人道与阶级的缠绕——重读陈映真的《将军族》及其他

　　原编者按

　　《将军族》作为陈映真的代表作，在海峡两岸一向受到普遍地重视。众多评论家在评点《将军族》的时候，几无例外地注意到它处理“省籍问题”时的独特视角，并对他在其中所表达的“人道主义”给予了充分的阐释。而在特殊的政治环境下，出于对陈映真充满政治风险的左派阶级立场的保护性回避，人道主义很可能就成了一种论述策略。随着近年来后殖民主义影响的加深，也有人无视台湾社会的结构性矛盾而从男女之间的宰治关系出发，别有用心地发掘出了性别/殖民霸权。此外，还有对于小说“臆想的殉情”的结尾之不满与疑惑。在本文中，赵牧老师从作为一种在“后殖民”的日常生活层面上难以摆脱的强势殖民文化记忆的东洋歌曲《荒城之月》入手，勾陈歌曲创作与惨烈战事的联系，并通过与陈映真《文书》等其他小说的互文，剖白了“被卖给马戏团的猴子”、“被弄瞎的左眼”以及“高频率死亡事件”等隐喻背后所隐藏的阶级内涵。在层层累积的阐释的前提下，通过重回《将军族》及其周边的文本，赵牧老师在本文中将剥除种种观念迷雾，探究陈映真在这篇不无“密教”性质的小说背后可能借以表达的“真意”。

　　本文原刊于《新文学评论》2019年第3期

　　人道与阶级的缠绕

　　——重读陈映真的《将军族》及其他

　　《将军族》作为陈映真的代表作，在海峡两岸一向受到普遍地重视。众多评论几无例外地注意到它处理“省籍问题”时的独特视角，并对他在其中所表达的“人道主义”给予了充分的阐释[1]。

　　“三角脸”和“小瘦丫头”这两个无名无姓的底层人物，作为“外省人”和“本省人”的象征，他们“一个是落在异乡的异客，一个被家里像卖猪牛那样卖出去”的相似处境及其“枯肆之鱼，相濡以沫”的遭际，就被广泛解读为陈映真倾向于消弭台湾光复以来省籍矛盾的立场[2]，但随着近年来后殖民主义影响的加深，却也有人无视台湾社会的结构性矛盾而从男女之间的宰治关系出发，认为“小瘦丫头”被出卖乃至为娼的经历隐喻了“被殖民的台湾”的命运，并对此表达出强烈的不满，于是，小说中一向为人所称道的“同是天涯沦落人”的古典意蕴，也被别有用心地发掘出了性别/殖民霸权，似乎虽则沉沦下僚但却来自大陆的“三角脸”，与败走台湾的国民党政权建立了某种比附关系[3]。此外，就是对于“三角脸”和“小瘦丫头”一同赴死的结局感到疑惑或不满，以为陈映真是凭着知识分子的声口和观念，想当然地臆造了这么一出“殉情的闹剧”，所谓“败笔”之说几成定论，而沿着这样一种判断，不仅其人道主义受到质疑，而且其阶级观念遭遇更进一步漠视。人道主义与阶级观念并无根本分歧，它们都建基于对弱小、卑微、无助者的关爱，但相关解决之道，阶级观念不过是在人道主义所强调的互爱互助之外，更进一步发展了抵抗的政治。从人道主义角度解读《将军族》所触及的“省籍问题”并无不妥，但众多论述却在很大程度上回避了陈映真在小说里表达的阶级观念，而即便论及阶级观念，则又在“三角脸”和“小瘦丫头”的殉情问题上，产生“抗争”与“幻灭”之间认识分歧。为此，我们似乎有必要在层层累积的阐释的前提下，重回《将军族》及其周边的文本，尽可能剥除种种观念迷雾，探究这篇不无“密教”性质的小说背后可能借以表达的“真意”。

　　一、音乐的复调

　　《将军族》是以“三角脸”和“小瘦丫头”的意外重逢开始它的故事的。这样的安排给小说提供了一个回忆的视角，其间以“三角脸”这一外省老兵作为回忆的主体，他的文化教养虽则不足以让他抚今追昔，发出家国残破、久经丧乱的黍离之悲，但身世浮萍、沉沦下僚的经历，却也足以让他悲欣交集。而事实上，就在“三角脸”和“小瘦丫头”意外重逢的那个冬日葬礼上，东洋风的《荒城之月》恰也烘托了这种感伤而又悦乐的气氛。陈映真在叙述中特别给这氛围做了一番解释，大意是“十二月里的好天气”，“使丧家的人们也蒙上一层隐秘的喜气了”[4]。从表面上来看，所谓“丧家的人们”应该是指葬礼的主家，但在这里，却又显然别有象征，因为“三角脸”和“小瘦丫头”这一对姓名不为人所知的男女，从前就是在四处流浪的康乐班里认识的，他们一个是沉沦在社会最下层的外省退伍老兵，一个是被卖掉的本省贫困人家的女儿，都可称得上“丧家的人们”这一称谓的，而且因为他们曾经共同服务于康乐班的过往和如今分属两个替人送葬的礼乐队的职业，在葬礼上不期而遇也是恰如其分的安排：重逢的“悦乐”和丧家的“感伤”，就在这样的前提下，并行不悖地出现在同一个时空。

　　然而问题是，《荒城之月》何以会被选择作为葬礼上的音乐呢?事实上，这首《荒城之月》的曲调悲凉、词意哀婉，倒也非常适合在葬礼上演奏，所以它的被选中，很有可能是反映了台湾民间葬礼的实际，也就是陈映真在实录式的书写中，只不过是无意识地展现了台湾民间社会婚丧嫁娶等礼俗深受日本殖民文化影响的实际。我们知道，台湾曾长期处于日本殖民之下，而即便是1945年因为日本战败台湾得以光复之后，日本殖民文化的影响仍广泛存在于台湾的日常生活之中，流行音乐作为一种大众文化，就更容易超越国界和民族的界限而引起遥远的回响。这首泷廉太郎作曲土井晚翠作词的《荒城之月》自问世以来，经过不同世代的人们的传唱，在日本几乎家喻户晓，而据郑鸿生的回忆，日据时期的台湾人，也就是他父执一代，也大多会哼唱的[5]。陈文茜在一篇题为《给在天堂上的外婆》的文章中，提及外婆的冥诞仪式上不但特别找人演唱了《荒城之月》，而且利用现代电子技术模拟了日式贵妇装扮的外婆哼唱这首歌曲的情景[6]。陈文茜的外婆出生并主要地生活在台湾的日据时期，其丈夫何集璧作为台中的名门望族，早在1930年代就与著名小说家赖和一起积极倡导反抗日本“皇民化教育”的台湾文艺运动。尽管何集璧积极响应着“宁做潮流冲锋队，莫为时代落伍军”的口号，在日据时期做了抵抗殖民文化的前驱，但是，这却并不妨碍他的妻子模仿日式贵妇的生活，并哼唱着来自殖民宗主国的歌曲。而就在他们双双逝去几十年后，作为孙辈的陈文茜在缅怀先祖的仪式上抛却意识形态负担机械复制了这一昔日殖民地社会的日常景观，其中况味足以见证在“后殖民”的日常生活层面上摆脱强势的殖民文化记忆，的确仍是一件颇费周章的难题。

　　以一首来自日本的经典歌曲被选用在葬礼上的细节，暴露殖民地经验的阴魂不散或者并非陈映真的本意，但《荒城之月》的被选中，却也可能跟小说所要暗示的“三角脸”的身世遭际有关。众所周知，《荒城之月》这首包含着无尽的悲凉和哀伤的歌曲，是和日本历史上一段惨烈的战事联系在一起的。1901年东京音乐学校为编歌唱集，将泷廉太郎作曲的《荒城之月》交给当时已经颇有诗名的土井晚翠作词，土井晚翠因此想起他曾经游历过的福岛县会津岩松的鹤城以及家乡仙台的青叶城遗址，而有关鹤城，则让他联想到明治维新时期的“戍辰之役”：藩主松平容保拒绝归顺维新势力，据守鹤城同官兵展开了激烈交战。当时会津藩所有武士家十五岁到十七岁的少年们组成“白虎队”，手持武士刀或长矛与官军的近代大炮对抗。城池陷落，这些“白虎队”中的20名少年武士逃到饭盛山中切腹自杀，最后只有一位被抢救了回来。这一悲剧曾深深地触动了土井晚翠，而故乡青叶城的记忆又让他涌起了浓重的乡思，于是在《荒城之月》中，他通过往昔与今夜、战争与和平、华堂与废墟的多重对照，表现了“人世间的荣华与征戮，在时光的长河中终将一逝无存，永恒者只有这夜半的一轮明月”这等东洋式的无常观[7]。从《荒城之月》在台湾的流行程度推测，陈映真应不难知道歌曲背后的典故，所以，除了在揭示日据时期的皇民教育仍无所不在的这一后殖民视角之外，我们或还可以在这里体会到他的别有寄托，比如古代日本维新派与地方藩主的征战与国共内战的影射关系，因为这其中新旧势力的争夺，以及旧派地方藩主的失败，很可能在他这个有着左翼倾向的青年的“密教”[8]式的创作中，跟国民党的败退台湾建立了联系，而作为国民党老兵的“三角脸”战乱之中的侥幸存活并四处离散的命运，也未必不能让他想到那位被救活过来的少年武士。

　　事实上，作为龙应台所谓的“失败者”[9]中的一员，“三角脸”未必能深切体会到国共战争背后的曲折，他作为一个“流寓的征夫”[10]，只不过是被动卷入其中。“三角脸”曾经在海边的月光下给“小瘦丫头”讲了一个“被卖给马戏团的猴子”的故事，并因为这个故事的缘故，而联想到自己“苦于怀乡”的处境。从这里，我们不难猜测，他当初的投入国民党军营，很有可能是“被卖”的结果，当然，这个“卖”，也许是一种隐喻，比如为了军饷或者果腹的需要，甚至于，就是被“拉夫”，糊里糊涂成了国军的一员。1999年，长期卷入论战而疏于小说创作的陈映真发表了一篇《归乡》，在其中，有个公园里卖早点的老朱，同“三角脸”情形相似，作为大陆去台老兵中的一个，他当年作为一个乡下的小伙子，受诱骗到县城免费看电影而被抓了夫，并于1949年随了战败的国民党撤退到了台湾，退伍之后，流寓在台湾的社会最底层，也是饱受了疾苦，但不同的是，他到后来终于讨到一个本省的女子成了家，而且当他跟大陆返台的前国民党士兵杨斌聊起这段经历的时候，台湾的政治空气已经不复“戒严”时期的风声鹤唳了，所以，陈映真可以让他在文本的空间中口无遮拦地破口大骂国民党政府“亡国灭种”[11]，而在1964年的《将军族》中的“三角脸”，却只能给“小瘦丫头”含糊其辞地讲了一个“被卖给马戏团的猴子”的故事，象征性地暗示了他的“备尝辛酸、历经苦楚”的遭际。“三角脸”的含糊其辞，其实表征的是陈映真进行小说创作时的“禁忌”，而因为这禁忌的存在，他可能费尽心思地在《荒城之月》所联系的日本明治时期的一场惨烈的战役中，不仅将国民政府影射为“旧派藩主”，而且借助武士家族中“白虎队”少年战士给守旧藩主陪葬的史实，将“三角脸”作为侥幸逃脱但却对于其间曲折却未必清醒的人中的一个。

　　二、阶级的隐喻

　　虽然在《将军族》中“三角脸”是《荒城之月》的演奏者，但其中明月高悬的音乐意象却未必能唤起他这等无知无识的基层退伍老兵的思乡之情，更遑论背后可能隐含的国共战争的影射了。不过假若让我们回到“三角脸”所忆及的五年前他和“小瘦丫头”海边谈话的场景，却的确是有一轮圆月正挂在半空中的。虽然在物理的层面，我们早已知道月亮不过是无数天体中的一个，但因为传统文化的日常浸染，即便没有多少文化教养的“三角脸”，也会将之不由自主地跟思乡怀旧关联在一起。所以，怅然地坐在海边沙地上的“三角脸”，显然是害了“怀乡病”的，“小瘦丫头”冷不防地叫他一声，他才“猛然地回过头来”。接下来他在“小瘦丫头”的纠缠下所讲的“被卖给马戏团的猴子”的故事，虽然小说并没有给出完整的复述，但是“被卖”与“思乡”这两个关键词，却显而易见地指向了他作为流寓台湾、居无定所的国民党退伍老兵的悲惨处境。然而，“座中泣下谁最多，江州司马青衫湿”的古典意境，在这里发生了耐人寻味的颠倒：讲故事的不再是白居易笔下的流浪歌女，而是换成经历过战争、流浪、放纵而沉沦下僚的单身男性退伍老兵“三角脸”，“正苦于怀乡”的他借“被卖给马戏团的猴子”的故事给自己半生的遭际做了概括，没能料到的是，这故事竟让“小瘦丫头”联想到自己的身世，原来她竟是被贫穷的父母卖掉的，因为不甘为娼，才逃难到这岛内四处流动劳军的康乐队。

　　因为年龄小，才十五六岁的年纪，而况又干又瘦，“声音沙哑，像个鸭子”，只能充任“小丑”一类的角色，所以，“小瘦丫头”在康乐队里面是没有地位的。“三角脸”的情形跟她相似，但他们的问题却有不同的指向，一个是太过于年轻，一个却是已届初老：他那时候的头发已经有些秃了，原想靠着编扯一些有关“马贼、内战和私刑的故事”，诱惑那些“梳着长长的头发的女队员”，结果竟被戏称为“坐怀不乱的柳下惠”。这等尴尬，除了让他日益沉迷于狂嫖滥赌之外，实在是看不到生活的希望在哪里。所以，“同是天涯沦落人”的寂寞境况促成了他们海边月夜的交流，但在此前，却彼此并不知道底细。“三角脸”虽曾对“小瘦丫头”有着欲念，一度“壁板上挖了一个小洞”偷看她睡觉，也不过聊胜于无的寄托，而“小瘦丫头”则对他怀着警惕，以为他半老，而自己孤弱，怕他对自己图谋不轨。这一方面反衬了“三角脸”在康乐队里的坏名声，所谓“坐怀不乱”实在是那些长发貌美的女队员们加以防范而又兼戏弄的修辞手段罢了。但另一方面，则又增加了他被误解的痛苦，因为那一夜之后，他不仅对“小瘦丫头”有着同病相怜的感情，而且“臂弯里感到伊的很瘦小的胸”，也只在心里充盈“另一种的温暖”，并吐口而出：“若是那时我走了之后，老婆有了女儿，大约也就是你这个年纪罢”[12]。

　　像这种父执般的感受，对“三角脸”而言，其实是很残酷的。因为“从那个霎时起，他的心才改变成为一个有了年纪的男人的心了”，这让他“稳重”，也觉得“老迈”，老之将至的惶惑与孤苦一人的感伤混合起来，则又让他迫切地希望在“小瘦丫头”那里得到正面的回应，并油然从心底升起一股自我崇高化的冲动。所以，当得知她要回家抵债的时候，他有心拿退伍金帮她应急，然而却又进一步遭到奚落。“小瘦丫头”说：“行啊，你借给我，我就做你的老婆”，并揭发他“壁板上挖了个小洞”的隐秘。这似乎很让他难堪和羞愧，所谓的“小瘦丫头儿……你不懂得我”的内心独白，进一步凸显了他饱受误解的痛苦，并由此反向地刺激了自我证明的愿望。“小瘦丫头”粗鲁但又无邪的玩笑话，竟在无形中发挥了某种激将法的功效。于是他在第二日的深夜潜入“小瘦丫头”的房间，“在伊的枕头边留下了三万元的存折，悄悄地离队出走了”。从这些细微心思的刻画中，我们不难体会到陈映真对于“三角脸”一般的国民党基层退伍老兵孤身漂泊在台湾的凄惨处境所抱的深切同情，而此后情节的发展，则给我们展现了“三角脸”和“小瘦丫头”误解消除后的温馨画面，似乎从这里便可以找到“外省人”和“本省人”冲突与膈膜的答案。正是在这一意义上，应凤凰指出陈映真以一种悲悯、感性的笔触，很早地就在小说里处理了“大陆人与台湾人相濡以沫的恋情，写畸零人的爱与死，字里行间带着深厚的人道主义情怀”[13]，而刘绍铭虽然对于这种他所谓的“老掉大牙的人道主义”不以为然，但却也充分肯定了这个故事“所夹带着的浓厚的社会意识”，认为“台湾‘光复’以来存在着‘大陆人’与‘本省人’之间的误解与膈膜，都在这两个卑微而又高贵的小人物身上消弭了。这两个人，一个是落在异乡的异客，一个却被家里像卖猪牛那样卖出去，出身虽然不同，处境却相同：他们都是枯肆之鱼，理应相濡以沫”[14]的。

　　这样的一种人道主义视角，当然是跟小说的主题相切合，但若局限于此，却让我们很难理解五年后“三角脸”和“小瘦丫头”重逢的时候，她给他讲述第二次被卖的遭遇，何以特别强调那一个弄瞎她的“左眼”的大胖子与他有着相同的“口音”。显而易见，这里所谓“口音”相同，应该指的是“大胖子”和“三角脸”同样来自大陆(更进一步的，或者他们都是来自东北，然而作为一名台东乡下的小姑娘，“小瘦丫头”实在未必对于大陆各地的方言有着准确的区分，所以，她所谓的“我一听他的口音同你一样”，未必意味着这大胖子就是“三角脸”的乡党)，而这样以来，刘绍铭所谓的“大陆人”这一泛称，就罔顾了他们内部的阶级分野。我们知道，“大陆人”(也常被称作“外省人”)与“本省人”之间的矛盾中掺杂了太多政治操弄的因素，他们内部各自都有着相当巨大的分化，就“本省人”而言，他们中既有大地主，也有像“小瘦丫头”父母那样的贫贱的佃农，而他们所谓的“外省人”，也并非都是代表着特权的“军公教”，而即便是“军公教”，也彼此之间有着收入、教养、阶级的差别。这当然是常识了。但吊诡的是，族群的操弄却可以对此视而不见，并成功地塑造一种共同体的想象。“小瘦丫头”凭着“口音”而断定“大胖子”也应该像“三角脸”一样是个“好人”，这或是基于她为数不多的人生阅历，但陈映真之所以强调这个细节，却显然是别有寄托，其中之一可能是他对于方兴未艾的族群话语的不满，而舍此，则应是隐秘地提醒着在广泛流行于台湾社会的“本省人”和“外省人”的区分之外，还有着一种不可忽视但却成为禁忌的阶级视角。

　　可为此提供佐证的，就是那个“大胖子”为什么会弄瞎“小瘦丫头”的“左眼”。这很明显是不合情理的。妓院的经营者对于不服从的妓女纵令有千般惩戒的手段，但刻意毁掉她们的容貌，导致她们身价的降低，这实在并非一件有利可图的事情。有一次，在接受杨渡的访谈时，陈映真曾经指出，“战后台湾思想的一个特点是缺乏了左眼”，并随即解释这个“左眼”就是“左派的观点”，他觉得“左派的观点也不是什么太了不起，可是它是一个很重要的视角”，但可悲的是，“世界上没有一个地方，像台湾那样长期缺乏一只眼睛，他一直缺乏左眼”[15]。这访谈是在2000年1月23日进行的，当时“解严令”早已解除，而且台湾即将迎来第一次的政党轮替，在这样一种相对宽松自由的政治氛围中，陈映真毫不避讳地袒露他的左翼政治立场，将“左眼”与“左派的观点”等同起来，但在《将军族》1964年1月发表的时候，因为政治高压的存在，他对于这样一种关联，就不得不使用一些障眼法。赵刚曾将之称为“密教”式的写作[16]，但他却过于强调外力对于陈映真的写作造成的束缚，却忽视了他自我暴露的内心驱动。

　　事实上，在《后街》中，陈映真坦承“一九六四年，他的思想像一个坚持己见的主人对待不情愿的伙计那样”[17]，而这样一种不吐不快的郁结，就使一些看似隐藏的手段，偷偷地置换成了暴露的企图。所谓“弄瞎了左眼”，看起来是经营妓院的“大胖子”对“小瘦丫头”的惩罚，但实质上却暗示了其背后大陆去台的权力体制，想方设法阻止人们“左派的观点”观察和解读“内战和民族分裂的历史对于大陆农民出身的老士官们残酷的拨弄”[18]、贫困的本省家庭的女儿何以不能摆脱被卖的命运这等明显带有阶级压迫性质的社会问题。明乎此，也就不难理解小说中频繁出现的“鸽子”、“红旗”的意象、“小瘦丫头”站立的时候总是“把重心放在左腿上”的动作，乃至她与“三角脸”重逢的那个冬日的葬礼上所指挥的反映美国农奴悲惨命运的歌曲《马萨永眠黄泉下》，其实不过是以隐藏的方式对左派阶级立场的提醒。

　　三、死亡的升华

　　众多评论家在评点《将军族》的时候，之所以普遍将“人道主义”作为赞誉的重心，很大程度上是为了对于在当时的台湾看来不仅离经叛道而且充满政治风险的左派阶级立场的回避。不排除这样一种回避带有某种保护的意味，因为在那样的一种“反共侦探和恐怖的天罗地网”中，任何上纲上线的索隐，都有可能给陈映真引来灭顶之灾。在这种情况下，人道主义很可能就成了一种论述策略。然而却也有一些不明就里的研究者，质疑陈映真小说中的人道主义，理由是小说家“个人”的意念主导着小说情节的发展，结果“充满感伤与力竭与自恋的情绪的陈映真，因为理想无法实现，故使早期小说中他所关怀的人物，映照自身形象的人物纷纷致死”，而为这种“高频率死亡事件”负责的陈映真，就被视作并非真的关心受辱者和弱小者[19]。这样的论证逻辑当然是匪夷所思的。将有价值的东西毁灭给人看，这是我们所熟知的悲剧观念，而且很少会有人会因此而怀疑悲剧所可能具有的人道主义关怀。不过，这论述却无意中透露了一个事实，那就是陈映真的确热衷于将人物的死亡作为观念表达的工具。这其中，《将军族》就是一个典型的例子。赵遐秋曾在一篇文章中论证陈映真小说始终如一的“现实主义”品格，特地分析了他从1959年到1967年22篇小说中18个人物的死亡，认为“这18个人物形象，没有一个不是篆刻着客观社会存在烙印，无一例外地具有实在的社会意义”，其中对《将军族》中男女主人公的殉情，她说：“《将军族》中的‘三角脸’和‘小瘦丫头儿’，历经坎坷，相知相助相爱，为殉情而死，但却不是一般的殉情。他们处处为对方着想，为了完美的爱情，为了幸福的婚姻，勇敢地选择了死而再生之路，像凤凰涅槃一样”[20]。英培安觉得这未免“陈义过高”：尽管“三角脸”和“小瘦丫头”确乎“篆刻着客观社会的烙印”，“具有实在的社会意义”，但对于他们的殉情而死，却在根本上是“超现实的”。

　　正如许多人所指出的那样，“三角脸”和“小瘦丫头”其实完全不必殉情，而按照小说情节发展的逻辑，小说中也没能充分交代他们自杀的线索。我们知道，当“小瘦丫头”在指挥的间隙发现了“三角脸”之后，便来与他相认，并相约一同离开了演出的团队，于无人处做了一些耐人寻味的对话。在这些俭省的对话中，我们一方面了解到“小瘦丫头”终于不能逃脱被卖为娼的命运，而另一方面，“三角脸”也在这中间深切体味到“被卖”的滋味。然后便是一同吹奏着《王者进行曲》走向田野，其间的情景，是小说中难得一见的欢快气氛的渲染，而等到他们的影子“在长长的坡堤的那边消失了”，我们才恍然意识到，此前“小瘦丫头”强调身子已经遭到玷污，“三角脸”也颇有感慨地说：“仿佛有一股力量将我们推向悲惨、羞耻和破败”，意思大概是此生无法结为夫妻，只能寄望下辈子“像婴儿那么干净”，颇类自杀前的遗言的。而果不其然，第二天早晨，人们在蔗田里发现了他们的尸首，男女都穿着乐队制服，双手交握胸前，指挥棒和小喇叭整齐地放在脚跟。从农夫们口中所谓的“像两位大将军”，我们不仅明白了小说标题的反讽意味，而另外一个方面，似乎是陈映真想赋予他们的殉情以尊贵的价值。宋冬阳(陈芳明)据此指责“陈映真写这篇小说时恐怕未能摆脱传统士大夫的洁癖”[21]，但更多时候，人们或因为陈映真对两位小人物细微的描绘而被他们自杀后的奇特形象吸引住了，“不仅没有注意到他们自杀合不合情理，反而在阅读时产生一种荒谬的悲剧效果”，所以，英培安指出，“三角脸与小瘦丫头的死亡，其实是陈映真在创作美学上的策略，他以他们的死亡制造出一种悲壮的黑色幽默。这个在现实中不很合理的死亡场景，竟成了陈映真创造的经典意象”[22]。而在这种情况下，他们不必死或怎样死的问题似乎变得不那么重要了。若从创作心理学的角度，也或者陈映真不过是依据了现实中所见或所闻的一对男女殉情的悲剧逆向推演了底层社会的“外省人”和“本省人”怎样作为“枯肆之鱼”而“相濡以沫”的故事。由此，刘绍铭所谓“闹剧”和“败笔”的判词，就在很大程度上落了空，接下来问题就转换成陈映真既如此不惜破坏整个小说写实的基调，那么他究竟要赋予它怎样的象征意义呢?

　　就此，李黎曾经为《将军族》推演了两种可能的结局。其一，是“三角脸”和“小瘦丫头”虽然自认为身体都不洁净了但基于心灵美的考虑，他们“有情人终成眷属”，实现了结合。其二，他们想结合，但周围的重重阻力仍困扰着他们，于是不得不分开。对于这两种假设，李黎分析说，如果是第一个结局，那是理想主义的不负责任的想象，因为现实并非美丽的童话，事情不是那样就可以完结，而第二个结局是最可能的情况，但可能意味着“彻底的失败主义”[23]。很大程度上，李黎所作的假设，大致还原了陈映真可能面对的叙事困境，而且这两种结局，虽然都被陈映真在《将军族》里舍弃了，但在他写于1964年前后的几部小说中，对它们却全都做了尝试。比如第一种，《一绿色之候鸟》中的季公和他的妻子，便给提供了一个范例，而第二种，则由《那么衰老的眼泪》中的康先生舍弃怀孕的下女给出了恰当的说明。我们知道，季公原本在一所台北都市里的大学教书，但因为迎娶了下女的缘故而遭到了同僚非议，前妻留下的长子也表达了强烈的抗议，于是一怒之下而迁徙到乡下某个校园。他们看似在这里过着相敬如宾的生活并生了孩子，然而作为本省人的下女却仍然不能摆脱精神上的压力而病死了。“三角脸”虽和季公一样都属于“外省人”，但他们显然分属不同的阶级，然而从作为季公妻子下女的死，我们大致体察到“本省人”和“外省人”的结合所可能遭遇到的阻力。《文书》中的安某与“三角脸”一样属于退伍兵，不同的是，安某不但有军阶而且有文化，所以退伍后担任了某纱厂经理，但就是这样，他与来自南部的妻子的结合最后也以悲剧收场。陈映真为此作出的解答，是在于安某所不能摆脱的“外省人”担负的历史“原罪意识”，这或不是“三角脸”具有的，但类似的精神负累却可能转化为《猫它们的祖母》中英伟神气的外省军官张毅与他的“本省人”妻子在周围纷至沓来的“恶评”中放纵情欲，并以这种恶毒的报复，令饱受折磨的祖母在“引狼入室”的追悔中进入无望的死灭之境。

　　从这样的经验中，我们发现陈映真更多地强调了“外省人”和“本省人”婚恋故事中的悲剧面向，他们即便是结合了，却也难逃悲剧的收场。对此，我们当然可以有多个维度的解读，但综合他们与“三角脸”和“小瘦丫头”的相约赴死，更多的评论者发掘了其中的消极面向，而认为“陈映真的再三以死亡作为小说的收束，也不能不说是一种取巧或方便的处理方式，因为基本上人生是不能化约成这般简单的形式，而死亡或疯狂也只是问题的搁置，而不是问题的解法。同时，由此我们也可以看出陈映真思想层次上，对‘人’本身的信仰已有某种程度的失落”[24]。这里所谓“对‘人’本身的信仰”，大抵可看作是对人道主义的变通说法，由此，“冷酷地导引人物走向幻灭的末路”的陈映真，也就走向人道主义的反面，而沿着这样的思路，像张立本那样发出“陈映真关心弱小、受辱者吗?”也就成了顺理成章的事情。然而，这样的解读，显而易见的是忽略了“三角脸”有关于“此生此世，仿佛有一股力量把我们推向悲惨、羞耻和破败”的激忿言辞。毫无疑问，这并非“三角脸”所可能有的声口而是陈映真所发出的控诉。这阶级内涵，当然不能像在他解严后所写的《后街》中那般直截了当，但若明了“有一股力量”的存在，我们就不难理解陈映真何以会令相约赴死的关键情节阙如，而不能在文本世界中指向他想要的这两个受侮辱与受损害的人所可能走的反抗之路。

　　本文原刊于《新文学评论》2019年第3期

　　注释

　　[1] 白先勇：《<现代文学>的回顾与前瞻》《姹紫嫣红开遍》，作家出版社2011年版，第25页。在文中白先勇先是引述了欧阳子的评点，“这是一篇感人至深的佳作”，然后给出了自己的评价，认为陈映真的“人道主义在《将军族》中两个卑微的角色身上，发出了英雄式的光辉灿烂”。

　　[2] 刘绍铭：《爱情的故事：论陈映真的短篇小说》，《中外文学》1972年9月号，收入《陈映真论卷·爱情的故事》(陈映真作品集14)，台北：人间出版社1988年版，第17页。

　　[3] 宋冬阳(陈芳明)：《缝合这一道伤口——论陈映真小说中的分离与结合》，《美丽岛》1981年7月号，收入《陈映真论卷·爱情的故事》(陈映真作品集14)，台北：人间出版社1988年版，第138页。

　　[4] 陈映真：《将军族》，北京：解放军文艺出版社2000年版，第32页。

　　[5] 郑鸿生：《台湾的大陆想象》，《读书》编辑部主编，《亚洲的病理》北京：三联书店2007年版，第204页。

　　[6] 陈文茜：《文茜的百年驿站》，北京：中信出版社2012年版，第35页。

　　[7] 金中：《土井晚翠的人生与艺术》，《诗歌三国志》，松浦友久著;加藤阿幸、金中译，西安：西安交通大学出版社2005年版，第197页。

　　[8] 赵刚：《求索：陈映真的文学之路》，台北：联经出版事业股份有限公司2011年版，第40页。

　　[9] 龙应台：《大江大海：一九四九》联经出版社2009年版，第1页。

　　[10] 曾萍萍：《噤哑的他者 陈映真小说与后殖民论述》，万卷楼图书有限公司2003年版，第232页。

　　[11] 陈映真：《归乡》，收入王德威：《微雨魂魄》，上海文艺出版社2003年版，第321页。

　　[12] 陈映真：《将军族》，北京：解放军文艺出版社2000年版，第37页。

　　[13] 应凤凰：《陈映真的<将军族>》，《台湾文学花园》，台北玉山社2003年版，第52页。

　　[14] 刘绍铭：《爱情的故事》，《爱情的故事·陈映真论卷》，台北：人间出版社1988年版，第17页。

　　[15] 杨渡、陈映真：《专访陈映真》，《文艺理论与批评》2000年第3期，第93页。

　　[16] 赵刚：《求索：陈映真的文学之路》，台北：联经出版事业股份有限公司2011年版，第33页。

　　[17] 陈映真：《后街——陈映真的创作历程》，《中国时报》(台湾)1993年12月19—23日，收入《陈映真自选集》，北京：三联书店2003年版，第442页。

　　[18]陈映真：《后街——陈映真的创作历程》，《中国时报》(台湾)1993年12月19—23日，收入《陈映真自选集》，北京：三联书店2003年版，第441页。

　　[19] 张立本：《陈映真关心受辱、弱小者吗?——以小说版本商榷近年陈映真研究》，《文艺争鸣》2017年第2期，第35页。

　　[20] 赵遐秋：《生命的思索与呐喊：陈映真的小说气象》，台北：人间出版社2007年版，第173页。

　　[21] 宋冬阳(陈芳明)：《缝合这一道伤口——论陈映真小说中的分离与结合》，《爱情的故事·陈映真论卷》，台北：人间出版社1988年版，第142页。

　　[22] 英培安：《陈映真小说中的死亡书写》，《陈映真：思想与文学》(上)，台北：台湾社会研究杂志社2011年版，第270页。

　　[23] 李黎：《陈映真的<将军族>》，《大江流日夜》，广州：花城出版社1986年版，第198页。

　　[24] 高天生：《野火在暮色中烧——论陈映真的作品及其“转变”》，《民众日报》1979年4月27—29日，转引自曾萍萍：《噤哑的他者：陈映真小说与后殖民论述》，万卷楼图书有限公司2003年版，第228页。