尼采:古修辞学描述摘要

一、修辞的观念

演说家宣示一件严肃的事物，驾驭之际，仿佛只是玩观念的游戏，以便听众乐而忘倦。

罗马的基础演说家通常是强有力的政党领袖，而希腊的演说家则在同好的私人聚会上讲谈。

现代人对修辞学的定义不精确，正确定义在整个中古时期，一直是哲学家和演说家的争论焦点。

说服：效力不是事物的本质，况且说服之效甚至在最好的演说家身上也不会总是发生。

当为说服、论辨的技巧或艺术。

可能性这个概念也成为演说论述的基本立足点和出发点。

一篇演说应当有引言、说明、申论与结论四个部分。

论辨演说实起源于公堂诉讼，说服是它的主要目的。

可能性这个概念也是修辞产生的原因和基础，是演说之所以别于逻辑的主要特征。换句话说，如果逻辑是建立在真（或必然性）的原则之上的论述，修辞则明白地是以可能性为其论说的原则和出发点。这一点尤其是修辞的中心概念，是修辞语言与逻辑、科学语言的区分所在，两者的对立也成为西方思想史里最基本的争论，也是为什么所谓求真的传统必定要多方打击修辞的基本原因。

柏拉图：修辞是一种技术，某种具有外在魅惑力的诀窍，措辞或声调中含具的快感，贬入迎合，与诡辩术比肩。

演说家要通晓如何煽动起听众激情的手段，如何以此手段驾驭他们。最后，他必须具有人类灵魂的正确知识，并了解能摇撼人类心灵的所有话语形态。故真正的言说艺术的形成，即以受极广的教育为先决条件。职业演说家的任务是借可能之物的协助说服听众，这一假定因受教育的先决条件而有所移易。

柏拉图的修辞：对话中的神话成分是修辞式的，神话就其内容来说有着可能性，因而不是讲授的对象，而是旨在听众中激发某种意见，以此取得说服之效。

片刻之间，毋需入规合矩地讲解，此际，神话和修辞的成分便活跃起来。诉诸见证，是种模拟的修辞手段，柏拉图式的神话同样也经由诉诸见证来引入。

他认为神话在逻辑上是真实的，他不是就说谎指责荷马及赫西俄德，而是指责他们没有以正确的方式说谎。

他同样明确地说，说谎在特定情况下对人类是有用的，必须允可统治者为了其城邦公民的利益使用谎言。

他并不回避当修辞手段用的谎言。

他指责修辞学，有时候直指普通修辞学的不纯正目的，有时候直指修辞学者所受的训练全然粗糙而不充分，缺乏哲学的准备。他认为修辞学筑基于哲学教育之上，并用于善好的目的，亦即哲学的目的，若然，方是正当的。

我们只有两部专论修辞学的著作：《亚历山大修辞学》（此书与亚里士多德毫无关系，可能是阿那克西美尼的著作），第二部是纯粹的哲学著作，即亚里士多德的《修辞学》。

《修辞学》：修辞术是就每一事物觅出所有可能的说服方式的技能。“它们都是合乎情理地可能，且令人信服。

如此，修辞学并不是科学意义上的知识，也不是艺术，而是技能，然而这种技能可以上升到某种艺术。

此后，所有的界定都明确地认为这种说服取决于一切有效的手段。就每一事物涵括殆遍，适用于一切准则，是极重要的。修辞学完全是种合乎规范的艺术。最后，觅出是重要的：亚里士多德在此只抓住选题，（发现、选择素材和论题）以此获得题材的源泉，而不涉及表达风格、布局、记忆、发表。

修辞学足以知晓所有可能的说服方式，明白所知晓者亦须以某种方式呈现出来，以及所知晓者已被包含在适当的说服之内了。

这就是发表的每个修饰手段都同样围绕着这种说服转的原因。甚至言说也不是根本之物。

论辨术几乎是扩张了的诡辩术，虽则诡辩术这概念过于狭窄。论辨术似乎是修辞学的亚种，《修辞学》一开首说“修辞学是论辨术的对应物”人们不妨反对。

昆提利安《演说术原理》将选题和表达风格做为最重要的因素结合起来：人们认为修辞学的目标在于正确地理解和表达。鲁孚思添了个布局：将正确而说服性的科学知识与论证结合起来。

发现、评判和以恰如其分的优雅方式表达的艺术。（尼采自拟：发现、批评和以恰当的修饰方式解释的艺术）

最后，在昆提利安那里，五种要素都遇见了：修辞学是正确的概念、安排、陈述、配以强固的记忆、庄重的演讲风格之类的科学。

《致赫瑞尼翁》成书于公元前90年左右的希腊，综合了传统，将之系统化、很有条理并全面地处理演说的各种问题。长期以来，一直是最通行的教科书。对演说修辞学的五部分（五项技能）的分法，后来成为西方修辞学的基本范式。修辞的基本——可能是真的观念——在这里清楚地定义为：如果可以说得上是常见的、意料之中的、并且是自然的，即可能是真。

西塞罗认为他暮年写的《论演说家》就形式和内容来讲是极重要的。

尼采评：《布卢图斯》是西塞罗享有盛誉的罗马演说家的个性化描绘，为无价之作。 二、修辞学和雄辩术的门类

雄辩术依据内容而构成三种目的样式：法庭类、议事类、夸示类。

诉讼演说意在指控或辩护；议事演说旨在就某件事进行说服或劝阻，夸示性演说则在颂扬或指责。

随着说服、争辩的引入，雄辩术又分为两种：一为商谈方式的实务类，一为炫耀姿态的夸示类。

再细致划分，有些总数可达三十个属。

哲学家将[散文要素]分为论题和前题。前者以极一般的术语思考问题本身，后者作为根据呈现于特定情景。确定一般之物，是哲学家的任务，处理特殊之物，则落到修辞学家肩上。

哲学家将三个属系隶于前提，斯多噶派把夸示置于论题之下，因为它引致极大困难，而且它一般的应用是相当令人不适的。

他们做出如下区分：

纯理论的言辞——论题——赞颂和指摘

实际应用的言辞——前提——议事和法庭

这些是言辞的属。

在所有这些类型当中，演说家迄今为止无法不施展五个部分的活动：
（1） 选题 （2）布局 （3）表达风格 （4）记忆 （5）发表

斯多噶派：理解、选题、布局。

关于修辞的著作分为“修辞学著作”和“修辞艺术著作”。

昆提利安：我们必须理解它是论题还是前提。倘若我们把它理解为前提，也就是理解为论辩，则理解它是否拥有重要地位，它是哪一种类，何种形态，状况，最后，是什么辞格，将是必要的。

如此，修辞性推论和修辞性归纳（例证）就归入选题。布局和安排就归到合成（联缀，结撰）里。

一柄二枝式的分法：

选题、表达风格，言语、运用效果，形式、内容（后者多半是给定的），切合实用自成体统的特性、独具风格的言说技能、展显对事实真相的细究、独具风格的言说功效，筹划、布局，辞语的择取（相当于汉语修辞中的炼字）、辞语的连缀（《文心雕龙•练字篇》：因字而生句，心既托声于言，言亦寄形于字，讽诵则绩在宫商，临文则能归字形矣。是以缀字属篇，必须练择）。

如此，每种境况的第二层级划分，统统涉及言语的布局和联缀，此划分是至关重要的。

奏总揽言语五要素之效者，有三途：一为天赋技能，一为理论授受，一为付诸实践。  三、修辞和语言的亲缘关系

我们察及某位作者、某本书或某种文体刻意使用言说的种种艺术手段，就称其为“含具修辞性的”，这通常隐含着委婉的指摘之意。

古代文学之所以显得精致、润饰，是因其真纯地道的散文，是当众演说的回声，筑基于自身体统之上，而我们的散文，总是另外从写作上得到阐明，我们的呈现为某种形态的风格，则经由阅读而感知。此为阅读，彼为倾听，想望着完全不同的呈现形式。

古希腊和古罗马人发现，诉诸倾听使演说之韵律感迷力四射。人们就韵律感进行了非同寻常的开发，经历了规模庞大、持续不懈的实践。我们熟悉书面的诗歌，希腊人则拥有不经书籍中介的真正的诗歌。我们太苍白黯淡，粗陈梗概了。

漓辞抒藻：其作为刻意而为的艺术的手段，在语言中起着无意而为的艺术的手段之用。

人们能够与之一拍即合的语言，显然不复有清水出芙蓉的“自然性”；语言本身全然是修辞艺术的产物。力能抉发涉及每事每物之作功与效用，并使之运转，此力亚里士多德称为修辞术，同时即是语言的本质。语言的本质依据着事物的本质，正有点像修辞学依据着真实之物。

语言并不想望着传道授业，却一意要将主体之冲动及其可接受处输送给他人。构造语言的人，并不感知事物或事件，而是体察飘忽而至的欲愿：他不沟通感觉，却仅仅是端呈感觉的摹本，与人共享。

此为首要方面：语言是修辞，因为它欲要传达的仅为意见，而不是系统知识。

比喻，这非字面的意指活动，被看作是修辞的最具巧艺的手段。然就其意义而论，一切词语本身从来就都是比喻。

语言绝不会完整地表示某物，只是展呈某类它觉得突出的特征。

倘若修辞学者说“帆”而不说“船”，讲“波涛”而不讲“海洋”，则“举隅法”，“一种包纳”就出现了。

比喻的第二种形式是隐喻，它并不产生新的词语，却让词语带上新的意义。譬如说到山，隐喻提及绝顶、麓、脊、峡谷、脉。

隐喻也出现在性的界定中；性，就语法意义而言，是语言和纯粹隐喻的乐趣所在。

第三个辞格是换喻。因和果的换置。譬如以“汗水”代替“工作”，“口舌”以代替“语言”。呈现与亮光、照耀的关系，覆盖和隐瞒的关系，都可以回溯到换喻。

比喻不仅仅为偶然地添附到词语上去，而是形成了词语几乎全部固有特性。它使得抬出“专有意义”不再有效，专有意义只在特殊情形下继续存在于另外一些事物中。

就如指称真实的词语和比喻之间几乎没有区别一样，直截了当的言语和施用修辞手段之间也没什么界线。通常称为语言的，其实都是种比喻表达法。

只有极少数的个人表出修辞手法，其功效则在成为众人的引导。

一谬误之物被某些惯用的手法接纳，就成为一修辞手法。因声音的和谐而觉快乐，对修辞学家们也有价值。

置换法、替换法及赘述都已在语言的形成过程中、命题中活动着了。整套语法就是这类可名为繁沉的修辞手法的产物。 
 四、表达风格之纯正、明净、得体

语言的纯正性是在一个语言观念高度发达的民族——特别是在贵族阶层和素有教养者中间，确立起来的。

“纯正”确确实实是社会上素有教养者的惯常用度，社会经由惯用法而接受其约束力，“驳杂”则是惹人注意的另类之物。如此“不显眼”就是纯正的。也有言语自身纯正和驳杂两不相具者。

纯正感怎样形成呢，显然是依照无意识的律则及类比而行事：实现了稳定纯一的表达，与上层社会相副的“纯正”且具约束力的风格，所循的路子，全与和特定群落相应的方言风格的形成类同。

纯正、明净，作为一项笼罩全局的必要条件，不仅含具语法的正确，而且涉及对词语的适当选择。

使言语摆脱文理不通，句法错误，不合规范，词形变化的暴力。

自注：不合规范：口语化的问题，过度的白话，类似网络语言。文理不通，逻辑及思路错误等。不确的习语，同义词研究的背离。

不确的习语是相对于明净来说的主要过失，它将辞语的得体忽视了。谈及得体，从修辞学意义上说，人们以为那表达方式最为周全地意指着客体，是意指作用发挥到顶点的辞语的运用。总是以照平常用法确立起来的恰当而普通的辞语来表达观念，避而不用比喻，依旧赋予论题美观、饱满、堂皇之象。

隐晦的形成，源于运用古意盎然的辞语和表述。

演说家不光光需着意于人们能够理解他的地方，还要倾力于人们必须理解他的地方。

叔本华：晦涩和含混总是且首先是个不良的标记。因为它八九不离十源于思想的模糊，依次追溯上去，模糊本身几乎总是出自其基础的不充足扎实，不连贯有序，乃至于虚妄。
他们构织的言语，难解，晦涩，绕着弯子，含含糊糊，几可断定他们并不知道自己想要说什么，而只是对自身思想的挣扎有模糊的意识而已：他们实际上没有说什么东西，这点，他们也总是想对自己及他人隐瞒住。
每种过度都引致某类后果，此后果通常适与意愿相反，同样，词语的确用于使思想让人领会，然而惟有恰到好处方可。词语堆积起来，超出了这个限度，就使得交流着的思想愈趋晦涩．．．每个多余的词语都与其意图南辕北辙：一如伏尔泰所言，“形容词是名词的敌人”，“让人厌烦的秘诀是上天入地任扯一气”。“简省佳言，总比絮（耳舌）无谓之辞要好”。“凡漫无边际之言，皆生反效果”。

表达的第三个必要条件是呈现方式的得体，是可以接受的语言，无过，无不及，恰居正确之地的言语；亚里士多德认为，风格必须是天造地设。

避免如下不当之处：

1． 粗俗、淫秽。淫秽借谐音等表露出来。
2． 降低的风格，谦恭的风格。事物之严重或尊贵将由此蒙受减损，峭壁顶端边沿赘生瘤样岩石。不能称凶杀者为无赖，也不能把与交际花有私情的人称作流氓。
3． 缩略的称谓（昵称或篾称）：某种词在此就相互搭配而论，是不当的。
4． 同义反复：同样的词语或观念的重复。
5． 同义词并用：将已说过者用别的表述方式重复一遍。
6． 风格的千篇一律：缺少变化；单一。
7． 沉长的言语，使用不必要的词语。
8． 赘述，此际我们的风格满是附赘悬疣的语辞。
9． 雕琢过甚。
10．使用让人不自在的做作风格，一种与常情相悖的倾向；风格显得“矫揉造作”（我们称之为“漓辞抒藻”或诗体散文）它源于使文体铺饰得过分绮丽的癖好；运用诗体的构词法，浮华的表达方式，过量的修饰语，太牵强的隐喻；呆板的风格亦属此列。
11．不作结撰，拙劣的结构。
12．散乱无状，不事排布，修辞手段的贫薄。
13．不擅编排，拙于安置。

为了得体地言说，不仅须关注何者有效，切亦须留意何者适切。

在一切创造者那里，直觉都是创造和肯定的力量，而知觉则起着批判和劝阻的作用；在苏格拉底，却是知觉从事批判，知觉从事创造。

柏拉图的对话通过混合一切既有风格和形式而产生，游移在叙事、抒情与戏剧之间，散文与诗歌之间，从而也打破了统一语言形式的严格的古老法则。

他必须用理由和反驳为其行为辩护，常常因此而有丧失我们的悲剧的同情的危险。因为谁能无视辩证法本质中的乐观因素呢？

观察何人，于何人中间观察，人们言说，在何时，居何地，为何因，乃是要务。

利西阿斯在这方面让人钦佩，他将言语调整，以适应演说家的身份，同样也和听众及主题相顺遂。

有许多事品本身很上档次，却不能显得适切，——在事关生死的审判中，对措辞布藻的风格和艺术付出过大的注意力，是不入情理的。词藻富赡的演说，要求修饰甚于对论辩的需求。

纯正与明净无处不在；然皆依地点、情景、演说者及听众而改易。风格的动情效应，要求着收放有度的表达，近乎音乐之境，彼中同一无变的节奏贯穿于整一首乐曲，然而极细微的变化自是必要的。

他在其中从事着随物赋形的艺术；语言是已然备就的材料。雄辩家是位模仿艺术家；他言说，一如演员，扮演他不熟悉的角色，或身处陌生的境地；举手投足，一言以蔽语，都恰到好处地驾驭着他的对象。

也就是说，以特具的风格样式起着作用，令人折服，入其（翁）中。——这信念在此是根本的。

听众恰是据此仪度而将其看作发乎天然，为丝丝入扣的得体，浑然天成，无斧凿痕。（鬼斧神工）不然，每有偏离自然之处，听众就随之注意到人为造作，对展开的论题内容就起了怀疑之心。雄辩家的艺术绝不能让人为造作处凸显出来：如此，具个性的风格终究愈发是最高级的艺术品，恰似优秀演员的“自然态度”。

真正的雄辩家演说，发自籍其展呈的人或事的精神特质：他创制最佳的辩护和论争（通常来说，唯有自我中心才能发现它们），抉发最能折服人的言辞和举止。

雄辩家之卓越之处，就在于能够体察以自我中心方能体察之事物。这需要自我的转换，与剧作家所特具者一般无二。

《悲剧的诞生》：谁只要感觉到自我变化的冲动，渴望从别的肉体和灵魂向外说话，谁就是戏剧家。

在索福克勒斯剧中，所有知名任务都是最佳雄辩家，因为他们开口言说之际，其理由是最为正当，无懈可击，人们总获得这样的印象。  六、纯正的变异

因为诗人凭借其语言的魅力，看来已经获得这般盛誉，且置其平平常常的思想观念不论，那么，居于首选的言语就是诗的言语了。甚至到了今日，大多数没有受过什么教育的人，依旧认为这类演说家的吐属皆为珠玉。

他以新颖殊特的形式，非同寻常的结构，展示其对语言的运用能力。

古旧废弃之词，以纯正和简易闻名的演说家罕有使用。新颖的结构、复合、综合的结构，也是如此。

随意乱用僻词，毫无确定的目的，此际，即暴露了技术训练的缺乏，风格变得驳杂起来。

借助于古旧法，颇为自觉地寻求庄严气象。

他不逾明净之矩，在此限度内将新颖及非同寻常所具有的一切魅力尽行装点其言语。

西塞罗被认为是破毁纯正地道的拉丁语的祸首；和谐匀称遭到憎厌。

一般来说，每个奇词僻字都要避免。

归根到底，言辞若需要解释者，即有缺陷，古体之词，就其庄重与新颖兼具而论，确是峻拔秀异。

使用此类词语必须有所节制，不必强行引起我们的注意，因为没有比矫饰做作更让人讨厌了，尤其是不必从遥远得记忆不可及的年代引取。

慎用新词，勿用古语。

两个当中随便哪一个都必定是生硬棘口，但经过长期使用，词语就会软化。

白银时代：指公元一世纪的古罗马拉丁文学时代。

不管怎么样，倘若我们的每个创造都有点儿大胆，就必须先采用特定的措施，使其免于指摘，可将一些习语冠在前面，譬如“可以说”，“倘若我可以这样说”，“在某种意义上说”，或“若您允许我使用这般词语的话”之类。

选择语言新形式的奇妙过程总是持续不断的。在原始而未开化的地区，语言经过两到三代就发生整个面貌的变化。在书面文献时代，语辞的演变极为缓慢，然而也处与变化之中。

我们现今处在溺于饱读报纸的影响之下，我们必定愈益关切着，不要让自身的语言渐留下粗俗的印迹。  七、转义的表达

西塞罗：言谈的隐喻样式，出自迫不得已，在枯乏和窘迫的困境中，便捞到了它，然而以其优美，大受青睐。“恰似衣衫创制出来，最初用以御寒，后来方用为身体的修饰，使之优雅，比喻（转义）源自（欲弥合表达的）捉襟见肘，矣其成为赏心悦目之物，遂通用于世。

隐喻是种借用之物，其中你取来了你从别的什么地方得不到的东西。

某词的专门意义，字面表达的用法，专有名称的用法，它们与比喻的表达或得体却不合规范的用法有着对立处。

让•保罗：一如书写中的情形，以象形文字书写要比用字母文字书写古老，言谈中的情形也是如此，隐喻乃表示关系，而非指称客体，就此而言，隐喻就是那个较旧的词语，只不过这词语不得不渐趋黯淡消失于专有表达中。

流俗的比喻（转义）源自窘迫和愚蠢，修辞术的比喻（转义）出于艺术和乐趣。这完全是个虚假的对立。

修辞学家称为比喻（转义）的，语法学家依旧称作隐喻。

就比喻（转义）的数目及亚种，有着激烈的争辩；有人算到三十八种或更多些。

我们将谈及隐喻、举喻、换喻、易称、声喻、强喻、进喻、饰喻、讽喻、反喻、曲喻、凸喻、倒语喻、旁插喻、夸张。

隐喻：是种缩约了的明喻，因为明喻被称为扩大了的隐喻。

亚里士多德：明喻也是一种隐喻，两者的差别是很小的。诗人说阿喀琉斯‘像一匹狮子猛冲上去’这是个明喻；要是说‘他这狮子猛冲上去’，这就成了隐喻。由于两者都非常勇猛，因此诗人转义称阿喀琉斯为狮子。．．．所有受欢迎的隐喻，显然都可以作为明喻使用；明喻去掉说明，就成了隐喻。．．．明喻也是一种隐喻，差别只在附加了说明；由于比较长便不那么令人愉快。况且明喻并不把这个说成那个，因而我们新离不会对此加以思索。．．．只有那些一说出来就让人听懂了，或者刚开始不懂，但稍过片刻就让人想明白了的那些推理论证，才受人欢迎。

西塞罗：人们即便有极丰富且现成可用的专门表达方式，还是宁愿使用隐喻。跃过唾手可得之物，抓住远引而去者，此被举为强健之精神的证据，似乎是顺理成章的事。

亚里士多德：一词的常义指称彼物，移彼用作此，即是隐喻，或移属用作种，移种用作属，移种用作种，或依循类比。．．．隐喻应当来自与原事物有固有关系的事物，但这种关系又不能太明显，就好象在哲学中一样，只有眼光敏锐之人才能看出相距甚远的事物之间的相似来。

在《智者篇》中，亚里士多德称恩培多克勒为修辞学的创立者，正如芝若是辩证法的创立者一样。

依循类比：老年之于生命，一如黄昏之于白昼；如此，可称黄昏为白昼的暮年，或称老年为生命的黄昏。

严格地衡量起来，只有第四种类型，依循类比，方能完全地作为隐喻而成立。（亚里士多德：隐喻的四种形式中，类比式的隐喻最为受人欢迎。）

隐喻过度使用了，遂趋于模糊，引致隐晦。如此，作明通易感的表达既更为可取，则凡隐喻运用中不当之处，必须力避。

举喻：房屋的概念以一个重要的部分屋顶来指称，此际即是举喻。

感知是两个词语共同的依据：从部分知晓整体，或从整体知晓部分。

举喻在语言中极为有力，这一情况我已证明过。（尼采）

语言决不含纳周遍地表示某物，却是强调最为凸出的特征；当然，对现在时的否定还没有成为过去时，但过去时确确实实是对现在时的否定。

换喻：一个名词代表另一个，这种安排即换喻，也称作替换。以我们表示一物的原因替代我们欲指涉的事物。在言说中，这颇具力量：表示独立存在的抽象名词具有基本感官属性，居于我们心里，编辑我们全身，汲取自属性的本源，作为独立存在的本质陈说出来。

抽象名称引发错觉，以它们自身具备这些本质，可导致种种特性，然而它们只是因由那些特征，承接源自我们身上的隐喻的实体。

以次要特征意指向固有属性，这种措辞就是易称。使用独特的别称而不是专有名称，譬如以罗马雄辩术之王表示西塞罗；以大西庇阿的后裔表示格拉古。 模拟略具形廓的声响，譬如我们说的马鸣啸啸，羊声咩咩，牛声哞哞，以及其他诸如此类的事物，此际形成的措辞就是声喻。

强喻毋需采用转义，惟在此时，它方被视为转义。（如银马掌）西塞罗引举穿靴戴帽的演说表示长，微琐的心灵表示小。

福柯《词与物》以为强喻是修辞格的基础，许多修辞格都基于对常规用法的背离、玩弄词的字面意义和比喻意义。甚至以为整个语言都是一种强喻，字面意义在能指和所指的关系中不是内在的，而是逐步由社会约定俗成的。

罗兰•巴特《S/Z》：美（与丑不同），无法实在说明：在身体的每一个部分，它显示、展呈、重现自身，然不描绘自身。．．．美惟有在引用形式内方可确然述说自身。．．．若令美独自显现，拭去先前的一切符码，美必默然，无言。．．．有一修辞格把受喻物的这种空白照原样呈现出来，（引案：空白指让美的符码独自展呈，不与其他符码关联，凿断了无限延续的能指链，亦即“我是我所是者”之意），空白的存在状况被整个复原为受喻的个体语言：这个修辞格就是强喻。这是个基本的修辞格，其基本性或逾于换喻，因为它就处于空白状态的受喻物：美的风姿而表述。

进喻是种相当巧妙的转义，一词语从诸多同义词中展显某种异义现象。

昆提利安：在被转移的措辞和事物之间，形成一种过渡步骤，其本身没有什么意义，只是提供了一种转接，这是进喻的本质。

饰喻。昆提利安说，诗人们大量使用饰喻，只要饰喻与其名词相称即可；但在演说中，要是不用饰喻，某些东西就会被忽视掉，或者说及的会是次要的事情，惟在此时，方使用饰喻。

讽喻，或言在此物而意在彼物，或则不然，某物与言意截然相反。前者严格来说是讽喻，后者是反喻。．．．讽喻极少以纯粹的形式运用于话语里，常是同非寓意成分拌和着。

人们须提防其与隐喻相混淆。

昆提利安说，许多事物始于风暴，终于火灾或坍塌。谜语，这种简单而颇为难解的讽喻，在演说中是不能存在的。

反喻：词语表达者，恰为其表面表达者的反面。（译：所欲言恰是所已言的反面。）昆提利安辨别了讽刺（充满憎恨和敌意的嘲弄），面上变样，咧嘴而笑，自嘲，（含着诙谐的自我反喻），挖苦和讥调，这种反喻针对别人。文雅婉转的排调形式内，言语深具趣致。如此，反语这一类辞语，乃是用事实的对立面来呈现言者所说的对立面。

委婉语应归入此列，曲言亦属此类。

逆喻，（矛盾形容法）。某个主词和某个谓词的接合取消了自身的本质：讨厌的可爱，不适于战争的战争，无城之城。

曲喻应在修辞格而不是转义内予以分类。（修辞格一般指规则的形态模式，转义则指某种词汇或语义的偏离，是一种异常，隐喻、换喻、逆喻、反喻之类皆属转义。它只起装饰作用．．．）

凸喻，辞语的换置，乃是将意蕴深长的辞语置于句子之首或尾而产生的强调。倘若仅仅牵涉及两个辞语，譬如前置词的后置，则称之为辞语倒装法。

插词法，由插入的辞语而来的一种构成方式的分隔。

罗兰•巴特《文之悦》：最经典的叙事，于其内怀有某类淡化了的插词法：我们不能以同样的阅读强度来读一切；一种节律定了出来，随意，且无关于文之完整；我们对知识的纯粹渴求驱使我们浏览或跳过某些段落（将其预计为“令人厌烦之物”，以便较快地获得轶事之远为激心荡意的部分。．．．作者无法预料插词法：他不可能打算写那没人会读的。不过，恰是这有人会读与无人会读的节律创造了伟大的叙事的悦。

透析喻或旁插喻，乃是将一个句子插嵌进另一个句子内。

甚至凸喻其实也不是一种转义。

逆序喻，诸意义的逆向次序，须首先说的，放在后面说。

夸张，言过其实，夸大或缩小一件事物。不同的方式：要么是所言大于会发生或曾发生之事，要么我们经由比较将某事物衬托出来。

另外的转义往往会增强夸张，做作的风险极大。