事改写为以祥林嫂为主体的故事本身是一种革命化的过程。只是这种消失的革命者并没有真正消失，在80年代的反右叙述中，革命者、知识分子(如江波)又重新占据了历史的中心，工农大众又将被放逐到被观看的庸众的位置上。在新时期电影中，一种空间秩序的稳定性被作为阻挡革命的时间叙事的策略，人民及其土地成为这个空间中的主体，无论是革命者，还是造反派，都被作为外来的力量。其中最为著名的文本就是第五代的代表之作《黄土地》(1984年)，这部作品把一种空间秩序作为重要的视觉及叙述元素。表面上看，“黄土地”是对五四时期的“铁屋子”寓言的翻版，这种嫁接本身是新时期把五四作为理想镜像的自觉的产物，从而有效地把50年代到70年代作为“铁屋子”空间，作为一种需要被启蒙的空间。在这种静止的、去历史化的叙述中，中国农民又变成了循环往复的、没有生机的存在。这种空间性的表述是一种把时间抽空的表述，正如研究者指出“第五代正是以近乎突兀裸露的电影语言，创造了一个独特的中国历史的形象和表述：这便是空间对时间的胜利”。

　　不过，80年代的中国电影依然带有50到70年代人民电影的痕迹，这体现在两点上，一是革命者、老革命是电影叙述的主体，如讲述社会主义单位制邻里关系的《邻居》(1981年)以老共产党员的视角呈现改革刚刚开始就出现的腐败、官僚主义等问题，而根据文学作品改编的《美食家》(1985年)也以工人出身的革命者的视角讲述一个好吃懒做的资产阶级逐渐变成人人追捧的美食家的故事;二是80年代电影中还保留了一种对劳动者、人民群众的正面想象，如改编自路遥小说的《人生》(1984年)中从青年农民的角度讲述对城市、现代化的渴望、《红高粱》(1987年)中也有对劳动者身体的赞美，以及《京都球侠》(1987年)、《神鞭》(1986年)、《老少爷们上法场》(1989年)等娱乐片中也把三教九流、民间义士作为故事的主角。值得一提的是，1990年有一部不是很出名的电影《老店》，从一个店伙计的视角讲述全聚德烤鸭店掌柜的传奇故事，其中有一个小伙计被掌柜迫害致死的情节，这种穷苦人的视角在90年代更流行的家族商战剧、帝王剧中完全不可见了。

　　三、工农形象的底层化和他者化

　　90年代，随着激进市场化改革，农民、农民工、下岗工人是中国经济高速起飞过程中被率先沦落为社会底层的三大弱势群体。与此同时，80年代以来中国电影体制发生了根本性变化，一方面从社会主义计划经济电影体制逐渐转变为市场化的电影制度，另一方面文艺形态从工农兵文艺变成了大众文化。大众文化的兴起不仅使得与50-70年代社会政治经济体制相适应的工农兵文艺陷入瓦解，而且也宣告着工农兵文艺的终结和失败。大众文化有四个特点，一是商业文化、消费文化，是受利润和资本驱动的文化;二是个人主义文化，个人主义也是与市场经济下原子化的个人相匹配的文化;三是城市文化，文化产业和消费群体主要集中在大城市;四是青春文化，青年人成为文化消费的主力军，因此网络游戏、电影等文化产品都带有青春色彩。从这里可以看出，作为生产者和劳动者的工农大众尽管人数众多，却很难在商业化、娱乐化的大众文化景观中发出自己的声音，反而经常被主流媒体呈现为社会底层、弱势群体的他者。

　　这些被社会主流文化景观所放逐和遮蔽的形象出现在一些同样处在边缘位置的“地下电影”和“地下纪录片”中。新世纪以来，这些第六代导演拍摄了表现城市打工者、下岗工人、妓女等社会底层人物生活的影片，如王光利的《横竖横》(2000年)、王小帅的《十七岁的单车》(2001年)、王超的《安阳婴儿》(2001年)、刘浩的《陈墨与美婷》(2002年)、李杨的《盲井》(2002年)等，与此呼应的是，在新记录片中也出现同样的主题，如朱传明的《北京弹匠》(1999年)、杜海滨的《铁路沿线》(2000年)、宁瀛的《希望之旅》(2001年)等。这种由对先锋艺术家的关注转向对社会边缘人群的书写内在于“第六代”的影像策略之中。他们一方面关注于内心和个人，另一方面也强调对当下现实进行“记录”，这种对“客观”的美学追求，既使他们转向自恋式的青春书写，又使他们把摄影机作为时代的见证人，因此，纪实的风格成了他们影像的内在要求。在这个意义上，这些世纪之交出现的独立制片依然在讲述他们看到的故事或者说自己的故事，正如贾樟柯的故乡三部曲与他的人生体验有着内在的关系，而独立制片本身的边缘位置与影片中所呈现的边缘群体在主流叙述中的位置相似。另外，不得不说这种转向底层的视野又不其然地应和着国际电影节对这类影像的渴求。下面仅以贾樟柯的电影为例来呈现这种带有现代主义电影风格的底层故事。

　　从《小山回家》(1995年)开始，到《小武》(1997年)、《站台》(2000年)、《任逍遥》(2002年)组成的“故乡三部曲”，再到《世界》(2004)、《三峡好人》(2006年)、《二十四城记》(2008年)、《海上传奇》(2010年)等，贾樟柯持续关注底层人物在社会空间中的状态，即使像《站台》带有大的历史跨度的影片，也选择了“站台”这样一个空间意向，通过空间化的方式来处理历史。在他的电影中，情节变成次要元素，推动故事发展的是人物不断遭遇或身处歌厅、台球场、浴室、卡拉OK厅、街头把戏等空间，而到了《世界》和《三峡好人》，人与空间的关系被进一步强化，“世界公园”本身就是一个巨型的微缩景观。而“三峡好人”也出没在拆迁中的旧城、灯火通明的新城和充满神秘色彩的三峡山水之间(三峡本身也是旅游景观)，故事的情节变成这些异样空间当中的人的情感的脆弱，在《世界》里是小桃纯洁爱情的破灭，在《三峡好人》中是韩三明看望十六年前的女儿而不得和沈红无法挽救的婚姻。这些简单、朴实甚至古老的情感似乎被这些极具变迁中的现代空间所腐蚀，而空间中的人们，与其说是空间的占有者或游客，不如说更像一个匆匆过客。这延续了现代主义电影中孤独的人生活在异化空间中的主题，在这里，异化的空间，是高度表象化的世界公园、拆迁的废墟、建设中的新城和超现实的山水，正如淹没水下的家园和故乡，这些流动的打工者所能够保留的是记忆和脆弱的情感。

　　这些底层工人、打工者的悲惨处境与现代主义的命题混杂在一起，形成了一种奇特的观影体验。这种奇特性在于导演对现代主义命题的追问与底层主题的再现之间并非没有裂隙，底层人物的生存往往成为相对抽象的现代主义故事的假面。贾樟柯擅长用特殊的影像风格来表述不同的主题，这些底层的人物出没在高度风格化的现代主义银幕上，在带来视觉震惊的同时也经常使得人物与时代处于一种脱节状态。2013年，贾樟柯更为大胆地以四个新闻人物山西胡文海、湖北邓玉娇、重庆周克华、深圳富康跳楼工人为原型拍摄了《天注定》，影片借助多重元素，如用四种动物马、鸭、蛇、鱼来隐喻四段人物的处境，或者用晋剧《林冲夜奔》、《苏三起解》来呼应大海惩恶扬善的义举以及小玉杀死嫖客的坚韧不屈。这些新奇的叙事手法与突兀而至的暴力场景以及四个孤零零发生的个案，反而使得每个人物的生命和历史变得相对单薄。当然，在现实主义的叙述成规失效之后，如何在个体化、破碎化、差异化的世界中讲述底层的故事依然是一个难题。2015年下半年贾樟柯推出了新片《山河故人》。这部以1999年为前史、以2014年为当下、以2025年为未来的三段故事中，表达了一种伴随着中国社会的急剧变迁和中国人的跨区域、跨国界流动而产生的情感缺失。恰如影片中反复使用的两首歌曲，一首是动感强烈、活力四射的西方迪斯科《Go west》，一首是节奏缓慢、曲调忧伤的香港歌曲《珍重》，前者象征着中国90年代以来“一路向西”的发展模式，后者则是怀旧、人情和脆弱的情感。只是在煤老板张晋生从汾阳到上海再到澳大利亚与矿工梁子从汾阳到邯郸再回到汾阳的空间转移中，影片赋予张晋生一家(包括留在汾阳的妻子涛儿和留学澳大利亚的儿子张到乐)更为饱满的情绪和内心世界，反而农民工梁子则像注定的失败者，既无法“向西”，也没有“珍重”。在这个意义上，“谁”是故人，谁拥有“山河”，并非无关紧要的问题。

　　与这种现代主义风格的底层故事不同，2011年青年导演张猛拍摄了讲述下岗工人故事的喜剧片《钢的琴》。这部带有怀旧色彩的故事改写了关于下岗工人、工人阶级作为劣质、落后劳动力必然被淘汰的主流叙述。电影中的下岗工人都是深藏不露的、隐匿民间的武林高手和“能工巧匠”，只是时运不济，他们只能化装成街头卖唱者、屠夫、包工头、修锁匠、歌厅混混或退休工人，而陈桂林的“造琴大业”给他们提供了施展身手的舞台，在空旷的厂房中，他们摇身一变成了分工明确、各司其职的技术大拿，废弃的空间中顿时火花四溅、车声隆隆，甚至一种插科打诨、争风吃醋式的车间氛围也瞬间恢复。在这个临时的空间中，他们不再是散兵游勇的个体，而是在现代化工厂中各工种密切协作的组织化的集体劳动。这种对于社会主义工厂生产场景的戏仿中，他们找回了作为技术工人、生产者和劳动者的光荣身份。下岗工人并非一无是处的懒汉，而是身怀绝技的高手。《钢的琴》中的陈桂林除了作为技术工人、生产者的身份外，还拥有另外一个更为显眼的身份是手风琴演奏者，影片中经常用一种打断正常叙事的音乐剧的形式来呈现他们跳舞和歌唱的身体。如张猛的第一部作品《耳朵大有福》(2007年)中也讲述了一位退休后完全无法在社会中找到生存位置的失落的工人，他最引以为自豪和最快乐的时刻就是歌唱和舞蹈的时候，当经历了倍受挫折的一天之后，深夜中他独自歌唱《长征组歌》。如果考虑到《钢的琴》本身恰好是借“造钢琴”来找回工人阶级的记忆和尊严的话，那么两部作品中的退休、下岗工人无疑被赋予双重身份：技术工人和演唱者，前者是物质生产的劳动者，后者则是文艺工作者，这两者的身份是合二为一的。可以说，张猛提供了一种新的在后社会主义、后工业时代想象工人阶级的方式，他们不仅是工业化生产的主体，同时他们也是精神生产的主体，是可以演奏钢琴、发出自己声音的主体，这是一种经历了社会主义实践和文化烙印的老工人，他们与改革开放以来在世界加工厂中从事异化劳动的新工人有着截然不同的历史和文化经验。

　　20世纪中国文化史如同异彩纷呈的万花筒，其中最为华彩的段落莫过于以工农大众为主体的社会运动，曾经创造出新的历史和文化，他们从愤怒的、无名化的庸众变成革命的、反抗性的人民。但是在全球化的时代，历史理性又回归到“常态”，以群体形象出现的工农再次化身为形形色色的底层和受苦人，这是历史的循环，又像历史的报复。

　　(选自《主体魅影：中国大众文化研究》，北京时代华文书局，2017年)