张高领｜生活与创作：柳青道路的启示

　　编者按

　　通过对柳青1958-1964年间的“随笔”的整理，本文梳理了其中与现实生活有关的创作观念。他虽然坚持生活是创作的基础，但也强调形式的重要性。在他的创作观念中，“生活的真实”和“艺术的真实”一直是作家工作中的两个方面，二者相互角力。为此，恰如其分地拿捏生活与艺术之间的分寸就成了文学创作的关键。面对这一问题，柳青提出的解决办法是既要深入生活又要从高角度审视它。正是这种植根于生活的动态的创作观念，使得他的作品能够反映真实的农村生活。这一创作理念不仅能够帮助我们把握柳青的文学观和文学创作，对当代作品的创作和批评也有所启发。

　　文章原载于长安学术第十二辑“柳青研究”专栏，转自《长安学术》公众号，感谢对保马的大力支持!

　　生活与创作：柳青道路的启示

　　张高领

　　读《柳青随笔录》，“生活”或者“现实生活”是出现频率最高、令我印象最为深刻的关键词。这些相关段落占据总篇幅的四分之一以上，将它们放在一起研读时，有一个问题总会浮现在脑海中：在这组陆陆续续写于1958-1964年间的、并非系统论述的随笔中，“生活”作为一以贯之的思考主线，这对于柳青的创作观和文学创作究竟意味着什么?

　　众所周知，柳青的《创业史》是一部史诗性的长篇小说，在中国当代文学史上具有重要地位。然而，耐人寻味的是，柳青本人却一度将这部呕心沥血而成的著作视为“生活故事”： 《创业史》在《收获》1959年第6期上发表时，曾有这样一则在后来的版本中被删去的题记：“这不像长篇小说，也不是诗。我希望读者不那么计较形式。我实际上在编写很长的生活故事。模仿群众创作，取个书名叫《创业史》吧!”这则题记特意注明这段话“摘自作者的日记(1)”。据《柳青随笔录》第28条记载，曾有人特意向柳青询问此事缘由，他回答道： “因为有人说艺术作品都应‘留有余地’。并且说那才是真正的艺术作品。我想，我这个作品可能有些生活气息，但艺术上怕不合‘留有余地’派的心意。所以自量一点，叫作‘生活故事’算了。”在这段话中，柳青与他所说的“留有余地派”不无针尖对麦芒之意，但无疑也显示了其文学艺术观之精髓：“留有余地派”更看重的是超拔于“生活故事”之上的怎么写的问题，而柳青近乎颠倒了前述观点，在柳青看来，生活是第一位的，技巧是第二位的， 离开对生活的深入体验、反刍和再认识，一味追求写作技巧无异于舍本逐末。生活与技巧相比，者之于柳青的重要性不言而喻，反复强调尚有意犹未尽之感：“社会生活是文学艺术创作的唯一源泉”(第97条)，“人们尽可以计划写大作品，没有生活总是空的”(第73条)， “作家与作家之间所差的，根本不是文字技巧，而是生活、思想”(第12条)，“技巧主要是从生活产生的”(第30条)，“我不知道离开了生活提高文学技巧，有什么意义”(第37条)，“脱离生活不能很好地接受前人的经验”(第53条)，而“吸引读者的”也是“生活气息”而非“文学技巧”(第18条)，进而告诫作家“要有艺术技巧，但不能玩弄技巧”(第78条)。他孜孜以求的境界是，“永远不脱离人民，(不)脱离实际，不脱离生活”(第60条)，写出的作品应该令人“读着作品就好像不是读着作品，而是进入了生活本身一样”(第82条)。在这个意义上说，柳青在日记中将《创业史》视为“生活故事”不是自谦，更非自贬，反而彰显着他对自身文学道路的自信。

　　鉴于这种高度强调生活高于技巧的观点，以目前流行的“纯文学”观来看，也许有人难免质疑其有堕入自然主义或者轻视文学的形式性之虞。柳青虽然坚持生活是创作的基础， 但这并不意味着他会陷入自然主义，更不会忽视文学的形式性：“认识到了没有，认识的深浅; 表现出来了没有，表现的高低;这始终是作家工作中一个问题的两个方面。”(第5条)他还明确区分了“生活的真实”和“艺术的真实”：

　　生活的真实———意思是有没有这回事?

　　艺术的真实———意思是像不像一回事?

　　作家在生活中提炼出自己所需要的事件和人物，取其有思想意义的，弃其无思想性的一部分，然后用艺术结构和艺术描写的方法，使读者觉得好像真有这么一回事一样。(第47条)

　　作家必须熟悉生活，但创作必须高于生活，完成生活体验到艺术创作的飞跃。在此脉络内，我们看到，在柳青的文学图景中，虚构这一形式化过程占据着极为核心的位置：“文学作品不仅允许虚构，而且是必须虚构。”(第80条) 只有生活体验和文学创作的有机融合， 作家才能做到内容与形式的有机统一、写什么和怎么写的紧密结合，其中内容/形式(第4、7、18、61、76、78、97条)、矛盾(第9、10、38、72、79条)、人物(第1、2、15、39、40、45、49、71、72、96、99、100、109条)、语言(第8、16、44、54、55、56、103 条)、典型(第24、26、42、48、58、99条)、细节(第27、34、41、42、48、56、86)和感觉(第66、79、83、109条)在不同层面触及这一命题。

　　很显然， 如何做到内容与形式的有机统一从来都是一个相当棘手的难题， 但与此相比，我认为或许尚有更为关键的问题，即在书写“艺术的真实”之前，作家如何既能真正切身体认“生活的真实”，又得以超脱于“生活的真实”将其客体化，进而诉诸形式化的文学书写? 用柳青自己的话就是：“作家要在感情上变成自己所描写的一切人，包括英雄、滑头、阴谋家和坏蛋，但是作家不能在实际上变成任何人，相反的，每个作家必须保持他的独立性。” (第79条)应该说这一点并不深奥，但问题在于如何做到?柳青在第79条中以写农村题材的作家为例具体阐述了他对“独立性”的切身体会：

　　以农村题材写小说的作家，对于大自然，对于精神生活和物质生活，都应具有农民一样的感觉。这样他才能在作品中以人物自己的本来面貌和行动构成情节，写得入情入理、娓娓动人。要在作品中以农民的眼光来看事物，以农民的心情来体会事物，就要作者有农民的感觉能力。有了这样的感觉能力，写起来才会得心应手。没有这样的感觉能力，就是想象力也是会枯竭的。但是，为了具有农民的感觉能力，却不必要一定把自己变成农民，只要长期地和农民在一起就行了。如果将自己实践上变成农民，就是说过着农民一样的精神生活和物质生活，这就妨碍了作家的第二个基本功。

　　某种程度上说，所谓“独立性”或许可以视为恰如其分地拿捏“具有农民的感觉能力”与“不必要一定把自己变成农民”之间的分寸感。柳青在长安县皇甫村安家落户十四年，作为实践者深入农村生活的肌理， “简直就是一个地道的农民”(路遥语)，并以此为基础创作了《创业史》，他深入浅出的现身说法无疑是有说服力的，但这并不意味着他准确地点出了“独立性”的“边界”所在。夸张一点说，在成功的柳青之反面可能是作家融入了他要书写的生活之中，却丧失了自身的“独立性”，而这或许恰恰可以被视为深入群众乃至思想改造的典范而难以否定。对于柳青身体力行的创作道路而言，这无疑是一个如芒在背却习焉不察的挑战。

　　之所以这么说并非杞人忧天，而是实实在在出现在柳青生活中的。柳青曾在《美学笔记》中讲过这样一个故事：某省一青年作家，下乡落户三年之后成为了五好社员，但却写不出好的作品，甚至写不出可以发表的作品。应该说这个故事并不复杂，在柳青笔下却显得有些意味深长。柳青特意提到一个细节：“我到那个省里，遇到的所有的作家都给我讲到这件事情。” 虽然柳青着力强调自己扎根皇甫村并不具有普遍性，他认为“这些不同文学式样的作者，的确需要不同的生活道路，不能强求都到农村中去，或都到工厂里去”①，但其文学道路仍备受关注。即使无法确定这位青年作家下乡落户之举是否在效法柳青，但无疑他的故事和众人的反应仍深深触动了柳青， 甚至可能促使其反思生活是创作基础这一文学艺术观。很显然， 这位青年作家是柳青文学创作道路的反面例子。从某种程度上说，《创业史》第一部完成前的柳青所面临的质疑、压力和苦闷②，未尝不是某种类似于众人打量青年作家的眼光使然。

　　幸运的是，在那些最艰难的日子里，柳青不改初心，矢志不渝，始终坚信自己选定的创作道路，并最终走出了困境。在《柳青随笔录》第20条中，柳青不无总结意味地写道：“坚持一条正确的道路，但暂时还不被人理解，外面流传着一些对自己不好的传说，这时候能够丝毫不动摇，也不计较。”或许这是柳青事过多年后的感慨，当时面对质疑声，他的回应并非这么自信满满，而是浸透着悲壮之感：“每个人对文学艺术都有自己的理解，看法也许不同，所以道路也不尽相同。我的道路是我根据我对艺术的看法确定的，无论成功或失败， 这条路我就是要坚持下去，我用我的失败说明这条路走不通，也是我对文学的贡献。”③在这个意义上说，柳青或许曾在那个青年作家身上看到了自己的影子，比如在完成《创业史》前， 有人讥讽道：“住在一个村子里，长期不出来， 能干出啥名堂?”易地而处，柳青大概远比其他人更能体会青年作家面临的窘境。即便他写不出东西， 柳青仍然没有轻易否定他： “对于一个作家的一生来说，当了五年社员写不出东西来，这是一点都不可悲，甚至于在长远的观点上来看，可能是可喜的。”之所以说“可喜”，大概是与“那些脱离生活的作家”相比， 他曾经彻彻底底地融入过农民的生活，为他书写“艺术的真实”夯实了根基，这是很多人不想做也做不了的事情。即便如此，作为一个作家，写不出作品无疑是最大的失败，柳青是无法认可这种情况的。

　　针对这一情况，柳青提供的建议是：“青年作家如果能多做一些基层党的工作，在政治上提高，不要光当社员;如果挤时间读一些书，写一些东西将当时当地的新人新事在报刊上发表，我相信他是绝不会引起周围同志和群众的反感的。”如果说做社员，可以使他“具有农民的感觉能力”，那么做党务工作则使其站在更高的角度审视自己的生活世界，这二者之间的关系或许可以援引柳青所说的“作家有两个世界”加以说明：

　　作家有两个世界———他生活过的世界和他为读者组织的世界。他不能把他看见的东西原原本本拿出来，而必须根据他所看见的想象出一个世界来。他要感动人，使人相信他想象出的这个世界真实，就必须先把自己变成这个世界里的人。(第75条)

　　作家“为读者组织的世界”既要真实可信，又要高于“生活世界”。以此反观柳青的生活，他在皇甫村既可以化身农民，与乡里乡亲共享相同的看世界的方式，又能作为党员为农民提供宽阔的视野。或许正是游刃有余地出入于这两种角色之间，才为柳青创作《创业史》奠定了坚实的生活基础和宏阔的整体视野，使其兼得“望远镜”与“显微镜”之效(第26、27条)。

　　所谓高于生活的部分，以《创业史》的创作为例，柳青下面这段话大概是最好的说明：“《创业史》这部小说要向读者回答的是：中国农村为什么会发生社会主义革命和这次革命是怎样进行的。”④ 如果有人以此质疑《创业史》与国家农业合作化运动的呼应关系，并非生活原生态，柳青大概会非常乐于承认。这种呼应大概可以视作柳青所说的文学创作的“三个学校”中的“政治学校”———或者说立场或世界观(第26、76条)之锻造，但值得注意的是，在这三所学校中，“生活的学校”是排在第一位的，其中的顺序是不可错置的。不从“生活的学校”中毕业，所谓“政治的学校”就无从谈起。对于柳青而言， 文学创作不能也不可能“把他看见的东西原原本本拿出来”⑤，必须有一个更高层次的“根据他所看见的想象出一个世界”⑥。更重要的是， 在“想象”另一个世界的过程中，生活本身具有强韧的反作用力，它不仅足以刺破作家抽象的理念，甚至可能证明政策实施中的变形乃至本身就是错误的(比如他对1964年“社教”运动的痛心疾首)。针对文学作品，他认为只有“经得起最熟悉生活的被描写对象推敲”的作品和情节才是“无懈可击的”(第86条)。正如柳青所说：“从概念出发?还是从实际出发?从概念出发，一切都是简单的，从实际出发就比较复杂。不愿意从实际出发的人，有时候，他们认为从实际出发的人，没有他们革命。”(第13条)也正是生活本身的逻辑，使他拒绝接受某些概念化的批评，比如“指责《创业史》第一部没有写正面冲突，没有交锋，是‘密云不雨’这是不能接受的”(第49条)。正是这种生活实践与作家理念、国家政策之间的紧张互动关系，不仅赋予了柳青书写动态的农村现实的可能性，而且深刻形塑了他的文学观和文学创作。如何理解这种复杂而曲折的关系，或许不仅对我们把握柳青的文学观和文学创作、重新理解社会主义文学都大有裨益，而且也为我们在长时段的历史视野中思考何谓“文学”这一概念本身提供一种不可或缺的思想资源。

　　注释：

　　① 柳青：《二十年的信仰和体会》，见《柳青文集(下)》，陕西人民出版社1991年版， 第766页。

　　② 详见刘可风著《柳青传》“最艰难的日子”一节。

　　③ 刘可风著：《柳青传》，人民文学出版社2016年版，第172页。

　　④ 柳青：《提出几个问题来讨论》，见牛运清主编《长篇小说研究专集(中)》，山东大学出版社1990年版。

　　⑤ 类似于“生活的学校”。

　　⑥ 类似于“政治的学校”。