“如画”的危机——刘子久《为祖国寻找资源》与 1950 年代的荒野风景

　　荒野(wilderness)，是人类用以打造文明这一产品的原材料。1荒野是荒凉的原野，是人类未曾涉足的高山，是原始的森林和沼泽。按照乔纳森·博尔多的说法：荒野的核心就是野性的事物，一种无形物;是野性事物存在的地方。2荒野意味着人类的缺席，意味着危险以及潜在的财富。塞缪尔·约翰逊于1755年出版的《英语词典》中将“荒野”定义为：“一片荒漠，一块孤立和未开化之地。”3在欧洲，它是浪漫主义的自然领地;在资本主义扩张和殖民的时期，它又成为了殖民地未受到上帝恩泽的荒原;当下，荒野已然进入到文化表征和生态美学的视野，甚至成为美国文化的一项基本构成;这一点我们可以从罗德里克·费雷泽·纳什的著作《荒野与美国思想》中见得。

　　虽然荒野是一个西方的概念，但在1950年代的中国，出现了大量关于荒野风景的表述和再现。这些风景都符合关于荒野的定义，它们是原始的(primitive)、无路的(roadness)、天然的(natural);它们显示了“没有来自该地人类活动造成的重大生态紊乱”。4它们往往出现在旅行家的游记与摄影中，出现在基建工作者与勘探工作者的报告中，出现在美术家的创作中。

　　旅行者之眼：荒野如画

　　《旅行家》杂志创刊于1955年，由中国青年出版社编辑出版发行。《旅行家》所谓的旅行和我们今天理解的“旅行”略有不同：不仅是一种休闲行为，还包含科考工作者对祖国大地未知之地的勘探和考察。其目的是“胜任读者们‘环游’全国和世界的导游”5。特别值得注意的是，《发刊词》的作者为“环游”加了引号。因为在1950年代，旅行并不是一件容易实现的事情，新中国第一家旅行社成立于1954年4月15日，主要负责外宾食、住、行的管理事务。6除非是公派差旅，国内民众想要外出旅游绝非易事。因此，《旅行家》杂志的编写和发行恰好满足了“每一位热爱祖国的人都渴望知道祖国的一切”7这一需求。《发刊词》中还特别提到了对“荒野风景”的关注：

　　图 1 方举 天山阿拉泰风景 摄影 1954 年

　　图 2 董健 天山风景 摄影 1956 年第2 期《旅行家》封面

　　我们的祖国才开始建设，我们还有成千万平方公里的肥沃土地没有开发，还有许多高山深谷至今未经勘察;我们这个世界也大得很，要大加改造的自然条件也多得很。就在地理学和地质学范围里，还有着各种各样等待人们去解开的谜，我们很需要有志于研究、探险、开荒的勇敢的青年人。介绍这方面的知识，将有助于培养我们开发资源，改造自然的兴趣和志愿。8

　　在展开论述之前，我们有必要对《旅行家》中的游客身份做一番考察，在西方的文化研究中，游客是一个被高度理论化的身份，往往被描述为猎奇者、游荡者和不学无术的人。例如在马康纳(DeanMacCannell)的经典研究中，认为有闲阶级旅游者的主要目的是为了寻求一种文化经历，期间，他们或许会遭遇虚假的传统。9而在1950年代的中国，这种意义的国内游客是不存在的。建国初期，国家鼓励劳动人民在周末和假日进行短途的悠闲游，但是长距离的旅游限于交通和户籍制度10还是难以实现的。所以很多游客往往兼具双重身份，一方面是体验祖国风光与文化的游览者，一方面也是受命出差的工作人员。这样一来，他们眼中的风景就显得更加复杂。另一方面，旅游者和旅行者是截然不同的两个概念，旅游是沉迷于对景点虚假文化的体验，11旅行是对异地的真实探索。

　　建国后，国家大力发展交通，这也使得人们有机会接近难以涉足的荒野之地。1954年夏天，一名叫方举的留苏学生跟随苏联的登山队到天山旅行。12他将旅行的经历写成游记《天山五日》，连同拍摄的风景照片发表在1955年3月的《旅行家》。整篇游记可以看作是作者对如画(picturesque)13风景的追寻。在登上阿拉泰山顶后，作者描写道：

　　阿拉泰顶部积着冰雪，雪线以下是裸露的赭色的火成岩，苔藓和野草覆盖着岩下的山坡，再下面是苍茫茂密的枞树和松树林。在高山深谷中，奔流着无数溪涧和瀑布。它们汇成小河，像母亲的乳汁一样哺育着山脚下一望无际的果园和田畴。这许多瑰异的色彩，把阿拉泰染成了一幅鲜艳的图画。14

　　方举的摄影作品《天山阿拉泰风景》(图1)准确地印证了游记中描写的阿拉泰山荒野的美景：占画幅二分之一的近景是弯折的溪石流水，中景是高耸的枞树和松树林，远处是雄伟的阿拉泰雪山。构图的妙处在于利用近景和中景的自然美景遮住了远处高耸的雪山。毕竟在游记的描述中，雪山是充满危险的，甚至夺取了登山者的生命。15这样就可以削弱雪山给观者带来的压迫和恐惧之感。而且，低视角可以使摄影中的景物显得更加亲近，仿佛给观看者安置了一个可以观赏此处荒野之景的平地：显然，这是一处可以进入的荒野。这不是一处抽象的荒野，而是近观的具体的原生自然之景，作者希望通过这张摄影作品传达他在旅行途中观赏到的鲜有人涉足的荒蛮之地的如画风景。在这里，作者所说的“祖国锦绣山河”被文字和图像显现了，从而显得有血有肉，是“一幅鲜艳的图画”。不仅如此，在游记中，作者将这次旅行和古诗联系起来，他用李白的《蜀道难》中的“鸟道”来形容跨过河源时，在山腰间的险途：“路只有用李白‘蜀道难’诗中的‘鸟道’两字来形容，只要一失足，就有粉身碎骨的危险。”16河床上的巨石则让作者想起了岑参的诗句：“河床里堆满了巨石，使人想起唐代岑参描写当时西域走马川的‘一川碎石大如斗’的诗句来，只是这儿没有‘风吼’‘石走’的景象罢了。”17作者将此处荒野的体验与古人的体验并置起来，从而增强了荒野风景与传统文化的链接，通过这种方式提供了另一条通往如画荒野的途径。不仅如此，按照马尔科姆·安德鲁斯的说法，比较和联想能提升游客和观者对于自然美景的体验。18

　　1956年第2期的《旅行家》封面刊登了董健的摄影作品《天山风景》(图2)，继续着关于天山地区如画风景的表述。如果说方举的摄影作品更加接近中国山水画的构图与趣味的话(竖构图、黑白、突出山体的纪念碑性)，那么董健的摄影则更多地像是在重构一幅西方风景画：横构图、清晰分明的前景中间和背景、天空和土地在画中的比例，以及田园牧歌的主题等等。

　　图 3 苏良质 新路海风景 摄影 《旅行家》1955 年第 1 期

　　荒野的如画美是优美的，也是壮美的;不仅如此，摄影家们还试图在图画中注入更多的社会内容。《旅行家》创刊号上发表了一篇《康藏公路纪行》，作者贺笠记录了他在康藏公路通车之后前往高原深处的旅行见闻。作者的旅行路线是从雅安到康定，再沿着公路进入高原地带，最后到达巍峨凶险的荒野之地——雀儿山。编辑们给这篇游记配了苏良质的摄影作品《新路海风景》(图3)，这幅摄影相当有代表性，1955年出版的《地理摄影》就是以这张照片作为“地形摄影”的典范。19苏良质时任西康军区的摄影记者，他对康藏公路沿途的地形应该非常熟悉，选取这一角度进行拍摄可见他的特别用意。首先，这幅作品为观者(绝大多数观者都没有去过康藏地带)展示了这一地区特有的地理特征，正体现了叶凯尔契克所强调的风景摄影中的具体性：“照片中的大自然影像(风景)应当具有具体性，摄影师应力求表现出特定的地区，表现出这个地区特定的大自然的状态，力求创造出某一地区——城市与乡村——的艺术形象。”20其次，中景是高原内湖新路海(原名干海子)，围绕四周的是苍杉翠柏，是雀儿山下最优美的风景。前景有几排新建的筑路工人的疗养院，“两座新式楼房高耸湖畔，更使这里的景色添了新的意义”，贺笠所谓的“新的意义”不难理解，疗养院意味着国家对未开发的荒野之地的占有。最后，远景是白雪皑皑的险峻的高山，读者可以从贺笠的游记中体会到雀儿山的令人畏惧之处：“山上不但没有人居住，连鸟兽也不容易找到。只有雄鹰不时在天空中盘旋”，雀儿山不仅荒凉，也非常危险：几位勘察的同志差点被一阵大雪压在帐篷中无法脱身。21这幅经典的“荒野风景”照片充分展示了艺术家们再现荒野时所需要表现的双重维度：一方面要通过构图和取景向观者传达“如画”的风景，展示祖国山河的美好;另一方面又要揭示荒野之地的荒芜、凶险与恐怖，从而表现出一种崇高的美学特征。

　　在这些旅行者的摄影中，他们都尽量在取景上保持荒野风景的完整性。所谓的完整性也即是如画的形式：这种组织照片的方式，即注重前景的生动，中景的过渡，背景的壮美，都来自于其他媒介风景表现的传统。与传统绘画中的山林不同，这些旅行家的摄影都是可到达的地方，是被他们见证的荒野，是一处没有被发现的如画风景;同时，在游记中他们并没有隐瞒荒野的重重危机，这里有野生动物，是莽荒的无主之地，身处其中随时将面临荒野的侵犯。荒野之所以为荒野，之所以与被人类改造过的自然相区别，正是在其野性与危险的一面，另一方面，在这些游记和摄影中，荒野的风景也被描述为一处被文明遗落的未开化之地。即便如此，作者们依然试图通过勾连古诗词与绘画，以及在荒野中加入代表现代文明之物的方式，拉近荒野与观众的文化距离。

　　勘探荒野

　　在祖国的大陆上，许多没有人走过的地方，现在常常出现一批批带着仪器的人群。这些人攀登高山悬崖，长年累月地住在荒山和草原。这就是新中国的地质勘探队。他们背负着祖国人民的希望，奔走在千山万水中，寻求沉睡在地下亿万年的矿藏，他们要让无数新的工厂和矿山在自己走过的土地上建立起来。祖国人民把他们称呼为经济建设的前哨。22

　　建国之后，由于国家建设的需要，大批地质工作者奔赴荒野，勘探资源。虽然在民国时期也有勘探荒野的行为，不过在佟城看来，它们的区别是明显的：民国时期“实际从事地质工作的尤其少”，而很多专家都“只希望发现新的地层、新的化石，写写文章，在外国杂志上发表，出出名”，“只有少数人作一些零星的勘探工作。当时遍地又是军阀、土匪和恶霸，很多地区野外工作不能进行，在调查过程中有些地质学家，竟遭到土匪的杀害”，所以在民国“尤其在我国西北和西部的边疆地区还有很大的空白区，根本就没有人去详细调查过”。23

　　新中国的地质勘探是建设的需要，同时也是一种全新自然观的写照。1951年苏联作家出版社出版了伊林撰写的《行星的改造》丛书，该丛书主要分三部分，第一部分是“人和自然”，第二部分是“征服大自然”，第三部分是“行星的改造”。其中“征服大自然”是全书的中心观点，也代表了一种唯物主义的全新自然观。1954年王汶翻译了此书，并由中国青年出版社出版。在代序《从莫斯科到中国》中伊林写道：

　　我们知道：在人民成了自己的土地的主人，自己的山岭和平原的主人，自己的江河和湖沼的主人，自己的矿物和矿藏的主人的那些地方，一切自然力都属于人民，并驯服地执行着人民的意志。当我写书的时候，从来没有离开过这种思想。所以我认为：正是这种原因，给我的书籍开辟了从莫斯科到中国的道路。24

　　图 4 张保升 大爷海下面的 U形槽谷的底部 摄影 《旅行家》1956 年第 12 期

　　这也即是毛泽东所说的：“生产力与生产关系的矛盾即社会内部的矛盾，给予决定的影响于社会与自然的矛盾，即所谓人定胜天。”25这种征服自然、改造自然、宣扬人定胜天的自然观深深地影响着年轻一代的地质勘探者。范荣康曾在文中提到了一位清华地质系的毕业生刘湘培的事迹，这位同学初涉荒野很不习惯，“住在荒山野谷中，要攀登高山悬崖，常常喝不上水，常常只有柏树充饥”，随着“新中国对他们的教导”，渐渐打消了顾虑。在国庆节的夜晚，他在日记上写下了一段誓言：“今天是国庆节，我宣誓!要把我的全部精力投入长期的、艰苦的、与大自然的斗争中，直到心脏最后一次跳动为止。”26在勘探工作者眼中，荒野的首要属性是地质的。如画的美感体验、对荒野的畏惧之感都退居其次。有意思的是，在这种观念之下，也催生了另一种观看荒野的视觉方式：

　　物理探矿队的冯永义说：“我们是地质工作的眼睛，能看穿一切地层。”

　　…………

　　北京地质学院来实习的大学生贺书严站在高高的山顶，放眼四望，就忍不住要做诗：

　　“我们是工业建设的眼睛，

　　能够看到地球的内心。

　　我们看见了地球的秘密，

　　嗬，做了真正的地球主人!”

　　人们到山上来，看见了无边无际的草原，又高又远的天。看见了一个接连一个的山包包上，斑斑点点地嵌满了大大小小的石头，和像石头一样的羊群。

　　勘探队员到山上来，不光看见了别人所看见的，还看见了别人看不见的。

　　…………

　　在山上面，在石头上面，他们看见了花岗岩、石灰岩。把锤子到处敲一敲，就看见了：“铁!”27

　　这是一种科学的观看荒野的目光，在地理、地质知识，在勘查仪器与工具的帮助下，它将荒野从游记与如画摄影中剥离，只剩下其物质性的躯壳。这种目光也重新定义了人与荒野的关系，并不是欣赏与敬畏，而是科学的观看、占有与征服。

　　图 5 张保升 大爷海高山冰斗 摄影 《旅行家》1956 年第 12 期

　　张保升28是著名的地理学家，他曾三上太白山实地考察，首先证实了太白山第四纪冰川地貌，其中一篇考察记《太白山地理考察记》发表在《旅行家》1956年第12期。在考察记的首段，张保升对太白山的美景做了交代：“太白山为我国名山，关中八景之一，在陕西郡之南。”29在文中，张保升从地质地理学的角度出发，对太白山的地形地貌的成因作了仔细的分析。这篇文章通俗易懂，这也是它为什么会发表在《旅行家》杂志的重要原因：向普通大众介绍祖国未经勘察的“高山深谷”。这篇考察记还配了张保升的两幅摄影作品(图4、图5)，分别展现的是大爷海U形槽谷的底部以及高山冰斗的地形。仔细观看，不难发现这两幅摄影作品与方举的《天山阿拉泰风景》、苏良质的《新路海风景》的内在联系;从这种联系与差异中我们或许能理解勘探者的目光。图4的构图与方举的《天山阿拉泰风景》非常相似：竖构图、低视角、清晰的前景、中景与背景的高山。然而，作者强调的是荒野的地质特征。天然的、散落无序的岩石与形状怪异的高山毫无美感，根本无法唤起观者对“关中八景之一”太白山景致的向往。另一幅摄影作品和苏良质的《新路海风景》再现的地形几乎一样，都是高山、湖泊以及新建的房屋。不过，张保升采取了完全不同的鸟瞰视角来再现这一处荒野，以展现太白山地形的全貌。这个高视角应该是作者在高山上俯拍的，却带来一种悬置的感觉，凌空看去这一处荒野风景更显得怪异、荒凉、毫无生气。这样一来，极为类似的两处荒野，在不同的目光中呈现出完全不同的再现形式。

　　勘探者的目光从另一个角度构建了荒野在视觉媒介中的形象，勘探的实践不仅重新定义了荒野，也重新定义了荒野与人的关系。1953年《人民画报》发表了一篇名为《地下宝藏的探察者》的报道，详细报道了四二九队地质工作者在中南部一座“相当荒芜的山地上”勘察的事迹。其中一段记载非常有意思：

　　他们对自己的工作有着浓厚的真挚的感情，一位女队员希望摄影记者给她拍照时，最好以她指点的那个山头做背景，她说：“我在那个山头上工作快一个月了，我喜欢那个山头，那里面埋藏的东西正是我们需要的”。30

　　图 6 研究矿石的性质 摄影 《人民画报》1953 年第 1 期

　　女队员希望与荒山合影，她对荒山的喜爱之情已经不同于旅行者的审美感情了。荒野是宝藏，是隐匿矿藏的“贫瘠”而“富饶”的山林，它们的物质外表显示着某种潜在的资源。然而，女队员对荒山的“喜爱”却容易滑向一种对立的表述：将荒野看成是自然界的“敌人”31。文中的摄影作品《研究矿石的性质》(图6)显示着荒野与人的新的关系：从画面构图、人物表情、姿势的完整度来看，这幅摄影作品应该是1950年代典型的摆拍作品，我们甚至可以将其认为是那位姑娘与荒山的合影。前景的两位地质工作者仔细地观察着石块，他们笑容满满，肯定是有了新的发现。荒野与人的关系被对立起来，荒野成了自然界的“敌人”，荒野的全部地质与地形的特征成为了地下资源表征的形式。在旅行家摄影中的荒野是如画的，画面中是无人的;勘探摄影中的荒野是物质的，画面中是有人存在的。但是，笔者必须指出的是“无人的如画荒野”反而是属于观众与旅行者的，体现了人的审美。而“有人的勘探的荒野”却是“无人的”，人和自然是割裂开来的，没有体现对荒野的审美投射，正如费雷泽·纳什所说，“把人和自然割裂开来的，是技术的力量和人类的贪婪。”32在这幅摄影作品中我们看到了一种内在的冲突和张力，一种紧张的人与自然的关系，它指向另一个理想的愿景。1959年出版的《中国》画册33选用了一幅反映祁连山新面貌的摄影作品(图7)，能入选画册，说明这幅作品“全面地反映新中国成立近十年来的建设成就”，并且“有共产主义思想风格和民族形式，并具有高度民主的思想性与艺术性”。34在笔者看来，这幅摄影作品的成功之处在于画面中暂时平衡了上文所述的荒野、人与技术的矛盾：画面的主体不再是荒野，也不是荒野中勘探人员，而是技术的主体：钻机，遍布荒野的钻机。选取这个角度拍摄的目的很明显：那就是会使中景的钻机在照片中看起来比背景的荒山高大很多，而山坡上的一排劳动者则显得很渺小。在这一视觉空间中，技术已经成为平衡荒野与人之间张力的中介，荒野已成为被征服的空间。

　　图 7 祁连山上的钻机 摄影 《中国》画册1959 年

　　在这些照片中，前景、中景和远景的如画的构图已经被忽视，通常是着力展现地质形态与地形特质。人物在荒野中已经不再传达一种人与环境的相对和谐，而是强调人对荒野的征服关系。再现被勘探的荒野的摄影师们更加强调荒野在被改造被发掘勘探前的一种荒蛮的状态，强调一种反常而又自然的形态，一种地质的怪异形态。这和旅行家们摄影中如画的荒野是截然相反的。不过，文学家们试图弥合这种矛盾，这一倾向在堪称“石油文学”奠基人之一的李若冰的文字里尤为凸显。李若冰在1950年代曾五进柴达木参与勘探工作。在他的笔下，勘探者们朝夕相处的荒野是具有特殊美感的：

　　透过云雾，在盆地的南方，矗立着昆仑山;它气势雄伟，戴着银盔，披着银铠，真像一个老当益壮的将军。在盆地的北方，屹立着阿尔金山，它脸面清秀，俊俏英武，显得非常干练可爱，很像一个年轻有为的少年。这两座山是多么好，又是多么不同呵!35

　　这与勘探摄影中表现的荒野构成了异托邦般的差异。那么在绘画中，艺术家们是如何再现荒野的?他们是如何构建荒野与人的复杂关系的?

　　重构荒野

　　相比较荒野摄影，用画笔去再现荒野则显得更加自由。画家可以根据事实材料带来的灵感去描绘一处实际存在的荒野;也可以从概念出发，构造一处抽象的荒野。他们构图的自由度更大，添加、挪用、遮蔽某些景观和人物都更加方便;这样意味着绘画能承载更多的观念。

　　图 8 董希文 祁连山的早晨 70cm×105cm 纸本设色 1953 年

　　1953年，董希文尝试用中国画的形式创作了表现祁连山勘探的作品《祁连山的早晨》(图8)。这应该是董希文专门为“全国国画展览会”准备的。全国国画展览会在北海公园漪澜堂举行，是“解放后第一次全国性的展出，内容有全国各地国画家二百多人的精心作品二百四十五件”36。王朝闻专门撰文《面向生活》评价了此次展览，其中对董希文的《祁连山的早晨》有一段特别的评论。王朝闻首先肯定了这幅画是勘探矿藏题材的优秀作品：“承继了中国古典现实主义的优良传统”，只不过在国画技法上略有欠缺。接下来王朝闻分析了画中人与自然的关系：

　　它的人物虽然很小，但不被自然所吞没，其神气仍然显得出他们是即将取得胜利的自然的征服者。这种人物的描写是真实的。山石本身显示着拥有地下宝藏的特点，配作勘察的待征服的对象，因而它就成为阐明主题的有用的组成部分，确切地交代了人与自然、人物与环境的关系，避免了某些描写勘察队的作品那种人物与环境游离的缺点。这种自然环境，不致使人把它当成游乐的对象，因而也就不至引起误会，不至把勘察者看成骚人墨客或抱琴童子。37

　　从这段文字可以看出王朝闻对勘探题材作品的几点期许：显示人物对自然的征服和山石的矿藏特征，阐明人与自然、与环境的主题性关系。其实，新中国成立之后，董希文并没有去祁连山参加考察勘探工作，他对地质地理也没有特别的研究。所以，这幅画应该是董希文根据他建国前去西北的所见，结合关于荒野勘探的图像与报道创作的。我们看到董希文尽力用国画材料渲染并结合西画的明暗对比表现山石的质感：以显示其“拥有地下宝藏的特点”。正如王朝闻所言，这一处荒野是拒绝游客的，它崎岖、无路、寒冷、充满危险，这是一处禁止观众进入的荒野。这与建国后关于祁连山的话语是相同的，在星曲的诗歌《风雪祁连山》中，祁连山被描述为荒无人烟的、充满危险的荒野：

　　荒无人烟的大荒原，

　　全军就要冲破，

　　严寒的封锁线，

　　——祁连山!38

　　作者更描绘了解放之后祁连山荒野的美好图景：

　　阿勒泰的金矿宝石，

　　向我们闪着耀眼的光芒。

　　乌苏的地下油田，

　　向我们热烈欢呼。

　　塔里木肥沃的大地，

　　向我们坦露着处女般的胸膛……

　　我们热爱辽阔荒芜的边疆，

　　因为那是我们祖国富饶的地方。39

　　“辽阔荒芜”的祁连山因为蕴含的丰富资源，从解放前充满凶险的无主之地转化为“祖国富饶的地方”。建国后，国家加紧对西北祁连山地区的矿藏勘察，先后派遣了多支勘探队伍对山区进行矿藏普查活动。祁连山还是一个充满传说的危险荒野，根据地质部西北地质局工程师兼祁连山普查大队副队长严济南的说法：“我们来西北之前，也曾听到过一些耸人听闻的传说。说什么西北一年四季都刮大风，风刮起来就是‘飞砂走石，遮蔽天日，拔掉树木，吹倒房屋’”40，实际生活也是相当艰苦的，玉门矿务局地质调查处队员张我军是这样描述的：“在这个荒无人烟的乱山里，在这个没有任何地质资料的处女地上，我们进行了艰苦而光荣的探险活动。从五月初进到山里一直到现在，我们在一万多平方公里的地区内没有遇见过一个人。这里水源缺乏，隔几十公里才能找到一个水泉或水井。”41

　　董希文在这幅画中放大了荒野和人紧张的关系，或者，换句话说，董希文将他所能获得的关于荒野与人的知识绝对化和表面化了，并且以一种冲突的形式体现在画面中。

　　与董希文虚构和图解的荒野不同，刘子久的《为祖国寻找资源》则更加具有真实感，这幅画是1950年代最具影响力的荒野绘画之一。该作品完成于1956年春，随后发表于《美术》第7期。根据记载，早在1954年，刘子久便画了《勘探队》的画稿。42

　　尤其值得注意的是，刘子久在1916年考取了北京中央陆军测量学校高等专科班，主修地质专业。根据刘子久的叙述，这是与少年时期接触到中国地学会的影响有关：“尤其看到《地学杂志》第一二两期发表的邝荣光《直隶地质图》、《直隶石层古迹(化石)图》等资料，心中更是激动不已”，“不时将各种地质地貌与《芥子园画谱》中的山石形态互为联想”。43刘子久曾作为地质测量人员对燕山地带进行过长期的勘查，除了科学绘图之外，刘子久也会画一些写生作品。根据何延喆的记述：刘子久“采用素描、国画皴擦、水墨渲染相结合的方法，并对细部加以主观的强调，使图谱更加逼真，更具说明性和可信度”。44刘子久和地质的联系还不仅限于此，他的次子刘祖泰曾就读于北京地质学院石油地质专业，1953年毕业后前往兰州的培黎石油学校工作。

　　如此，当刘子久在1954年构思创作表现勘探荒野题材的作品时，他很大可能不会像董希文那样构造一处荒蛮之地。刘子久有着深深的地质情节，受到建国之后捷报频传的地质勘探工作的感染，他提起画笔创作这一题材必然会呈现植根于艺术家内心深处的记忆与知识。

　　图 9 刘子久 长城放牧 55.5cm×98.5cm 纸本设色 1954 年 天津博物馆藏

　　图 10 刘子久与北平制图局的同事考察八达岭长城一带 1916 年

　　1954年刘子久创作了《长城放牧》(图9)，从这幅画中可以看出刘子久的转变：这与1951年创作的《支援前线》、1953年创作的《给军属拜年》风格大相径庭。在前两件作品中，刘子久仍然采用非常传统而保守的披麻皴，几乎就是在传统山水中强行加入了新中国的社会内容。而在《长城放牧》中，刘子久采用横幅构图——相对于刘子久此前惯常使用的传统的竖构图——显示了刘子久革新的决心。特别值得注意的是，在这幅画中，刘子久开始使用一种更加写实的手法，这可能受到当时国画家们外出写生描绘真实山水的启发。那时，刘子久年岁已高，他并没有进行户外写生。不过，对刘子久来说，他从不缺乏真实山野的视觉经验和地质知识。他画中的长城应是华北燕山山脉的古长城，刘子久曾在1916年与北平制图局的同事前往八达岭长城做地质测量(图10)。燕山沉陷带在中生代末发生强烈构造运动,褶皱成山，为侵蚀剥蚀中山，长城就是建在褶皱的山脊上。我们看到刘子久在画中精准地捕捉了燕山山脉的地质特征，非常写实。这也说明刘子久在国画改造的语境中，开始自觉地将自己的勘察实践与知识运用到国画的创作之中。

　　图 11 刘子久 为祖国寻找资源 82.3cm×150.9cm 纸本设色 1956 年 中国美术馆藏

　　《为祖国寻找资源》(图11)的创作从1954年持续到1956年春天，刘子久可谓是精心构思。值得思考的一个问题是：这幅画再现的是一处真实的荒野、一个具体的事件还是根据文献和记忆构造了一个场景?刘子久的《为祖国寻找资源》画的是哪里?笔者认为很可能就是祁连山一带。虽然不能肯定，但是如下几个线索都指向上文的推测：其一，《为祖国寻找资源》的山石画法和《长城放牧》中山石的画法区别很大，燕山山脉是褶皱成山，平均海拔并不高，山势较缓。而《为祖国寻找资源》中的山石陡峭、裸露、块面分明。这显然和祁连山“典型”的地质地貌特征是相符的。其二，祁连山山脉至今在德语中被称为“李希霍芬山脉”，是为了纪念德国地理学会会长费迪南德·冯·李希霍芬(FerdinandVon Richthofen,1833-1905)在中国的地质考察，刘子久曾经为李希霍芬的中文著作绘制插图，在这一过程中他可能获得了关于祁连山的地质地理知识。其三，1953年的全国国画展览会是建国之后第一个全国性的国画展览，也是1950年代国画改造运动初期的一次重要检阅。王朝闻关于这次展览的专论《面向生活》对国画家提出了具体的要求：“永远严格地要求自己，继续发扬国画现实主义的优良传统，为认识生活和反映生活准备必要条件，对生活采取谦虚的坚韧的严肃的态度。”45如上文所述，王朝闻特别评价了勘探矿藏题材的作品《祁连山的早晨》，一番赞美之后，作者提出了唯一的缺憾，认为“如果《祁连山的早晨》的作者充分掌握了国画技术，这一作品的效果定会好得多”。刘子久有没有读过王朝闻的《面向生活》呢?在当时的历史语境下，刘子久肯定读过，而且肯定仔细研读过。我们甚至还可以设想，当刘子久看到画册上(他也很有可能去现场看了展览)董希文的勘探题材作品，勾起了他早年勘探燕山的记忆，而王朝闻认为此画的缺憾，正是刘子久擅长的国画。刘子久既有“面向生活”所必须的勘探经验和知识，也“充分掌握了国画技术”，他没有理由不去尝试描绘祁连山勘探，创作一幅“效果定会好得多”的作品。

　　图 12 刘子久 《为祖国寻找资源》(局部)

　　刘子久的身份是特殊的，在早年的地质学习与勘探工作中，他是一位自然科学者，以科学的眼光观察荒野、研究地质物料。随后进入湖社画会，拜金城为师，专事传统国画。“精研古法，博采新知”在刘子久那里体现为如何将科学的自然转化为如画的山水。这一特殊的经历也使他对高岛北海46的著作《写山要法》特别感兴趣。

　　刘子久在画中共表现了三组人物(图12)，两名扛着标旗的勘探人员走在前面，他们似乎在回头招呼后面的同事;第二组人物在相互帮助搀扶前进;第三组人物从深谷中走出来，他们扛着观测三脚架，或仰首前瞻，或侧目环视，或回顾深谷。不难发现，大多数再现勘探队伍在荒山中行进的绘画和摄影(例如董希文的《祁连山的早晨》以及图13的摄影作品)，都将这一支队伍再现为“向深山进军”的征服者，他们往往列队低头前行、鲜有交流，队伍的方向是从画面外进入画面深处的荒山。刘子久笔下的勘探队却是从深山中走来，他们神态自若，更像是王朝闻所说的“骚人墨客或抱琴童子”，而把眼前这荒野“当成游乐的对象”。画中山石的刻画也显示了刘子久的精心构思和考虑，早年参加地质测绘工作使他对石头的性质有了更深刻的认识。改学国画之后，刘子久依然热衷画石。2013年刘祖泰将刘子久的画石图稿结集出版47，从书中的作品来看，刘子久对石质的类型、结构与层次的理解非常深入，刻画严谨细致。在《为祖国寻找资源》中，刘子久在保证用笔墨表现石质，使之“显示着拥有地下宝藏的特点”之外，还尽力去构建荒野的“如画”特质，以符合传统中国画中山石的审美趣味，而不至于使得此处荒野显得怪异而突兀。树木、流泉、山石的层次都显示了此处荒野的传统美学特质，刘子久努力使画中的元素符合如画的趣味。此外，如果恰如我所猜测——此处荒野正是祁连山的话，那么，这些景观绝非虚构。1955年中央新闻纪录电影制片厂拍摄彩色纪录片《深山探宝》，其中就记录了在祁连山工作的六〇五普查队的活动，好几个电影镜头都表现了高山流泉与林木。没有去过祁连山的刘子久很可能从这部电影中获得视觉材料。

　　图 13 深入丛山 摄影 《人民画报》1953 年第 1 期

　　同样是再现荒野，刘子久的《为祖国寻找资源》与董希文的《祁连山的早晨》中呈现的观念是截然不同的。如果说董希文试图强调和放大1950年代勘探浪潮中荒野与人的紧张关系，那么，刘子久则尽全力去弥合这种矛盾和冲突。他勘察过荒野，却不是以征服自然的身份，他终身致力于传统绘画中的山水;他画中的荒野是如画的，是富有地质特征的具体山石，是传统绘画中的高山林泉;画中人既是勘探者，也是旅行家，他们从荒野中来，融入画面之中。在他的画中，荒野是如画的风景，也是祖国资源的宝藏;这些元素皆被画家统一在画面中，他成功地解决了“如画”的危机，恢复了荒野的美学价值。

　　结语

　　在1950年代，大量关于荒野的视觉与文本构成了新中国语境下国家风景、国家地理与国家宝藏的多重话语。在旅行家的游记和摄影中，荒野是如画的未开化之地，是令人肃然的风景，是优美与崇高的结合。而在勘探者的报告与影像中，荒野则是被征服的对象，是自然界的“敌人”，是怪异的地质空间和充满危险的无主之地。这两种话语的矛盾是自然观的矛盾，是荒野与人的张力。《为祖国寻找资源》不仅蕴含了1950年代关于荒野的观念，也集中承载了艺术家个人生命的体验与记忆。《为祖国寻找资源》之所以成为经典，为世人铭记，正因为艺术家超越了那个时代自然观的维度，他努力结合个人的技艺与知识，试图弥合1950年代关于荒野观念的冲突，试图弥合荒野与人的紧张关系。刘子久在画中看似轻巧地化解了危机，这却是深深植根于艺术家个人意识深处的自觉。

　　(本文系首批“广西高等学校千名中青年骨干教师培育计划科研项目”《20世纪中国风景话语及其文化表征》(桂教师范[2019]27号)研究成果。在撰写过程中，笔者多次和广西艺术学院闫爱华教授就风景与摄影的问题进行讨论，受益匪浅。天津美术学院何延喆教授、四川美术学院邹建林教授、中国美术馆张帅先生、微信公众号“董希文艺术研究与纪事”编辑沈默等师友为本文提供了诸多帮助，在此一并致谢)

　　1    [美]奥尔多·利奥波特：《沙郡年记》，李静滢译，汕头大学出版社，2010年，第230页。

　　2   Jonathan Bordo, Picture and witness at the site of the wilderness, Critical Inquiry, 2000, vol26, p.224.

　　3   See Roderick Frazier Nash, Char Miller, Wilderness and the American Mind: Fifth Edition,Yale University Press, 2014, p.3.

　　4   Wildland Research Center, “Wilderness and Recreation—A Report on Resources, Values, Problems”, Outdoor Recreation Resources Review Commission Study Report, 3 (Washington, 1962), pp. 3-4, 26.

　　5   《发刊词》，《旅行家》，1955年第1期。

　　6   《旅游概论》,天津人民出版社，1983年，第43页。

　　7   《发刊词》。

　　8   同上。

　　9   See Dean MacCannell. The tourist: a new theory of the leisureclass. New York: Schoeken Books,1976.

　　10  新中国成立之后，国家为了规范社会秩序和维护社会治安，进行了一系列的改革，重新制定户籍制度，控制人口的流动。人口流动受限，也意味着跨地区的长途旅游难以实现。

　　11  参见[英]John Urry：《旅游凝视》，杨慧、赵玉中、王庆玲、刘永青译，广西师范大学出版社，2009年。

　　12  他们这次去天山，很可能走的是在“一五”期间建设的公路，具体参见庄才庆：《新疆公路建设简况》，庄才庆：《庄才庆论公路建设文集》，人民交通出版社，1998年，第107页。

　　13  Picturesque来自法语pittoresque或是意大利语pittoresco。“如画的”在18世纪早期已成为风尚，起初，它并未特指风景，而是指某种景色或人类活动适合入画，表明某种景色在题材和构图方面都可以满足图画性的描述。关于“如画”的历史参见[英]马尔科姆·安德鲁斯：《寻找如画美——英国的风景美学与旅游，1760-1800》，张箭飞、韦照周译，译林出版社，2014年，第1-4页。

　　14  方举：《天山五日》，《旅行家》，1955年第3期。着重号为引者所加。

　　15  在游记中，作者提到过两次雪崩事件，分别发生在1948年和1951年，共有两人身亡。

　　16  方举：《天山五日》。

　　17  同上。

　　18  马尔科姆·安德鲁斯：《寻找如画美——英国的风景美学与旅游，1760-1800》，第3页。

　　19  卢村禾：《地理摄影》，新知识出版社，1955年。

　　20  [苏]叶凯尔契克：《摄影艺术的造型技巧》，亚庄译，上海人民美术出版社，1959年，第80页。

　　21  贺笠：《康藏公路纪行》，《旅行家》，1955年第1期。

　　22  范荣康：《勘探祖国地下宝藏的人们》，《人民日报》，1953年3月27日。

　　23  佟城：《地质工作与祖国建设》，中华全国科学技术普及协会，1953年，第25页。

　　24  伊林：《征服大自然·序言》，王汶译，中国青年出版社，1955年。

　　25  《毛泽东哲学批注集》，中央文献出版社，1988年，第105-106页。

　　26  范荣康：《勘探祖国地下宝藏的人们》。

　　27  刘衡：《地质勘探者的幸福——中央地质部二四一勘探队访问记》，《人民日报》，1954年11月26日。

　　28  张保升(1912—1985)，山东定陶人。1941年毕业于中山大学地理系。曾任西北大学教授，华西大学、清华大学副教授，陕西省环境学会理事。主要从事地貌学的教学与科研。

　　29  张保升：《太白山地理考察记》，《旅行家》，1956年第12期。

　　30  《地下宝藏的探察者》，《人民画报》，1953年第1期。

　　31  杜鹏程在一篇关于秦岭工地的地质考察中写道：“看来自然界的敌人似乎比阶级敌人容易制服，其实不然。自然界的敌人也是变化多端而异常狡猾的。”参见杜鹏程：《在秦岭工地》，《旅行家》，1956年第2期。

　　32  [美]罗德里克·费雷泽·纳什：《荒野与美国思想》，侯文蕙、侯钧译，中国环境科学出版社，2014年，第352页。

　　33  1958年12月2日，文化部、新华社就《中国》画册的编辑问题召集有关单位进行座谈。确定画册的编辑方针是：综合、全面地反映新中国成立近十年来的建设成就。画册要求具有共产主义思想风格和民族形式，并具有高度民主的思想性与艺术性。这次会议召开后，经中央研究后批准，由国务院外事办公室副主任廖承志主持编辑出版事宜。画册中的所有摄影作品均未署作者姓名，而是在最后一页按姓氏笔画列“摄影者”172位，收入其作品463幅。参见张久卿：《1959年〈中国〉画册问世记》，《档案春秋》，2010年第2期。

　　34  张久卿：《1959年〈中国〉画册问世记》。

　　35  李若冰：《在柴达木盆地》，《人民文学》，1955年第2期。

　　36  《全国国画展览会开幕》，《人民日报》，1953年9月17日。

　　37  王朝闻：《面向生活》，艺术出版社，1954年，第84-85页。

　　38  星曲：《风雪祁连山》，中国青年出版社，1956年，第21页。

　　39  同上，第14-15页。

　　40  严济南：《我热爱祖国的西北》，《人民日报》，1955年6月6日。

　　41  张我军：《为祖国寻找更多的石油资源》，《人民日报》，1955年8月28日。

　　42  《津美术工作者举办美术作品观摩会》，《天津日报》，1954年7月10日。

　　43  何延喆、刘家晶：《中国名画家全集·刘子久》，河北教育出版社，2008年，第12页。

　　44  同上，第19页。

　　45  王朝闻：《面向生活》，第86页。

　　46  高岛北海是日本的一名森林学家，性好绘画，数游欧美进行山岳写生，又曾亲探中国山水之胜。参见傅抱石撰写的“译者序”，见高岛北海：《写山要法》，傅抱石译，上海人民出版社，1957年，第2页。

　　47 参见刘子久：《刘子久画石》，天津人民美术出版社，2013年。