中国大片的视觉殖民时代

中国大片的视觉殖民时代

周志强

曾经何时，喜剧贺岁片被看作是中国人的新民俗活动；峰回路转，忽然又在年关岁底兴起了古装大戏。先是冯小刚一顿风卷残云的《夜宴》，接着有老谋子老谋深算的《黄金甲》。一大群蟑螂一样的黄色动物涌动着扑向皇宫城门的时候，一大群喜剧贺岁片只好退避三舍甚至不知所终。

在这里，贺岁片由喜剧型向大片型的转化，事实上是带有浓郁的地方性体验的新民俗电影被一种全球化背景下的大片电影所替代。那些贺岁的融融笑声被置换成了喧嚣的厮杀声；而电影民俗文化被替换成了视觉震惊文化。

一种我称之为“视觉殖民”的大片文化由此滥觞。

不妨先从北京华星影院黄金档期2007年1月1号到3号的电影上映情况来看一下电影市场的基本状况：

在这个

表格中，连续三天在黄金档期上演的已经没有了传统贺岁片的影子。在主打的7部电影中，有两部大陆导演电影，一部港台电影，却有四部引进电影。题材类型可以分为：两部所谓普通电影，五部所谓大片。

其中，唯一一部算得上是贺岁喜剧片的电影《大电影之数百亿》,事实上也不再是传统意义上带有民俗文化性质的“贺岁电影”，而是各类影视作品的“大串烧”。从《武林外传》到《疯狂的石头》，甚至《黑客帝国》、《十面埋伏》等等，无不成为这部电影搞笑的资源。在这里，《大电影之数百亿》的喜剧，依赖于影响人们眼球的“大片”是不争的事实。没有此前大片的阅读经验，这部电影的喜剧色彩会消除很多。

在这里，57%的外片引进（含合作拍摄），85%的大片上映，构成了今天岁末贺岁电影的基本格局。这个格局深刻地呈现了这样一个事实：以西方大片电影作为主流电影生产模式，疏离观众的现实体验，创生一种新的视觉震惊景观。

在我看来，这种“视觉震惊”，乃是西方电影文化审美殖民的结果。唯一需要注意的是，这种审美殖民，不能简单看作是一种文化的传承和接受，而应该看作是一系列文化召唤机制的产物。

有两种力量促成了今天中国大片电影的基本美学形态：视觉美学的“入侵”和中国形象的全球消费。这也构成了我所说的“视觉殖民”的基本内涵。

大量引进电影修改了观众对电影的阅读期待。视觉的激情超越了对审美体验的深度关怀。

在2006年，国内引进大片已经成为电影市场的主流。计有《加菲猫2》、《冰河世纪2》、《X战警3》、《纳尼亚传奇》、《破门而入》、《加勒比海盗2》、《赛车总动员》、《空中卫士》 、《达芬奇密码》、《强权夫妻》、《丛林大反攻》、《皇家赌场》、《波塞东海神号》、《超人归来》、《水中花》、《小蚁雄兵》、《碟中谍3》、《迈阿密风云》、《线人》、《金刚》、《艺伎回忆录》、《豺狼帝国》、《一球成名》、《押运人2》等等25部之多。这意味着，每隔一周半左右就有一部国外电影引进。而且，这些电影都是以“大片”的面目出现在观众的视野之中。

值得一提的是，这些国外大片与此前的大片有了一些细微的差异。文化密码、私人生活记录、宏大景观等，构成了这些电影的基本叙事方面。惊险刺激的场景，已经不再成为人们观看引进大片的主要期待。与之相关，今年盛行的两部制作过亿、收入过亿的中国大片《夜宴》、《满城仅是黄金甲》都在这三个方面做足了文章。宫廷与偷情、女人与权力、壮观的场景与涌动的人潮……似乎都在重新组合中国文化历史的破译密码，呈现不为人们所能知道的私密欲望，以及打造丢失了的中国历史的帝国记忆。

与此同时，一种“视觉殖民”现象发生了。

在《夜宴》中，人物的对白节奏缓慢、句式冗长，大量的情感色彩浓郁形容词的使用，使得观众倾在听人物对白的时候，感觉别别扭扭。令人惊异的是，这些对白一旦翻译成英文，则整齐、热烈，具有相当的感染力。

在《黄金甲》中，外圆内方的菊花台和黄色映衬下的皇宫布置，把一种“中国”物化为一系列可以引起“惊异”、“新奇”的另一种空间和地域。满城的大波妹，则更进一步把“中国”给女性化了，并成为暗含着“欲望召唤”的、期待被“征服”的肉身。在英国殖民者入侵美洲以及印度的时候，美洲和印度都在文学叙事和绘画作品中被“女性化”了。并且，被“欲望性”地女性化了。这个过程如今发生在中国自己生产的大片作品中了。

不难设想，从《夜宴》到《黄金甲》，两个看起来不相干的作品，却呈现出同样一种倾向：把西方人看电影的目光殖民到了中国的电影院中了。

视觉殖民也就意味着，自觉或不自觉地把电影景观落到一种“全球化幻觉”之中，不再是植根于具有民俗根基的贺岁电影文化，而是植根于一种抽象意义上的”人类观看“。无论是莎士比亚故事的改变，还是雷雨中复杂交织的伦理叙事，都被改造成一幅可以”超越“视觉的文化界限的全球化电影。在这里，大胆地”舍弃“中国观众的”看“方式，强烈地认同西方大片”看“的目光，实现了视觉殖民的最终意义。

这就有了中国大片与中国观众之间巨大的审美裂痕。

在张艺谋耗资3．6亿、号称中国最贵的电影《满城尽带黄金甲》中，高高在上的“唯美象征”，替代了《雷雨》故事的民族象征。在曹禺的笔下，周萍带着“轼父“的冲动与繁漪通奸，用一种”象征“的形式占有”父亲“这个位置。在这里，《雷雨》对中国现代历史想象中”新青年“的反思和质疑，称为这个伦理故事的核心。

而在张艺谋这部号称原型来自《雷雨》故事的电影中，唯美视觉场景的制作替代《雷雨》的人物象征意义便成了电影的核心。视觉技术美学在张艺谋的这部新片中变成了“视觉殖民“的重要形式。不顾及中国人的特定历史境遇，放弃影像中特有的历史涵含义和文化内蕴，而是一味制作美轮美奂的视觉奇观，这正是从《夜宴》到《黄金甲》最令人不能满意的地方。

过渡的生产一种“唯美象征”，也就成为一种视觉技术美学条件下对现实的遗忘和冷漠。对于这种场景的固执追寻，使得张艺谋、冯小刚从大众文化的英雄变成了傲慢的新精英主义者。

事实上，今天的主流媒介文化已经形成了一种处处可见的“唯美象征体系”。美轮美奂的海报、琳琅满目的橱窗、叹为观止的大片、偶像云集的电视……这个体系内部，每一个形象都牵连着特定的文化意义，从而成为一种比日常生活场景的形象更高、更具权威的“象征”形式。其直接的结果就是，大众传媒在创造形象、构设场景的时候，无意识地进行自我规范，从而保证媒介中国家形象和社会图景的“稳定”、“秩序”、“单纯”和“祥和”。

有意思的是，文化对“纯美”、“唯美”的诉求和追逐，乃是一种现代化召唤下的国家历史进程的一部分。在今天，想象一种社会图景，总是和一种品味、韵味的过渡想象联系在一起。从张艺谋的《英雄》、《十面埋伏》、陈凯歌的《无极》直到今天冯小刚的《夜宴》，这种极美的乌托邦诉求，正显得日益明显。本来是属于大众文化形式的“电影”、“大片”，今天却成为高高在上的“唯美”之神。过去的反精英主义的大众艺术家，今天却蜕变成了带有更强烈的掩饰性和虚幻性的“新精英分子”。

也就是说，当我们面对广告、电视剧、电影或者广播的时候，也就是我们面对种种“象征禁忌”的时刻。在这里，“审美”变成了首当其冲的“现实象征”。

在张艺谋大片里面，我们失去了感受红高粱生命冲动的蛮野的机会，也遗忘了大红灯笼高高挂的压抑和抵抗，甚至于不能在领悟秋菊的执著中凸现的现代性社会组织的一丝荒诞，以及难以感染句读的热情似火的自焚……那一片曾经代表了生命激情的红色（高粱酒、辣椒、灯笼、烈火、红色染坊……），先是被章子怡和张曼玉的鲜艳的红色抽取了特定的象征性含义，变成了视觉美学的殖民地；紧接着又被一片白乳黄甲所替代，只剩下了辉煌的审美，惊奇一片“全球化眼光“的惊叹。

2006年1月3日，我可以读到这样的新闻：新画面相关负责人向本报透露，截至本周二，老谋子耗资3.6亿的《满城尽带黄金甲》轻松跨越2亿票房大关，即将超过《英雄》2.5亿的全国票房。而在成都，《黄金甲》上映半个月来，影片总票房粗略估计已过2000万，远远超过当年同期上映的《英雄》。

会有更多的眼光被“美”殖民。

中国社会导刊