在神圣与粗俗之间：样板戏与秧歌剧

在神圣与粗俗之间：样板戏与秧歌剧

○　郭玉琼

“文革”时期，样板戏的神圣性不言而喻。众所周知，样板戏从创作形成到普及传播，整个过程，每个环节，都不是可以单纯隶属于文艺领域的美学事件，而是附着国家政治意识形态表达及生产的特殊的、重要的性质和功能，从而理所当然是“神圣的戏剧”。就样板戏的主体部分，即京剧现代戏来看，它的非同寻常的意义，在1964年规模宏大的全国京剧现代戏观摩演出期间就已经得到了十分明确的表述。会演过程中，陆定一、彭真等中央领导都承认，编演京剧现代戏“这归根到底是一场阶级斗争”。江青在这次大会上的讲话，更被作为京剧革命的伟大开端。往上追溯，甚至应该说，京剧现代戏编演是毛泽东1944年在延安指出的新编历史剧《逼上梁山》开创的“旧剧革命”的必然方向。京剧现代戏依循“旧剧革命”的原则，把长期占据京剧舞台的“帝王将相”、“才子佳人”赶下去，代之以人民群众，从而表达“历史是由人民创造的”的历史真相。

由此可见，传统戏曲在20世纪中国的现代性构造中遭遇到前所未有的身份危机。人民的历史主体地位，这一政治话语必须在戏曲舞台上得到表达，而人民成为戏曲舞台上的主角便是这种话语表达的方式和途径。惯于表现“帝王将相”、“才子佳人”的传统戏曲剧目渲染了与人民创造历史的现代性话语相悖逆的景象，自然被视为对历史真相的严重背离和反动。于是，表现现代生活题材、尤其以工农兵为主角的戏曲现代戏最终成了表达历史真相的唯一场域，而且也只有那些表达了历史真相的戏曲现代戏才是戏曲舞台上唯一合法的存在。如果工农兵成为戏曲主角、占领戏曲舞台还属于戏曲表现内容范畴，而表现工农兵生活也同样是那个时代政治权威要求于话剧、小说等等其他文艺形式的，那么以“革命”为核心的现代性话语泛滥所及的戏曲形式领域的革命也终于不可避免。而支撑着戏曲形式上革命的是戏曲作为封建主义的艺术形式，这样的论断到“文革”时期更具体地表达为京剧是最顽固的封建堡垒。因此，“文革”样板戏的出笼，不仅仅在内容上表达了工农兵是历史的创造者，而且在形式上意味着工农兵最终攻克最顽固的封建堡垒的伟大胜利。

工农兵是历史的创造者，工农兵最终攻克最顽固的封建堡垒的伟大胜利，以京剧现代戏为主体的样板戏表达着这样至高无上的中国现代性话语，理所当然是神圣的，成为“文革”时期国家文化乃至国家政治的图腾，具有不可侵犯、不可质询和不可动摇的地位。样板戏在话语上被赋予的神圣性，也在它的创作形成、普及传播的具体的操作过程中得到渗透体现。江青等政治权力个人或机构直接领导干预；集中全国第一流的编创、演出人员以“十年磨一戏”的功夫精雕细琢；运用国家权力组织汇演、巡演，开展普及传播工作等等。尤其值得注意的是，一经被推举到填补“《国际歌》之后无产阶级文艺空白”的地位，样板戏的普及传播过程就由“誓死捍卫样板戏”等标语口号和行政手段保驾护航。显然，捍卫样板戏，也就是捍卫工农兵创造历史的革命真理，捍卫工农兵攻占顽固的封建堡垒的胜利成果。于是，样板戏的普及传播就要求对样板团演出形态严格的毫发未伤的描摹。1967年6月，“普及革命样板戏，推动文艺革命的发展”的号召在《人民日报》等发出后，各地各种级别的“革命样板戏学习班”纷纷成立。“各学习班都派本团好同志跑到北京和上海一场接一场地看那些红色经典，一面受教育一面学艺”。这种有组织的“学艺”，奉行的是完全复制样板团演出形态的方式。“如果要学鸠山的戏，就得派出两位同志，使出全身本事，力争把袁世海先生的一招一式一颦一笑，全部学来。从北京和上海归来的学艺者风尘仆仆地赶到一个指定地点，候在那里的小汽车立即将他们送到热气腾腾的排练场。李玉和是怎么走蹉步的，杨子荣是怎么凌空大劈叉的，阿庆嫂是怎么扔茶壶的，鸠山是怎么死的，统统传达出来不能过夜。地方团为了学戏，甚至从音乐学院请一些能工巧匠，让他们到北京、上海，把样板戏的唱腔和音乐一段段记录下来。”同时，那些与样板团呈现形态即使只存在一丁点差异的演出，那些稍稍表现出对样板戏不敬的言论和行为，立刻就被冠以“破坏样板戏”，也即破坏革命的政治罪名予以惩罚。样板戏的神圣性由此也可见一斑。

然而，尽管政治权力三令五申“捍卫样板戏”，制造了无数惩罚“破坏样板戏”分子的事件，样板戏还是从最高政权直接管辖下的样板团的演出，传播到广袤的民间。在这一自上而下的遥远的旅行过程中，仍旧不可避免地产生了不断的形变。质言之，样板戏的传播旅程，就是它自身的形态从神圣到粗俗的变化过程。民间以自己“藏污纳垢”、“不可概括”的性质以及善于消纳一切的动态和力量消解了样板戏的神圣性，同时再创造了样板戏，从而使在民间的样板戏比原初形态的样板戏具有了更多的粗俗性，这粗俗也正是民间的真正的底色。

样板戏从神圣到粗俗的形态演变，是由多种客观因素共同作用的结果。首先，戏曲，尤其是京剧的表演，要在一系列技术性极高、极强的唱念做打的程式中得以完成。而程式的获得，并不是一朝一夕间的事，却是一个艰苦漫长的学习、训练、创造和积累的过程。梅兰芳在《舞台生涯》中就说到 “练身段，学唱腔”的长期性：“关于青衣的初步基本动作，如走脚步、开门、手式、指法、抖袖、整鬓、提鞋、叫头、哭头、跑圆场、气椅这些身段，必须经过长时期的练习，才能准确。”[1]样板戏普及运动中，乡民村夫当然不可能完整、专业地仿照样板团的演出完成动作程式。其次，样板团的样板戏演出，集结最强大的物质条件，在舞台布景、灯光、服装等方面都不是各省市地方演出团体能够拥有的，遑论民间草台演出。因为这些物质条件的限制，民间的样板戏演出往往就因陋就简、因地制宜。演出的粗糙形态当然无法充分显示样板戏的神圣性。试想，当原本在地里照顾庄稼的农民，登上土堆架起的舞台，举起贴着红纸的暖水瓶权当的红灯，还可能怎样唤起观众对于这红灯的无比神圣的联想、想象。第三，正如陈思和在《民间的浮沉——从抗战到文革文学史的一个解释》等系列文章中归纳出的，作为“文化的基本形态而言的民间”具有一些特点，比如，它“在国家权力控制相对薄弱的领域产生”，“保存了相对自由活泼的形式，能够比较真实地表达出民间社会生活的面貌和下层人民的情绪世界”，“自由自在是它最基本的审美风格。民间的传统意味着人类原始的生命力紧紧拥抱生活本身的过程，由此迸发出对生活的爱和憎，对人生欲望的追求，这是任何道德说教都无法规范，任何政治条律都无法约束，甚至连文明、进步、美这样一些抽象概念也无法涵盖的自由自在”。民间的这种自由活泼、自由自在的形式、风格、精神，往往又总是以粗俗的而非样板戏其他的状态表现出来。样板戏作为国家文化、政治的象征，必然要被推向民间，实现和完成它表达及生产国家意识形态的功能。一旦民间响应毛泽东“要普及样板戏”的号召，在全国各城市、村庄日夜上演样板戏，民间固有的粗俗性便不可阻挡地覆盖了样板戏，使全民演剧的狂欢景象涤荡了样板戏原初的神圣性。

于是，“文革”期间，样板戏经历了一个从官方到民间、从神圣到粗俗的旅程。与此相对应的，则是延安时期的秧歌剧经历的从民间到官方、从粗俗到神圣的旅程。1943年春，以《兄妹开荒》序幕，延安掀起了轰轰烈烈的新秧歌运动。新秧歌剧在戏剧人物、动作、冲突以及戏剧表现形态等多方面改造了长久以来一直以草根形态自在而执著地绵延于陕北的秧歌剧。把惯于丑角出场、调情出戏的粗俗的民间秧歌剧，改造成为与延安意识形态不可分割的新秧歌剧。新秧歌的发展，在延安最终形成了1945年的歌剧《白毛女》。较之《兄妹开荒》等新秧歌剧，《白毛女》具有了不少前所未有的质素。它虽然“包含了许多陕北及河北地方剧，秧歌和民歌的形式和曲调”，从而显示出浓郁的民间色彩，但是“它在整体形式上又不全是通俗或民间的，可能也不甘于通俗或民间”。“比如，《白毛女》的歌剧的场面编排与《兄妹开荒》之类的秧歌剧就有很大差别，它的场面调度基本上是为比较专业性的舞台演出设计的，须经多次排练，场面颇大，同时还需要有布景。与那种可以在街头或空场聚起一群乡民就开演的‘民间’节目不同，它将来是要拿到大城市里上演的，也确实成功地在大城市里上了演。可以这样说，把《白毛女》改编成歌剧本来就不是为了改得更‘土’，倒是为了更‘洋’，不是要更‘俗’，而是要更‘雅’。”[2]《白毛女》向“洋”和“雅”的发展，以及它剧场演出的状态预示了从延安秧歌剧到“文革”样板戏的演变趋向。从延安秧歌剧到“文革”样板戏，就是一个戏剧形态和审美从“土”和“俗”，到“洋”和“雅”，从广场到剧场，从而也是从粗糙泼辣、自由自在到谨严规矩、讲求精致的演变过程。而“文革”样板戏在民间的普及，可以说，又正是一个戏剧形态和审美从“洋”和“雅”，到“土”和“俗”，从剧场到广场，从而也是从谨严规矩、讲求精致到粗糙泼辣、自由自在的演变过程。罗岗先生干脆就把乡村样板戏现象称作样板戏的“被秧歌剧化”。

从民间到官方，延安时期的秧歌剧由粗俗变为神圣，而从官方到民间，“文革”时期的样板戏由神圣变为粗俗。这是民间文化形态被征召为国家文化象征的加冕与国家文化象征重返民间土壤的脱冕的两种结果。认识到样板戏从神圣到粗俗的形态变化，显然可以体会到民间意识即使在政治权力全景控制下的自我保存力量。然而，这并不意味着由此便将构造出政治权力与民间意识之间二元对立的关系格局，强调政治权力与民间意识之间的矛盾性，同时，也并不意味着可以说明民间意识在面临政治权力的巨大车轮倾轧而来进行了自觉的抵制，当然，也并不意味着可以任意夸大民间意识在面对政治权力时的自我保存力量。

事实上，几乎可以说，“普及样板戏”运动在传统戏曲被禁演之后，暂时让民间主体终于能够重新看到、听到戏曲艺术。而且，这次那些从前围绕民间草台，观看着帝王将相、才子佳人故事的乡民村夫自己当上了演员，以各种形式投入到表演当中。在“文革”中度过青少年时期的亲历者说：“‘文革’年代，社会底层对于红色文艺的普及起到了巨大的作用，虽然只有有限的几出戏和少量的歌曲、曲艺节目可以反复演出，但全民参与的程度却是空前绝后的。在我生活的辽沈地区，我接触最多的是下层百姓为主体的文艺宣传队。在城市里，‘向阳大院’的老太太们用四部轮唱歌颂红太阳，‘育红班’的孩子们化装成李玉和一家三代，奶声奶气地表演《红灯记•痛说革命家史》一场。夏天的晚上，你走在大街上，居民住宅楼里随时会飘来京胡、板胡、二胡、扬琴、竹笛、琵琶、手风琴的声音……而在农村，满脑袋高粱花的农民也被一个又一个政治意图不断地调动起来，纷纷上台表演。”[3]也就是说，民间并没有抱持着某种自觉的、强烈的违背政治权力“普及样板戏”号召的主体意识，相反，他们积极响应号召，投入样板戏普及运动中去。显然，民间意识并不足以与政治权力两相矛盾对立，而把自己塑造成高举抵制政治权力、进行自我保存的大旗的悲壮的英雄形象。样板戏到达民间不可避免的粗俗化，实在不是民间予以改造的结果。同时，可以说，将样板戏粗俗化，恰恰使样板戏在表演形态上获得了一种生命力。按照布鲁克的观点，神圣的戏剧与僵化的戏剧之间仅仅一步之遥。假如真如布鲁克所认为的，中国的京剧革命，“恰恰是抓住了活的戏剧的真谛——戏剧永远是一种自我摧毁的艺术”，[4]从而使样板戏当它刚刚形成时，确乎有它在戏剧上的意义，那么，它一旦当成样板“被固定下来”，它“本身的某些东西便令人无从察觉地开始衰亡了”，不断地重复、复制终于让它成为“僵化的戏剧”。而在民间的粗俗化，或许正在一定程度上减缓了样板戏的僵化速度。

“普及样板戏”，使全民参与演剧，使样板戏成为今天很多穿越过“文革”时代的普通人他们一生中唯一的表演经历和经验。而这种唯一的经历和经验在记忆中浮泛上来时，带来的并不尽然如“文革”给人们的痛苦、屈辱等情感印记，反倒混杂着关于青春、激情的不可重返的美好体验。显然，神圣的样板戏在它延伸及最底层的民间社会时，它的政治意识形态表达和生成的性质、功能已经弱化，甚至虚无了，仅仅留下了表演形态上的、肢体表现上的意义，这反而为民间的狂欢提供了合法性。普及运动中，样板戏在全国各城市、村庄日夜上演，一时之间，形成了全民演剧的狂欢景象，不用勾脸谱、不用置行头，一个亮相，一副清嗓，现实生活中的人物就摇身变为戏剧中的人物。样板戏成为全民性的戏剧。这种粗俗的、狂欢的、民间的样板戏给普通人带来的经历和经验，显然，就与在“文革”中收到政治权力直接冲击的巴金等人对样板戏的记忆截然不同。众所周知，在晚年著作《随想录》中，巴金写到了样板戏带给他的痛苦、恐怖的记忆，“听见人清唱‘样板戏’，不止是一段两段，我有一种毛骨悚然的感觉。我接连做了几天的噩梦，这种梦在某一时期我非常熟习，它同‘样板戏’似乎有密切的关系。对我来说这两者是连在一起的。我怕噩梦，因此我也怕‘样板戏’。”[5]理解到民间主体在“文革”中较之巴金等人与样板戏接触时不同的情状，也许能让我们更宽容地看待“文革”之后，自20世纪90年代起，一些样板戏选段在晚会等场合重新唱响，以及样板戏剧目，主要是其中的《红灯记》、《沙家浜》、《智取威虎山》等全剧被重新搬演上舞台，而且无一例外强调“原汁原味”的文化现象。

[1]梅兰芳口述.舞台生涯[Z]. 许姬传记.台北：里仁书局印，16.
[2]孟悦.《白毛女》演变的启示[A].再解读：大众文艺与意识形态[C].73.
[3]记忆鲜红[M].49—158.
[4][英]彼得•布鲁克.空的空间[M].中国戏剧出版社，1988.11.
[5]巴金.样板戏随想录•无题集[M].北京：人民文学出版社，1997.112.