鬼子：直面人民在当下的苦难

鬼子：直面人民在当下的苦难

鬼子  姜广平　

导语：

鬼子自己说他真正意义上的写作，是从1996年开始的。为了这个真正意义上的写作，他在1995年，曾用了一年的时间，把当时的中国文坛阅读了一遍 ，他的目的是为了了解别人都在写什么，在怎么写，有没有他可以突破的位置。最后的发现简直让他有点不敢相信，几乎无人直面人民在当下里的苦难，偶尔有一些，却又都是躲躲闪闪的，很少有人是完完全全地站在民间的立场上。他庆幸文坛给他留下了这一个空地。

在与鬼子的几次接触中，我发现他对年龄的意识很为敏感。他认为，读者也好，评论家也好，最好不要过于关心一个作家的年龄。

对读者而言，这个五十年代出生的作家，显然是文坛的迟到者，对我而言，鬼子其实更像一个六十年代出生的作家。这跟他的作品有关，与他作品的表情、力度、内涵与文学品质相关。

关键词：

宿命  苦难叙事或悲悯  经验写作与智慧写作

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　　姜广平（以下简称姜）：我们先说说关于苦难的话题吧。你觉得苦难对文学的意义何在？文学是不是应该重点表现苦难？

　　鬼子：人生其实就是在穿越一条长长的苦难的隧道，穷人是这样，富人也是这样，因为这里的苦难指的不是一般意义上的生存的苦难，而是包括了情感的苦难，以及灵魂的苦难。尤其是灵魂上的苦难。人生都是如此，何况文学呢？所以，我也一直觉得，苦难永远是文学里的一个很重大的命题，只要文学还存在，只要文学里还离不开人，苦难在文学里的意义就应该是无穷无尽的。

　　姜：但另一方面的情形是，现在的物质文明高度发达了。似乎人们的情感萎缩得比任何时候都要令人触目惊心。譬如感动，现在恐怕少有人感动了。似乎物质文明高度发展后，这一词语也已经远离了我们的情感区域。

　　鬼子：我不这样理解。我相信人心永远是肉长的，物质文明不管走到哪一个高度，情感的区域都不会封闭的，一个作家如果感动不了读者，那只能证明作家本人的情感和思想，以及表达的方法出了问题，这与读者无关。

　　姜：你在《艰难的行走》中提及的一次普法工作，似乎给你的刺激与感受很多。你在很多小说里都写到了这一点。《苏通之死》、《农村弟弟》都用到了。

　　鬼子：现实是提供作家思考的一个支点，但不是全部。那一次普法工作是上个世纪的九十年代初，距今也不过十三四年，而远离文革已经是几十年了，但有些行为却让我震惊，因为文革时使用过的一些丧失人性的做法，竟又被“文明”地在大街上使用了，这让我如同做梦。于是我曾想，文革其实也是中国民众一次渴望走向“文明”的运动，应该是的，你不能以“愚昧”两个字，就把亿万民众的情感给完全地概括了。这也许就是我们常说的，人的世界的本质。

　　姜：一个作家的生活会给他的写作带来无穷的资源，但对这些生活，光有记忆看来还不行，还得有感受。是作家感觉到的生活，才对作家的写作起到作用。

　　鬼子：这是一个属于理论的问题，但我不喜欢拿理论来说事。记忆只是一种经验，经验写作也是一种写作，但我觉得那是一种比较原始的写作，而原始的写作已不应该是我们这一代作家所要选择的一种写作。我希望我的写作能超出我的生活经验。也就是说，生活的经验不是照耀在我的头顶，而是被我踩在脚下。

　　姜：说到这里，我会想到你的《罪犯》。我不知道别的评论家如何看这篇小说。我觉得这篇小说很有意思，它有一种生命哲学在里面，有一种宿命在里面。在我阅读这篇小说时，我对这种生命哲学与宿命感觉得非常恍惚。这种恍惚我相信读过这篇小说的人应该都有。它直指我们生命中某些黑暗的区域，让人们有一种宿命的恐惧，你在这里要说的是不是一个人的命运其实是无法改变的？

　　鬼子：我不想拿宿命来说事。宿命太虚，也太宽，人生就是宿命，人一出生就注定了是在一天一天地走向死亡，谁都无法改变；就是天下的万物，也是如此。我们能表达的只是生命过程中的挣扎，以及这种挣扎的不一样的结果。辉煌是人生，平庸其实也是人生。关于《罪犯》，我觉得是有一定深度的，这个罪犯没有名字，但却具有极大的普遍性。这种人是悲哀的，而悲哀的原因除了他们自身，还有社会的造成，是我们的社会使他们一步一步地扭曲了自己的欲望。社会其实就是罪犯的同谋。

　　姜：“他”，也就是那个罪犯，其实很执着，也很偏执。但最后要把孩子的姓改了，是不是表明“他”在最后的人生阶段终于发现了自己的悲剧根由，并进而开始自责？

　　鬼子：我在小说里说过，其实改了又怎么呢？外在是改变不了本质的东西的。我想说的，悲哀的人，就是死到临头了，他自以为醒悟的东西其实也还是一种悲哀。

　　姜：这一点非常深刻，与我们平常听到的“人之将死”之类大不相同了。作家的可贵可能就在于写出这种不相同。但我还是要说，读你这篇小说有一种人生的悲凉感与深重的宿命感，同时，我又觉得这种宿命感里又掺进了现代史中诸如意识形态的东西。我觉得这些东西对一个人的入侵是深刻的，它不在彼时爆发，便在此时爆发出来，从而让宿命中的人们去还历史的账。所以，从这个意义上讲，我又觉得这篇小说是在写历史的错位与人生的错位。而这种错位则是应该让历史负责的。

　　鬼子：怎么说都是有道理的。这就是小说。但后来我发现其实应该写得更好，就是我说的让故事更具爆发力。免得总有点像是白白地葬送了一次深刻的思考。这也是我后来写小说写得特别谨慎、写得特别少的原因之一。我现在总是慢慢写，我不急，我希望我的每一个作品，都能达到一个应该达到的高度，而这高度靠的就是故事的力量。我渴望我的小说都能给读者带来应有的震撼。

　　姜：我发现我们似乎都有很多苦难的记忆。能不能这样说，就是这些苦难而成全了你这样一个以书写苦难为主的小说家，因为这些苦难使你有了一个独特的视角来关照人世。

　　鬼子：不一样的人生经历，自然会给人不一样的看待人世的视角，但有关苦难的书写，对我而言，却并非一种经验的写作。不是。我的真正意义上的写作，是从1996年开始的。我已经在《艰难的行走》里说过，为了这个真正意义上的写作，我在1995年，曾用了一年的时间，把当时的中国文坛阅读了一遍 ，我指的是有关作品，我的目的是为了了解别人都在写什么，在怎么写，有没有我可以突破的位置。对我来说，那就好比一次诺曼底登陆。最后的发现简直让我有点不敢相信，几乎无人直面人民在当下里的苦难，偶尔有一些，却又都是躲躲闪闪的，很少有人是完完全全地站在民间的立场上，也许这样的发现正好迎合了我的某种人生经验，但这样的选择应该说是理性的。

　　姜：《瓦城上空的麦田》里，虽然故事有着某种荒诞色彩，但情节的离奇中却有着某种逻辑的力量，很好地写出了人心的沦丧。只有那个艳艳，似乎还有点良心未泯。

　　鬼子：不能说只有艳艳，小说里的那个“我”，那个捡垃圾的男孩，比艳艳更有力量。

　　姜：对这小说，我实在找不出什么话可说。读完之后，我再读李敬泽的评论。我从他的评论中，我读到了一个评论家的温情。他发现了你的这篇小说的直逼人心的力量，他在帮助你叩问，我们的心是不是都“瞎”了！

　　鬼子：这小说得到的评论很多，这在我的意料之中，也在我的意料之外。还在构思的时候，我就把它当作了我一部很重要的小说，因为这是一个很独特而且充满力量的故事。我相信这小说的力量能够穿透任何一位读者的心灵，而且不管他是好人还是坏人。

　　姜：你的很多作品为什么都以死亡作结？这究竟是什么原因？你是不是对死亡有着特别的理解？这是一种什么样的终极意识呢？

　　鬼子：原因都在小说里。不同的小说有不同的原因，那是由人物的命运和人物的性格所决定的，当然也有因为故事的需要而决定的，比方在《瓦城上空的麦田》里，“我”父亲的死，就是为了借以推动李四的故事的发展，是偶然的，但这偶然所带来的力量是巨大的。小说中对死亡的迷恋这也不是我的创造，我也没有必要去领这份功劳。但我得承认我是一个喜欢叙述死亡的作家之一，这可能与我崇尚文学中的悲剧有关，我每年都要重读很多世界的名著，但每一次重读，让我感到最受震撼的，永远是悲剧。悲剧的力量，在我看来，是小说中最有力量的。而死亡就像是悲剧的影子，常常是不可分割的。

　　姜：《上午打瞌睡的女孩》表现了一种苦难主题。但这里显然也有一个同情的话题。同情有时候显得很随便，而且没有责任感。但我觉得同情在刹那间也能照亮灵魂。如同寒露的老师与同学，他们会在事情的关头表现出深刻的同情。可是，对一个穷人来说，同情又能有什么作用呢？而且同情过去以后，人与人之间还是一种陌路人的关系。这是不是更加可悲？

　　鬼子：你说的那是一个社会学的问题，不是我那小说中所要呈现的。我那小说要的只是女孩默默承受苦难的那么一种过程。对于迎面而来的苦难，父亲选择了逃避，母亲选择了死亡，只有她，一个未成年的女孩却在默默地承受着，就是到了最后，面对马达的来信，她也不管是忧是喜，只管勇往直前。我曾在很多地方说过，这小说我要表达的，是有关苦难之下的一种野草般的生命力。

　　姜：我发现，你喜欢用一刹那的事情来决定一个作品的走向，来决定一个人物的走向。在《瓦城上空的麦田》里有这种情形。在《被雨淋湿的河》里也有这样的情形。譬如用抓阄儿的方法来决定自己是不是自首的事。但这种用偶然带动的事情走向，我觉得其实是一种必然。特别是现下，普通人或者底层人物的命运，其实是一种必然的趋向。偶然又能有什么大的作为呢？

　　鬼子：对我来说，这是一种方法，而不是一种思考。有些东西你可以使用必然，有些东西你必须使用偶然，否则你就很难敲开读者的心灵。我们现在的很多作家都是这样地叙述着他们的小说，然后还对你说，你往下看吧，你看到最后了你就知道我有多深刻了。问题是，你拿什么吸引我一直地跟着你那么无聊地走呀走呀。我不喜欢这样。我喜欢一开始就看到那个老头踩到了井里，往下，我要叙述的却是他怎么起来，或者怎么也起不来，我喜欢让我的读者紧紧地跟着我，紧紧地把心悬着，从一开始就怎么也走不掉。

　　再说了，在人生的苦难里，偶然事件的发生也往往是最令人恐惧的，也是最最惊心动魂的。何况世事与人生，其实常常也是无常的，尽管我们在任何无常的背后总能找到正常的理由。

　　姜：所以小说里的晓雷，他只能将生活看作游戏，或者说在他看来，他只能用那样的方法来看待生活。他的生活就只能是那样的。

　　鬼子：那只是人物在当下里的一种情绪，那不是人物的根本，人物的根本是他与现实所造成的冲突，那是一种存在的挣扎，也是一种心灵的苦难。

　　姜：既然说到晓雷了，我们就将话题放到《被雨淋湿的河》上。这小说的题目是不是别有用心？我最初看这篇小说，觉得这题目好怪，河本身就是水，雨怎么可以淋湿呢？直至看到小说中的河是一条干涸得只剩下河床的河后，我才似乎明白了这条干涸的河，是不是用来象征某一类人或某一个人的，譬如像陈村。

　　鬼子：是的，我构思这小说的最初，就是想叙述一个老人的生命是如何走向枯竭的。就像那条河，原来是有水的，但后来的水渐少渐少，最后竟没有了。老人的生命就如同那条河的生命。所以他的生命最后了结在了那条干涸的河床上。我们的社会里有着太多如此沉重的生命。这样的生命应该成为文学里的一种现实。当作家的，不应该丧失这份良心!

　　姜：晓雷这个人物是很深刻的。我觉得他特别会想事儿。譬如说，他想到上一代对个体的指认是茫然无助的，发现像父亲这样的人，竟然在“我们”与“你们”之间都无法得到确认，我就觉得这一代人是有了很大的改变了，人生价值观上有了很大的变化。但这种变化似乎又缺少了更好的社会环境的支撑。所以，晓雷这样的人，注定仍然还是无法摆脱上一代的悲剧命运，仍然无法主宰自己的命运。有时候，他们也仍然会迷失了自己。

　　鬼子：对晓雷这样的人物来说，他的生命就是意味着反抗，然而要反抗自然就会有牺牲，这也是不可避免的。所以，我让晓雷这个人物在正义与非正义的临界阵地里徘徊着。尤其是让他杀人之后又当了一把被社会认可的英雄，其实这英雄也是一种本能，这与他在前边杀人的本能是一致的。

　　你所说的迷失是什么？那得先给晓雷定一个原则，如果我们说这个人物就是一个反抗的人物，那么他的行为就无所谓什么迷失。要说只能说他在现实的力量之下迷失了，因为现实的力量永远大于他个人的力量，你可以抗拒现实，但现实同样也可以将你粉碎，这就是我们时常说的现实。所以他的悲剧也是必然的。但他的生命所呈现出的力量，还是可以震撼人心的，这也是我的目的所在。

　　姜：那么《苏通之死》里的苏通呢，他是不是一种迷失？

　　鬼子：应该说是吧。但我觉得，这同样是一个值得同情的人物。

　　姜：这个人挺好玩的，他有些时候是在跟自己急。

　　鬼子：人都有一种渴望成功的欲望，在现实里，这样的人很多，但也很无奈。

　　姜：跟自己过不去的还有胡子。面对罪犯时，他像个脓包，但面对刘警员的丈夫时，他倒又像个男人了。

　　鬼子：这是一个关于人性的故事，也是一个关于生存的故事。为了生存，所以他在罪犯面前显得很脓包（最初却又是因为他的脓包让别人成了罪犯），在大众面前，他们也是需要人的尊严的，因为他们也同样地需要生存。推开犯罪之门的并非只是罪犯本人，小说中所有的人都是那开门的人，就连报纸也不例外。

　　姜：对胡子这个人物，我理解这是一种错位。你的小说里充满了很多这样的偶然与错位。这是不是你想从现实生活中折射出现世的荒诞的一种努力与期待？如《可能是谋杀》、《遭遇深夜》、《为何走开》，我都读出了某种偶然的力量。

　　鬼子：这我在上边说过，世事与人生，常常是无常的，荒诞几乎遍地都是。文学需要把这种荒诞的生活停留下来，使之成为一种思考。

　　姜：你有没有考虑过，读者读你的这些作品时，可能会在你预设的偶然与错位中读到生活的恐惧？这是在折磨读者吧？

　　鬼子：对读者来说，阅读悲剧其实就是在选择对自己的折磨。这是一种艺术的折磨，也是一种心灵的对话。

　　姜：你的小说，其实说白了，有时候就是在显示偶然性上有着所谓的一根筋。就像《瓦城上空的麦田》，认死了像李瓦与李城他们都不肯与父亲相认。这种偶然性，我觉得是表现在对一个严重事情的追问上。作为结果的严重，起因可能会让人觉得非常简单或者非常荒诞，但你总是将人物的追索与发问滞留在简单的甚至无必然联系的细节上。譬如，《谁开的门》，问得苍凉而绝望，但是，你又不让我们在这个问题上停留。你明明知道，读者将不会在这个细节上停留。小说中的重大事情大着呢！譬如人性、譬如必然与偶然、譬如人格与尊严等等。

　　鬼子：天底下的很多事，起因都是很简单的，如果能以正常的姿态进行对话，随后荒诞的事情，也许都不会发生，然而人与人之间难就难在对话上。一根筋就是造成难以对话的一面高墙。

　　姜：这种偶然带来的苍凉与绝望，让人觉得滑稽而又凝重。《学生作文》也有这样的路子。

　　鬼子：还是因为荒诞。荒诞在我们的生活中，无处不在。

　　姜：这篇小说我曾看到一篇你自己写的文章说是一种有着叙事魅力与叙事快感的文本。但我从这篇小说里读到了命运的无常、痛苦、脆弱，还有，爱情也是极其脆弱的。

　　鬼子：对我来说，那确实是一次叙述快感的训练，有了那一次训练，我发现我找到了自己的一种叙述法。即我的思维方式与我的表达方式有机交融的一种叙述。而你被感动的那是内涵。

　　姜：还有小人物的无告与自己不能主宰命运的生存状况。

　　鬼子：悲剧中命运最惨重的，永远是小人物。因为你是最低层的，一压就压下来了，一压就压到了地面上。生活里也是这样。你没有任何的办法。所以，很多小人物也在挖空心思要做官，可能就是这样的道理。

　　姜：《梦里梦外》写得虽然富有诗性，我觉得同样写出了人无法掌握自己的命运，所有的一切指望全都交给了梦。你怎么会想到要写一个这样依靠梦而活着的人？

　　鬼子：人生如梦嘛。这话说的当然与我的小说无关。我要说的是，梦里梦外其实都是一种生活。写这样的小说有时并不需要预谋，你被某些东西触动了，忽然觉得这东西可以写成一个小说，于是就写了。没有太多的理由。生活中依靠做梦来圆满生活的人，应该说遍地都是。

　　姜：《梦里梦外》将现实与虚幻捏合在一起，有时候分不出究竟是梦里还是梦外，现实或幻觉。可不可以这样理解：这篇小说是写现实的不真实与荒诞，或者仍如《学生作文》，写出了生活的不可知与无法把握？

　　鬼子：对小人物来说，生活真的就像做梦，真的无法把握，不仅仅是把握不着，而是没有力量去把握。然而越是把握不住，就越是只好做梦，越是做梦也就越是抓不住生活。

　　姜：你的小说里写的几乎都是平民或底层的焦虑与苦痛，这与你一直关注苦难或者很长一段时间里本身就承受着苦难是不是有着很大的关联？

　　鬼子：因为平民的苦痛是最接近本质的一种苦痛，是那种一刀见血的苦痛。关注底层的苦痛，是悲悯里最人性的一种情怀。

　　姜：这样，我就又有了一个问题，你觉得一个作家的生活经历在他的创作中占什么样的比重？他的生活在他的整个文学生涯中占据何种位置？

　　鬼子：我同意作家大致可以分为两类，一类是经验写作，一类是智慧写作。对经验写作的作家来说，他的个人经历是他从事写作的惟一法宝。如果没有那些个人的生活经历，他们则寸步难行。但他们常常出现的问题是，个人的生活经历总是有限的，一旦枯竭，就转眼消失了。而智慧写作则不一样，智慧写作的生命是比较旺盛的，因为他书写的不仅仅是个人的那一份经历，他的资源主要来自于他们的眼光，来自于他们的思想深处，更重要的是来自他们无穷的想象力。当然，我们不能说经验写作就不需要智慧，经验写作也是需要智慧的，但那种智慧是另一种智慧，或者说，更多的是一种叫一加一等于二的智慧。

　　姜：那么一个相关的问题是：你为什么要选择文学这种生存方式？不选择这种生存方式不行吗？你的小说创作开始得很早，但是后来你的小说出现了一个很长时间的停顿。这是什么原因？是什么促使您重新开始文学创作的？

　　鬼子：我最早就没有把文学当作我生存方式的惟一选择，我之所以写作是因为我没有别的业余爱好，我看见别人的小说写得不好，觉得那样的小说也叫小说，那我也是能写的，于是就写了。但后来又停了，因为写作与生活相比，生活更为重要，于是就放弃了。后来又回头过来写作，是觉得小说这个领地里，有我可以成功的地方，也许是老天有眼，让我发现了文坛竟然给我这个乡下的写作者留下了一块空地，就是关于对当下苦难的书写。

　　姜：最有力量的，是你的《悲悯三部曲》，它们反照出中国的小说家们都太自我化了，似乎文学在他们那里只是一种性情的表露，失去了与现实对话的能力。晓雷的事让我们想起那个不向日本鬼子下跪的中国打工仔孙天帅。同样，还是晓雷让我想起了另一个被打死的姓孙的民工孙志刚。怎么很多事情都不幸而在你的小说中出现了呢？我不禁想问的是，难道我们的很多作家都在现实面前闭上了眼睛，而这种现实却唯独被你的小说照亮？

　　鬼子：这是一个情怀的问题，也是一种胆识的较量，或者是心灵的较量。1995年，我发现文坛留着这么一块空地的时候，我是很吃惊的，最后我发现原因有二：

　　第一个是我们的文学观里多年以来一直滋生着这样的一个念头，说是不能与现实靠得太近，太近了，其作品的文学性就会随着时间的流逝而受到质疑，因为我们很多文坛的老前辈，都是这样被我们当下的文坛给一一收拾掉的。我觉得这还是一个方法的问题，如果你抓住的是本质的东西，时间的流逝也是收拾不掉的，因为本质的东西往往是永恒的，以前是这样，今天还是这样，就是到了明天，也还会是这样的，不同的只是上边的表象，就看你有没有能力让你抓住本质。

　　第二是一种可能，我猜想我们的作家可能是担心对当下苦难的叙述会给自己带来麻烦，因为对当下苦难的书写，从某种角度上来说，其实是对现实的一种揭露。其实这依然是个方法的问题，换句话说，就看你站在什么立场上了。如果你的立场是平民的立场，你的情怀是悲悯的情怀，你会找到一个最合适的方法的。

　　对我来说，我只关心我的人物在当下的现实里是怎么挣扎的，他们的生存与他们的欲望在发生什么样的苦难，他们的苦难能否成为文学中的现实，能否敲开读者的心灵，说得俗一点，那就是能不能让人感动，感动的我就写下来，不感动的，我就放弃了。

　　姜：你的小说，我觉得从故事上来讲，都有一种强大而执着的直接的力量，挤进了读者的心灵。我说起过你的很多小说是借助于偶然与细节推动故事的。譬如一块脏肉，一个生日，两个学生的作文题等等，然而开始你的漫漫的而又十分紧凑的叙述。我觉得你的招数用得比较多。你有没有考虑过，这样会将招数用老？

　　鬼子：任何招数都会用老的。海明威、福克纳、卡夫卡、川端，还有博尔赫斯、鲁迅，也都是这样。作家担心的不应该是这个，而应当是他的招数值不值得把它用老，用到一个极致。或者说，得看你的招数是否具有一定的高度，否则黑泽明和库布里克以及伯格曼那样的电影导演就很难被后人称之为大师了。一路走一路捡一路丢的，那是猴子。猴子的花样再怎么热闹永远是猴子。这是我的看法。也许是我们现在的社会比较文明，我们喜欢自然环境保护，所以猴子漫山遍野的，到处都是。

　　姜：在人与人之间的隔膜与无情成为都市的现代魔障的背景下，亲子之情及感应全都丧失了。这里面有着一种对时代的批评。这种力量，使这小说深刻无比。

　　鬼子：老人为什么要寻找他的麦田，而他的麦田又是怎么地抛弃了他，这是一个永恒的世俗的问题，这是生存与欲望的较量，是一种心灵的苦难，而且是阳光下的一种苦难。我喜欢叙述阳光下的这些苦难。它比关在屋里呻吟而出的那种苦难，或者在恶臭的下水道里叙述的那一种苦难，显得更为光明，更为人道，也更为震撼人心。

　　姜：与你小说厚重的内容相比，你在形式上也是非常考究的。《学生作文》的叙述转换，《苏通之死》的复调式结构等等，在写作时，你有没有考虑过换用其他更为传统的，比如像《上午打瞌睡的女孩》那样的叙述方法呢？

　　鬼子：你觉得像《上午打瞌睡的女孩》这样的小说，叙述方法很传统吗？我觉得不是。我觉得我用的依然是现代的叙述法，只是，我把现代的那些叙述法给简化了，或者说被我给消化了，溶化了，最后就成了现在的样子。如果使用的是传统的叙述方法，这小说绝对没有这么简洁，也没有这样节制。

　　姜：在我看来，《瓦城上空的麦田》已经具备了世界文学的意味。就像你自己所讲的，人类还没有一个作家将骨灰盒当作一个有用的道具。现在，我很想问的是，你有没有想过，你还会走多远？

　　鬼子：我知道，这也是很多人的期待，有评论家，有读者，也有朋友，但我相信我会继续地往下走，而且走到比现在更为坚实，因为我已经看到了这块地里的果实，我会让它变得更加丰收，我的叙述肯定还是有关苦难的叙述，因为我坚信，苦难的魅力在文学这个世界里是永恒不灭的，甚至可以说是至高无上的，尤其是有关灵魂的苦难。

　　资料链接：

解剖社会与人性的双刃剑

——论鬼子的小说创作（节选）

作者：黄伟林

　　鬼子的小说创作可分为三个阶段。第一阶段为80年代中期，当时他还是一个小学教师，在《青春》上发表了小说处女作《妈妈和她的衣袖》，这个小说发表后不久就被《小说选刊》转载。第二阶段是80年代末到90年代初，他在《收获》相继发表了两个小说，短篇《古弄》和中篇《家癌》，这两个小说带有明显的拉美魔幻现实主义小说的痕迹，当时他受拉美小说家卡彭铁尔的影响较大。第三阶段为90年代中期以后，1995年，他看了大量外国影碟，这些外国影碟给他的小说创作很多启示。他从这些外国影碟里面发现了“人的本能里所依赖所向往的一种东西，那是一种被人的生存的状态所认定的，是永恒的，是没有被任何一种政治污染的……” 与此同时，他读了大量当时文坛负有盛名的小说家的作品，“清楚他们都写了些什么” 进而找到了自己文学创作的位置与发展的方向。1996年，《谁开的门》、《走进意外》、《农村弟弟》三个中篇相继在《作家》、《花城》、《钟山》三个刊物发表。可以说，鬼子正是以这几个作品完成了他小说叙述方式的转型并确立了理解生活与人性的鲜明的个人风格。从1997年到2004年，鬼子连续在《人民文学》发表了《被雨淋湿的河》、《上午打瞌睡的女孩》、《瓦城上空的麦田》、《大年夜》等中篇小说，这些作品都在文坛产生了广泛的影响。

　　……鬼子第一个阶段的文学经验是形式现实主义性质的。进入第二个阶段，鬼子几乎完全放弃了现实主义模式，他同时进行两种小说的写作：一种可称为纯文学小说，表现为故事的神秘性和叙述的“迷宫”性，其阅读效果是陌生化的；另一种是通俗小说，表现为悬念、惊险、离奇，其阅读效果是扣人心弦的。值得注意的是，鬼子同时进行这两种小说写作时，这两种小说是井水不犯河水的。他的纯文学小说努力追求文学自身的价值，走了疏离读者的极端；他的通俗小说一味迎合读者，走了放弃文学价值的极端。鬼子是一个反思意识很强的小说家。他在不断调整自己的创作方法以提高其作品价值。

　　……当鬼子进入其创作的第三个阶段，显而易见，他在一个新的高度上将前面两个阶段的各种追求作了一个巧妙的调和。首先，鬼子表现了回归现实主义的精神。当然，这时候鬼子的现实主义已经不是第一阶段那种形式现实主义。鬼子回归的是更具有本质意义的现实主义。这种现实主义关注社会中的人和人的社会性，并且，这种人及人的社会性尚未被主流话语所规范。其次，虽然像通常的现实主义一样，鬼子的现实主义具有对现实社会的深入观察，敏锐地触及社会现实动向和复杂的社会现实问题。但由于鬼子曾经有过第二阶段魔幻现实主义的训练，这使他已经不满足于停留在对社会现实的发现，这更像社会学家的工作。鬼子是在发现社会现实的基础上，进一步发现这种社会现实状态中的人心。所以，鬼子第三阶段的小说具有的是现实主义的形和现代主义的心。更确切地说，他是穿透现实主义抵达了现代主义。第三，鬼子的通俗写作经验使他有能力将读者带入小说阅读状态，他的叙述技巧使他的小说具有了较强的可读性。这就形成了鬼子小说所具有的三种特色要素：对社会现实的敏锐把握、心灵的穿透力和波诡云谲的叙述策略。

　　他最突出的成绩还在于塑造了一批与新时期以来大批优秀小说家笔下人物不同的人物形象。像《被雨淋湿的河》中的晓雷、《上午打瞌睡的女孩》中的寒露、《瓦城上空的麦田》中的“我”、《学生作文》中的刘水、《农村弟弟》中的马思、《苏通之死》中的苏通，等等。在传统现实主义作品中，这些弱势的人物是极其值得同情的对象。然而，鬼子最大的独特性在于，他并没有将道德的天平简单地倾向这个弱势群体。只要我们冷静客观，我们会不无惊讶地发现，这些确实值得同情的弱势群体同时也是确实需要审判的：晓雷和马思最精彩的故事出场之前，已经隐匿了杀人的前科；依据作品的逻辑，寒露最终会成为妓女；苏通虽然写出了富于道德激情的文学作品，但仍然陷入了道德堕落。无论这些人物的罪恶如何事出有因，但他们本身的素质构成同样需要反思。他们或许不乏正义感，但却十分缺乏正义理性。与此同时，“我”与刘水这样前途不明的人物，其前途同样令人充满忧患的想象。毕竟，社会现实的裂缝和其自身的素质构成使他们最终成为反社会人物的结果成为最大可能。因此，鬼子不仅写出了一个令人触目惊心的现实存在，而且暗示了一种更为令人忧患的未来。这就是说，尽管鬼子写出了深刻的社会现实裂缝，但他并没有将赞成票投给分歧乃至对立着的任何一方，他呈现的是一个完整的复杂现实。他的作品更像一把双刃剑，在刺向现实的时候，两个方向的伤口同时呈现。显而易见，我们生存其间的社会矛盾重重、危机四伏，手持双刃剑的鬼子，仿佛一个目光冷峻的大夫，冷静地解剖着社会与人性的双重变异。

　　……如果鬼子小说只有对社会现实以及人的社会性的敏锐把握，那么，他的小说就是纯粹现实主义的。但是，鬼子小说不仅止于此。他在洞察社会现实的巨大矛盾和危机的同时，追问的目光直逼人的灵魂。

　　……作为在中国世纪之交的文坛产生了广泛影响力的小说家广西三剑客之一，鬼子的小说引起了诸多评论家的关注，陈思和在读鬼子《被雨淋湿的河》时，“被作家对现实生活中各种矛盾的大胆揭露和批判精神所感动”，“认定了这是近年来青年作家里很少见的具有现实震撼力的作品”，在谈到鬼子另一篇小说《学生作文》时，陈思和指出这个作品“是对现实的巨大穿透，生活的本相由此充分地展示出来。”并认为“鬼子的小说有一种难得的愤怒”，《学生作文》成功地“将这种愤怒上升为小说美学境界”。丁帆在分析《瓦城上空的麦田》时，认为“作品写出了乡土社会迁徙者与都市文化发生碰撞时灵魂世界的至深悲剧”，并强调，以这个作品为考察视角，“能够看到中国乡土小说在进入新世纪后一个新的支撑点和新的走向”。程文超在讨论鬼子的《瓦城三部曲》时认为：“鬼子平平淡淡地叙述着他们的故事，却在思考着我们时代最深刻的问题。他的思想正在走向我们时代思想的最前列，体现着我们时代的思想力度。”

　　（黄伟林：桂林广西师范大学中文系教授，广西师大旅游研究所副所长）