安东尼奥•内格里：《艺术与诸众》作者导言

意]安东尼奥•内格里 著
王立秋 试译


我们该如何解读统领这些收录在我1988年写作，在今天以新版的形式出版的《艺术与诸众》(Art et multitude)题下的那些信件之句法的代码？

我自己在那个时候提出的问题，是如何摆脱这样一种对社会的知觉，在这种感知看来，社会完全处在资本主义生产模式的挤压之下。我周围的社会看起来就像一种巨大的，商品的堆积，一种抽象价值的堆积——金钱和金融世界的机制使这些抽象的价值变得可互换：一个打上功利主义烙印的资本主义世界，在这个世界中，各种张力已经消失殆尽。在那个世界中，我不能再找到任何自然的东西——我哦的意思是前工业的，非制造的东西。马克思主义区分了商品的交换价值和使用价值。对于这种使用价值——尽管存在支配的体系和剥削的方法，这种使用价值也起到了限定价格的作用——我再也找不到一丝痕迹。这个世界已经变得彻底物化而抽象。在这种情况下艺术可能具有的意义是什么呢？在此现实性中，艺术生产、选择性创造、对真实的重新发明的过程可能是什么？这种知觉并不是纯粹哲学的，它也是政治的。由于我当时也在研究莱奥帕尔迪(Leopardi)，我记得这位十九世纪上半叶伟大意大利诗人在他周围看到的关于现实的批判是什么：一个正在不间断地变得越来越抽象的世界，一个被他描述为“统计学的”世界，一个消除激情，也即使生活值得去过的唯一力量的世界。所以，在二十世纪八十年代期间，在二十世纪七十年代的革命运动失败之后，在新自由主义复辟，资本主义在政治上扩散到所有生产的领域，到全球的所有空间的时候，关于我周围的这个世界，还可以说什么！关于这个市场机制——这些机制正越来越紧地紧握我们，就好像要使我们窒息，从最地方的层次到最全球的层次，剥夺着生命和关于创新与团结的一切踪迹的想象——的宇宙，我们可以说什么？所以这是哲学的主题（但首先是政治的），在当时它给了我思想的养料。我清楚地意识到，艺术，也属于那个世界。如果我身边的那个世界，可以说，为工业生产所彻底渗透的话，而如果，我触及的一切，尽管在表面上看起来是自然而具体的，实际上却是制造的和抽象的话，那么，艺术就只能在这同一个视野内移动。如果生产的资本主义模式不再提供一种“外在”的话，人们就只能在其“内部性”中把握和思虑艺术活动。说艺术已经从造型走向了抽象，这是显而易见的。另一方面，生产的艺术模式正在变平，正在模仿生产的资本主义模式（通过手艺性的实践和一种物化的想象）。不再存在人们可以参考的自然的模型，也不存在可被获取的图画：因此再现也就意味着生产，而自然则只能以一种已被修正的形式给予，作为一种怪物（换言之，即同时怪异而又奇迹的东西），自然及其形象、杂种、增殖、表演的添加物、争论、修复……因此艺术也就属于一种社会建构和交流的无差别的多样性，它是商品世界的部分和包裹，而我们都被抛入了这个世界。结果，从现在起问题是以这些术语来设计的：这个世界提供给艺术，艺术家和美的艺术生产的参照点是什么？通过文明的历史，下至现代时期末，很大一个部分的艺术想象一直在于表达真实。但真实不复存在，或者更确切地说，真实仅作为建构而存在；不再作为自然，而只作为一种被制造的产品存在。它是一种活的抽象。在这（种自然）之中人们该如何找到自己呢？而且，如果有的时候被当作艺术的物品真的美丽，那么，为什么会这样呢？

这是一个纯粹的词汇问题么？一个语汇的问题？让我们来总结一下：自然，具体和抽象看起来已经彼此混淆；抽象的，看起来和它的起源的影像一样自然，这意味着，抽象也是一种最高程度的(to the nth degree)自然。我们在我们周围发现的是什么？我们还能称作自然的是什么？当我沉思波河河谷附近的风景或勃艮第的风景的时候，自然在我看来是如此地为人类的行动和工作所劳动以至于我不再知道它的脉络和地平线是否依然自然，抑或它们也和为人所改变的自然一样抽象。但如果这是把我们对自然的思考囚禁其中的框架——如果我们只认识作为被改变了的自然和作为人类行动的一种延伸的自然，如果艺术本身（由于它，也是人类活动和它所具备的与原始模型的关系的一个特权符号）也是这种抽象机制的一部分——的话，那么我们就有能力从人类活动的角度来思考艺术，而我们也将处于这样一种仅从人类活动，仅从作为一种从根本上改变自然和历史事实的能力的活的劳动的观点来欣赏自然的立场之上。

艺术经验——或者说，我在1988年是这么想的——必与一种对劳动的转变模式的分析相关。因此，尽管在整个十九和二十世纪工作变得越来越抽象，从二十世纪六十年代起，它又再次经验到了一个独特化的过程，它以一种新的形象展示自身：智识劳动（它是非物质的、情感性的）——一种生产语言的关系的劳动的过程。纪元的变化（从现代性到后现代性的过渡）只能在劳动的变化中得到经验——换言之，在从劳动价值的整体化的抽象到其表达之权力(potenza)。艺术彻底沉浸于商品世界这个事实不再使我震惊——由于劳动也沉浸其中，事实上也只可能如此。人们在意识到艺术为这个压缩了的世界所捕获，是资本主义的囚徒的同时感到的智识上的公愤和伦理的窒息感也不再使我感到恐怖。因为正是在这个下等的世界中，在与恐怖——确切来说商品所有的暴力——的接触中，艺术家的活的劳动，才不时地带上了美的表象。那么，照这么说来，这种美是什么？在艺术持续地为美的可能性所重新发明的时候，艺术是什么？艺术，就像我们说的那样，是劳动，是活的劳动，因此也是对独特性、独特的形象和物体的发明，是语言的表达，是符号的发明。这里，在这个最初的运动中，内嵌着行动中的主体的权力，主体把知识深化到重新发明世界的程度的能力。但这种表达的行动只在符号和语言——表达行动通过它们来表达自己——把自身转化为商品，被接纳和容入一个共通的计划的时候，才能获得美和绝对。美是一种对独特性的发明，这种独特性在参与建构世界的主体的多样性中流通并揭露其共通。美不是想象的行动，而是变成了行动的想象。艺术，在这个意义上，就是诸众。

劳动的转变为我们提供了解读艺术之转变的关键。在1988年，当我写作这些书信的时候，我的主张也许是激进的（先锋的）——即便利奥塔和德里达在那几年里也广泛地向这个领域探索。（与他们相反）我的激进在于把这种向生产性的劳动的形象的过渡——今天人们已经广泛地接受，这个过渡是彻底而不可反转的——决定性的：活的劳动，无论它是智识的，还是情感的，都只是非物质的劳动。当时提供给读者的那些代码，从分析的视点来看，是激进的，从结果来看，它们可能时而不确定，时而谨慎或者，在某些情况下，是过分夸大的。如今这个过渡已经完成了：在我们看来，价值的机制，与语言的序列一样，一度再次开启了马克思的解读呈现为确然封闭、压缩的那个世界。因此，我毫不犹豫地再版了1988年的这些书信，因为当时隐含的境况今天已经变得明显，也因为美，（只会）在整体中自我展现（不仅在抽象劳动的世界中，也在这种活的劳动中展现，而这种活的劳动，把独特性与诸众中的共通统一起来）。

给吉奥乔的信，论崇高


1988年12月7日





[意]安东尼奥•内格里 著
王立秋 试译


亲爱的吉奥乔，

所以，后现代就是市场。就我们来说，我们把现代当做是其所是(what it is)——一种沮丧的命运——而[我们认为]把后现代看作其抽象和强力的限制——今天唯一可能的世界。我非常感激您提醒我这点——这个空洞的世界的牢固的现实性，这种形式的无止尽的继起——尽管是幻象，但它依然真实。一个幻象的世界，但也是一个真实的世界。反动者与革命者之间的差别在于：前者否认世界的大众的本体论的空虚，而后者则确证这种空虚。前者因此也就在修辞上操作，后者则在本体论的层面上工作。前者对这种空无避而不谈，后者则饱受此空无之苦。前者把世界的舞台还原为一种美学的装饰，而后者则实践地理解世界。结果，只有革命者能够实践对世界的批判，因为他们与存在有着真实的联系。因为他们认出了这点，即创造这个世界的正是我们，是其所是的人类。因为它（世界）对意义的缺乏也是我们意义的缺乏，而它的空虚也就是我们的空虚。只有这点？限制绝不仅仅是限制而已——它也是一种障碍。限制决定了一种可怕的痛苦，一种强烈的恐惧——但正是在那里，在痛苦的激进的本质中，限制才被经验为一种超越(going beyond)的可能。作为一个有待克服的障碍，一种有待制止的漂移。辩证的超越，对理性的史诗般的颂扬？不；真的，我们该如何思考这点呢：抽象的理性允许我们把折磨、恐惧、噩梦留在身后，并重新感觉愉悦的情感和开放的感觉？不，消除疾病的不是理性，而是想象：一种微妙而具体的理性，穿越空无和恐惧，无限的市场功能的机器的序列，引发断裂的事件。这种我们建构的现代性通过它巨大的空洞，通过令人恐惧的无意义的、但也是日常的事件——在这些事件中，它展示自己——的行列使我们变得虚无。但是，同时，这种艰刻的意识也在我们身上解放了想象的力量。前往何处？没有人知道。

在柏克最先，继而是康德——这是你教给我的——通过把崇高从语文学的罗网中抽出而重新发现崇高的范畴的时候，他们定义了两种崇高：自然的崇高，为某种宏大的自然景观揭示并在感性的灵魂中引发恐怖的崇高；以及数学的崇高，换言之即数学的不定-无限的景观，一种把恐怖打进理性的灵魂的智识的冲击。这样，他们就给我们揭示了，精神的这些伟大的情感为我们准备了一种想象的解放——但什么解放？正是在这里，故事才变得充满激情，因为想象只能在它认出崇高之情感的实践本性的程度上自我解放。崇高感，和想象一样，是理性与感性，纯粹理性与实践理性的十字路口。这里，一场感性的哥白尼式的革命正在发生——一场（在康德那里）缝合了超越的伦理与辩证，换言之，即接合感性经验的限制与实践理性的限制的革命。现在让我们把柏克和康德放到市场的景观及其后现代的变形面前：再一次地，（我们感到了）恶心和空虚的感觉，再一次地，（我们感到了）战栗与恐惧——阴沉的抱负和盲目的超越的意志。这里，再一次地，绝对限制的感觉变成了一种想象的迫切。我们被我们的恶魔，一个把我们从商业的崇高的否定情感那里夺走的恶魔赶得越来越远。因此崇高感不可能是无力的。相反，它从无力夺出我们。在认出我们作为人类置身其中的这种现实，而事实上这种现实是非人的时候，在想象的帮助下，我们能够深入这种实存的绝对的不确定。这就是为崇高所特有的那种东西：它通过使我们对通过想象来超越的实践经验开放，在我们身上强加一种对绝对的否定的理论的经验。这就是为什么崇高者与辩证或对思想史上生产的类似的形而上学的等价经验无关。崇高的经验是从理论范畴到实践范畴的飞跃；它是否定的真理。这里，为使想象获得建构的能力，痛苦被粉碎了。

市场，卑劣肮脏的顶点，被认为是崇高的。让我们通过一种对绝对限制的模棱两可的经验来超越这点，这种限制，迫使我们为使实践发生而超越理论的地平线。在我说实践的时候，显然我的意思是一种基于存在，改变存在，生产并再生产存在的实践。在我说想象和实践的时候，我是在直接处理存在。这两个术语差不多是同义的，它们以不同的功能覆盖了相同的空间——做的空间，最首要地，是诗学地做的空间。我再一次想起了莱奥帕尔迪，以及他对肉欲主义(sensualism，感觉论)，对其对存在的建构的坚持——而且，对他来说，这种创造是唯一一种解放的运动。但是，接下来，思想首先走向这种经验的巨大的理论比喻：走向约伯，走向他与世界的不义的遭遇，走向他的痛苦和通过弥赛亚的想象而实现的解放。这里，悲惨的日常的事实，和后现代性的肮脏，被拉进了宇宙之谱系的漩涡之中。无意义和重复责备抛入了形成中的世界的流体的深处。巨大的怪物穿越市场的冷漠：利维坦和比蒙巨兽。如何避开它们？如何把我们自己从他们那里解放出来？通过把市场的现实及其疯狂的内在倾向推至其后果的极致。是我们感兴趣的，是本体论的崇高：不再纯粹是自然或无限的数的宏大，而是一种怪异的存在，状态和流变，形象和创造本身的暴露。存在，就像从深厚的子宫中浮现出来那样，逐渐形成世界的存在。一种宇宙的（心的）悸动。在约伯书中提出这个怪异的噩梦的，是上帝自己。那时，我们的痛苦就不再纯粹是智识的痛苦了，它是一种存在的撕裂。我们摆脱这种经验，同时绝望地从我们身体承受的伤口中发出尖叫。但我们真的能摆脱这种经验么？怀疑到了苦痛的地步。

因此这里，我们准备再一次地注视存在。直到现在为止，我们已经把它思想为一种巨大的，流体的繁多(mass)。但我们也必须同等地把它思考为一种固体的繁多，巨大而牢固，一种伟大的大理石障碍，我们试图在其脉络中读出，雕塑的形象是如何从中生发出来的——或者说，是一篇荒芜的沙漠，在那里唯一分化的形象，是多石的沙丘的绵延的脊峰。我们为寻找不可能的断裂而穿越这些平原。这片大理石的山脉，这片沙原，可能是语言：一种允许我们只是不时地抓住意义的光束的语言。变异不可预见且不可企及。这个最不同寻常的本体论的荒漠的地平线，我们称之为维特根斯坦，就像我想把那片存在的海洋——它的肮脏并没有禁绝崇高——称作海德格尔一样。但在我们清楚地认识到这些的时候，为什么我们还要在这里和那里，在一种分散的拼凑(bricolage)中要追求或假装追求呢？当我们全部的生活都只是在等待和见证它的时候？维特根斯坦和海德格尔是后现代的，他们不是我们思想而是我们的感性的基础，不是哲学而是存在的基础——以及我们诗学的制造的基础。

吉奥乔，我清楚地知道你同意——并且你已经把它变成你的执念：这种对痛苦与想象之间的关联的不可能的经验。正是出于这个原因，我想进一步推进讨论，以实现把握那个时刻的目的，在那个时刻，在与不可能的综合的联系中，解放的闪电发生了——不时辩证地，而是神秘地发生。这（是）事件的确定（决断）。我们继续寻求它。在美的美学幻影前轻信，为共产主义起义的爆发所迷惑——他们已经对我们否认了所有的这些——那么现在要去哪里寻找事件呢？它的潜能何(potenza)在呢？如今，只有我们痛苦的后退，才能使我们有可能去思考它。一种对潜能的新的经验，这就是我们要做的：一种如压倒我们的存在的潜能般坚固强大的潜能。不，解放不再是电光火石间的爆发(Blitz-Zeit)，不再是意义的暴动。但它也不会由于这个原因而被压迫。相反，它将具备这种潜能，这种本体论从深处生产出来的潜能。一个事件。这里，我们再一次来到了这个充满力量的前线。

但注意：尽管崇高的经验已经给我们指出了道路，决定性的元素，毋宁说在于向实践的过渡，在于这样一个事实，即我们想让自己的情感成为行动——一种决断的物质(material)的伦理。作为行动的潜能区分这个世界。它不仅命名存在；它还划分存在。从理论到伦理的过渡，就发生在对存在的命名与打包(parceling up)之间；它是对后现代的超越。在后现代缺乏维持作为景观的自身（就崇高经验强加的倾出[decantation]得到实现而言）的时候，它已经，在实践上，落后了。一个由无意义的影像与声响组成的世界已经消失了——我们已经把它推到了崇高的极点，我们已经通过我们的想象砸碎了这个世界，现在，我们发现了真实，真实重新出现。一个迹象，一种不同寻常的感觉告诉我们边缘以及到达，限制已经成为障碍——现在，我被放到了有能力去超越的境况之中——某种新的、有力的东西刻进了我的意识。通向伦理，因此也是通往建构一个有意义的世界的真实潜能的过道——这就是后现代的出路。那么，超越崇高将意味着，摆脱市场的机器，打破它无意义的循环，把我们的脚再一次放到真实的物质性上。一种新的真理，当然，也是一个新的世界——将出现在解放了的抽象之中。

所以，最亲爱的吉奥乔，我们也就来到了你一直以来力图抵达的那个地方。但你不能，因为，和海德格尔一样，你也认为存在的意义倾向于虚无。但实际上这并不是我们的分析导出的结论——说存在的概念是空无的，是不真实的。毋宁说，存在的概念是潜能。以其想象，——因为存在想象并创造。当然，存在某种限制，但在那个限制上存在在潜能中拓展自身。它承受着痛苦，但痛苦不是来自于空无（带来）的眩晕，而是来自于将来(what-is-to-come)（带来）的眩晕，来自于尚未(that which is not yet)（带来）的眩晕。如果我们仔细考虑伟大的抽象画家的经验的话，我们就会循着那些无限的线条——这些线条把本质的形式与想象的创新计划关联起来——清楚地看到这点：这里，我们面对的是一台机器，它通过张力、下降和超越（就像素描能够把身体带进形而上学的空间那样）来建构一个有力的新世界。抽象画是永远更新的对存在、虚无和潜能的追求。我们不能中途而废。虚无并不是限制，而是一个通道。海德格尔不是本体论——他还是现象学。

通过潜能，市场被克服了；通过伦理，后现代也被克服了——艺术同时是潜能和伦理。因此，最终，我们走到一个积极的点上。至此我们已经认出了作为第二自然的抽象，作为限制点的崇高以及作为本体论的重新奠基的一个元素的伦理。现在，所有这些功能都在一个构成的过程中关联起来，而这个过程，则是为潜能所支持的。艺术是潜能的象形文字。是象形文字这个事实并没有在任何意义上削弱艺术（使艺术贫乏）：相反，它把艺术的本体论的独特性提高到这样的程度，以至于，如果说艺术就直接加入存在而言是一种更高级的想象的话，那么，它是以一种集中的方式为之的，强力且独特——它是一种柏拉图式的形式，它自为地建构了一种实例化(例示)并通过它在质料中的外延来展示自己。

实例化不可还原为形式，因为它发展了独特的东西。艺术不可还原为终结。其独特的可复制性是范例性的。艺术同时是绝对的独特的创造和再生产。确切来说跟伦理的行动一样。这就是为什么，正如我们即将看到的那样，艺术行动，确切来说以和伦理行动相同的方式，可被界定为诸众。

艺术作品的独特性既不是中介也不是可互换性，它武宁说是绝对的可复制性。绘画，和音乐与诗歌一样，在享受(enjoyment)的形式下，揭示了就由个体组成的诸众，和独特的经验而言的普世性。市场和私有财产颠覆了艺术的这个本质。私人地重新占有艺术，把艺术作品还原为价格，是在摧毁艺术。这样的结局是不可接受的：艺术在形式上与真实而根本（激进）的民主一样开放。艺术作品的可复制性不是粗俗，它包含着某种伦理的经验——一种类似于市场本质的无效(nullity)的对合约的破坏。艺术，就其使具有独特性的诸众与被还原为价格的唯一性相互对立而言，是反市场的。对市场的政治经济的革命的批判，将为具有独特性的诸众建构一个艺术可欣赏性(enjoyability)的领域。

我不知道，吉奥乔，你会不会同意我的具体的乌托邦。我深信日常的羞辱——把艺术行动（无论它是创造行动还是享受的行动）还原为市场——是可以避免的。这就是为什么我不接受存在的形式可能会走向虚无。用更明晰的术语来说，这可能意味着宣告市场的永恒性。不。我们应该超越虚无，穿过它并把它带回潜能的建构机制。虚无中会出现一种动能(dynamis)。



[注]译自Antonio Negri, “Letter to Giorgio on the Sublime (7 December 1988)”, in Negri, Art & Multitude, trans. Ed Emery, Polity Press, 2011. pp.22-32.