太阳下的两个作家：龙瑛宗和吕赫若

太阳下的两个作家：龙瑛宗和吕赫若　　

　 　

　 　

目　录

　 　

　 　

摘要

　 　

　 　

第一章 绪论

　 　

第一节 研究动机

　 　

第二节 前人研究成果之回顾与检讨

　

　 　

第二章 年轻的台湾文学

　 　

第一节 双重的苦恼

　——台湾日语文学的本土观与世界观

　 　

第二节 世界的乳汁

　——龙瑛宗与吕赫若的文学养料

　 　

　一、前言

　 　

　二、现代文学思潮下的青年龙瑛宗

　 　

　三、社会主义思潮下的青年吕赫若

　 　

　四、小结　

　 　

第三节 两种空气

　　——台湾新文学的两条路线 　　

　 　

　一、前言

　 　

　二、时代的阴影─台湾新文学的零落与出路

　 　

　三、吕赫若的文学位置

　 　

　四、龙瑛宗的文学世界

　 　

　三、小结

　 　

　 　

第三章 分裂与转向

　 　

第一节 悲哀的浪漫主义者——战时龙瑛宗的文学观

　 　

第二节 逃跑的男人——东京时期吕赫若

　 　

第三节 她往何处去——女性角色的再诠释

　 　

　一、前言

　 　

　二、战时龙瑛宗的阴柔抵抗

　 　

　三、拥抱美丽的战时吕赫若　

　 　

　四、小结

　 　

　 　

第四章 太阳下的幽谷

　 　

第一节 倾斜的欢呼——战后台湾知识份子的再转向

　 　

　一、前言

　 　

　二、不安的见证　

　 　

　三、实践的桥梁

　 　

第二节 从启蒙到解放

　　　——战后龙瑛宗与吕赫若的文化活动　

　 　

　一、前言

　 　

　二、龙瑛宗的文化活动

　 　

　　　　近代文化启蒙者

　 　

　　　　女性文化的旗手

　 　

　三、吕赫若的文化活动　

　 　

　四、革命之花——二二八后台湾知识份子的理想与实践　

　 　

第三节 明月孤星

　　　——龙瑛宗与吕赫若的世界观

　 　

　一、前言

　 　

　二、没有光的所在

　 　

　 　

第五章 结 论

　 　

　 　

　 　

　 　

　 　

　 　

摘要　　

　 　

　 　

每一颗经历传统与现代的心灵，必会处于断裂与融合的矛盾中。三○年代末至四○年代初的台湾，正横跨辉煌与毁灭的两个世界。此时此地的台湾知识份子，既要摆脱文化贫血症的飢渴，迈向世界进步思潮；也要肩负战争的压制与捍卫台湾文化的使命。身为「中间世代」的文学创作者，战前必须放弃中国话文与台湾话文的表达利器，以日语思考台湾；战后又要重拾中国话文与日本语文的扭转，以中文思考台湾。在日本与中国这两个太阳下，台湾作家将以焦躁之姿成为时代的晴雨计。

　 　

本文以日语作家龙瑛宗与吕赫若为分析对象，具体呈现台湾创作者在日本、中国、台湾三元思考下的冲击与迷思。在左翼文学系谱中，吕赫若的写实主义既具有台湾特色，也具备了世界文学的内涵。龙瑛宗作品所描绘的现代人心灵，摆脱了乡土文学沉重的「土味」，成为迈向日人文坛的契机。战争时期，龙瑛宗为了深耕台湾文学的土壤，不惜寄身日人文学集团，并在其中倍尝艰辛。吕赫若则以出走与回归的方式重整台湾文学的力量。当民族解放与阶级解放的梦想幻灭时，「妇女」是作家唯一可以书写的园地。龙瑛宗与吕赫若将以女性角色做为他们寄託自身与针砭时局的写作策略。

　 　

战后的台湾作家，既要拥抱中国，又要重建台湾文化。龙瑛宗编辑《中华日报》；吕赫若加入《人民导报》记者群；一静一动之间，决定两人未来的走向。就小说性格而言，吕赫若以深沉悲郁的情调俯视众生痛苦；龙瑛宗以弱者的孤独姿态，与弱者同进退。前者的英雄情怀、后者的弱势受容，同时呈现台湾文学的两个世界，而无损其流传的价值。

　 　

　 　

　 　

　 　

　 　

　 　

　 　

第一章 绪论 　　

　 　

　 　

　 　

第一节 研究动机　　

　 　

　 　

有两种不能凝视的东西——太阳和死亡！

——三岛由纪夫：《太阳与铁》

　 　

置身二十世纪末叶的消费社会、资讯多元化社会、以及功利主义的社会里，文学的商品化、轻薄化、大众化，成为莫之能御的趋势；后现代主义、结构主义、后结构主义、解构主义等文学流派，使严肃的文学精神走向形式主义的华丽时代。在这波难以抵御的浪潮中，日据时代的台湾文学研究，试图打开尘封的记忆。

　 　

当我们在黑暗的角落里翻开扉页，却又能在小说世界里感受其中人物的呼吸犹在、脉动尚存。即使在政治的冰山底下，台湾文学也能形成伏流，汩汩流动。

　 　

英国小说家兼文评人维吉尼亚．伍尔芙（Virginia Woolf，1882-1941）在评论俄国小说家时，曾献上至高的礼赞：

　 　

同情别人的苦难，热爱他们，努力去达到那值得心灵竭力追求的目标，如果这一切都是神圣的话，那么在每一位俄国作家身上，我们好像都看到这种圣徒的特征。（Virginia Woolf著、瞿世镜译1990：14）

　 　

然而这种圣徒的形象在面对人生时，却是悲伤而感无解的：

　 　

如此胸怀宽大、富于同情心的俄国人的思想结论，恐怕不可避免是极端悲伤的吧！其实我们可以更精确地说：俄国人的思想并无明确的结论。他们给人一种没有答案的感觉；如果诚实地观察一切人生，那么生活提出了一个又一个问题，这些问题是不可能得到解答的，而只是一个接一个地在耳边反覆地回响著，直到故事结束了，那没有希望得到解答的疑问，使我们充满了深深的、最后甚至可能是愤怒的绝望。（同上）

　 　

承袭了俄国、西欧、日本、中国等世界文艺思潮而成后进的台湾文学，在热爱人类、同情苦难、以及愤怒的绝望上，竟和俄国作家如出一辙。因此，身为殖民地文学一环的台湾文学，从来不曾丧失跻身世界文学的资格。

　 　

台湾近代史上的西来庵事件（1915）不仅为台湾人民的武装抗日画下休止符，同时也开启知识份子文化抗日的序幕。在「抵抗」的思考基调下，台湾新文学自始即保有反帝反封建的传统道路。如果中国的五四文学高举著「救亡」与「启蒙」两大旗帜来解救中国命运；则二、三○年代的台湾新文学即以「启蒙」和「解放」两大议题思索台湾前途。前者在千年传统专制王权的魅影下，终于以「救亡压倒启蒙」，走上政治弥赛亚主义（Political Messianism）的道路，1 企图塑造乌托邦式的新中国；后者却必须以台湾汉民族的族群结构、兼具殖民地的特殊身份，与殖民母国展开冲突与变迁的文化战斗。因为，无法决定自我命运，是台湾人意识中最底层的痛；是以，追求台湾文化的自主与尊严，远比「抗日」更能涵盖三○年代以降的台湾文学精神。

　 　

四○年代的台湾，正值民族解放梦想幻灭、日本同化主义甚嚣尘上、以及台湾传统文化濒临崩溃的对决时期。在国家认同上，日本国籍已成为台湾人共同的标记，难以抗拒；在文化认同上，知识份子却必须在西方近代文明与台湾传统文化中抉择。如何改造台湾民族与文化使之与日本并驾齐驱，却又不能丧失自我文化的主体性？成为台湾知识份子共同思考的课题。

　 　

因此，在「启蒙」的议题上，台湾与中国皆曾试图启迪民智以摆脱封建传统；换言之，两者皆强调文学的社会功能。知识份子在其中被赋予拯救者的身份，试图透过写作将困扰他们的问题提供一个终极的解决。同时，他们把「人民」作为总体想像的符码，把人民所承担的苦难和争取幸福的欲望化为神圣的终极使命。

　 　

正因神圣使命的驱策，知识份子的代言就成了无从加以否定的合法性信念，（张颐武1995：259-151）文学在此也难脱工具性色彩。这是身为第三世界知识份子的共同困境。但在「救亡」（或「解放」）的议题上，台湾殖民地文学实与中国的民族文学大相径庭。当中国为应付内忧外患而高举民族存亡之大纛时，台湾却必须在太阳旗的肆虐下，饱尝身份断裂之苦与理想的逐步挫败，从而产生弱小民族文学中，坚定与犹豫的两面特质。台湾新文学之父赖和在其汉诗中，即有十几首感怀身世的诗：「往事回思每断肠，自怜身世一心伤」（感怀）、「茫茫身世感，忽焉满衷苦」（夜坐）、「无奈别离空滴泪，谈关身世语含愁」（凄凄月色） 。足见台湾知识份子怀著「无祖国」的身世感，挣扎出高度的文学成就。

　 　

中日战争更是台湾人民身份认同焦虑的开始。钟理和所谓「白薯的悲哀」，宣告了台湾人祖国认同的彻底失落；台湾文化的具体图像进而成为知识份子不断揣摩、重建的对象。然而，战争机器的统制却同时使文学者无法自外于时局，国家认同与文化认同再次纠葛在殖民地子民的心中。

　 　

第二次世界大战的结束，带来中国民族主义的昂扬，却并未带来台湾地位的解放。当台湾人以「民主」期待中国时，中国却以「民族」改造台湾。中国中心主义取代了日本中心主义。战前日本以皇民化运动洗刷台湾人的心灵，去除台湾的汉化痕迹；战后中国又以「奴化」之名抹去台湾人的日化痕迹。台湾与中国的初次相遇，竟是文化冲突与政治斗争之悲剧的开始。台湾再度经历战前弱小民族的痛感。

　 　

在世界性的左右大分裂年代里，中国的分裂扭转了台湾人的命运。台湾知识份子心中的两个中国，代表著光明与黑暗的两个世界，终使他们再度陷入认同的迷思中。在这一次又一次的历史逆转与政权转换中，台湾作家究竟如何自处？他们如何在战前日本与战后中国这两个太阳的灼烧下，夺回民族 / 语言 / 文化 / 历史的书写权力？他们在其中妥协了什么？又坚持了什么？他们如何将自我的坚持寄托在文学里？他们如何实践其理想？又如何遭逢挫败？这些将是本论文的终极关怀。

　 　

本文选择龙瑛宗（1911~）与吕赫若（1914~1951）两位日文作家作为分析对象。一则以两人恰巧同生于8月25日、皆系祖籍广东省饶平县的客属作家。二则以两人皆是继杨逵之后，以优秀的日文创作登上日本中央文坛的台湾作家。吕赫若以「年轻的张赫宙」自许2 ；龙瑛宗更是在进军日本文坛后，被封为「台湾的张赫宙」。3 足见两人在殖民地文坛上具有同等的份量。此外，两人皆系关怀女性、同情女性、进而藉书写女性来建构理想的小说家，台湾女性在其笔下，呈现了多样的姿态。

　 　

另一方面，龙瑛宗与吕赫若又因家世背景、求学经验、以及本身性格的相异，而表现出截然不同的文学风格。在台湾文坛中，龙瑛宗恰似暗夜里幽幽的月光，寂静而遥远地守护著永恒的角落；吕赫若却如彗星一般，璀灿耀眼地划过夜空，引人仰望、无限喟叹。

　 　

正因两人风格与性格的迥异，终于走向不同的命运。龙瑛宗以八十六高龄成为台湾文坛的长跑者；吕赫若却以三十八岁之英年，投身红星旗下，为台湾的解放而献身。两人同时成长于三○年代、成熟于四○年代，也都曾期许自己创作出传世之作；然而，龙瑛宗坚持了文学的道路，并在其中迂回曲折地倍尝艰辛；吕赫若最终却放弃文学的理想，采取另一种坚持的方式。透过两人同质性与异质性之比较研究，正使得本论文能以不同角度呈现台湾文学的多重风貌。

　 　

　 　

附註

　 　

1 关于中国启蒙运动由新文化运动的「自由的民主」转向马克思主义「极权的民主」、从新文化运动的民主科学到马克思主义的乌托邦；以及「中国政治弥赛亚主义」导致「救亡压倒启蒙」的辩证过程，详见刘康《马克思主义在中国（1919—1949）——中国启蒙运动与极权主义的辩证法 》，台大历史所硕士论文，1992.6。

　 　

2 林瑞明在＜还魂＞（《中国时报》1995.9.23）一文中，对吕赫若有如下解释：「原名吕石堆的吕赫若，以年轻的张赫宙自许，「若」是日文年轻之意，....」。林瑞明的说法系采用巫永福在＜吕赫若的点点滴滴＞（《文学台湾》创刊号，1991.12）中的回忆文字。

　 　

3 根据龙瑛宗先生提供的剪报（刊登日期及出处不详），当中记者曾有如下记载：「台湾银行刘英宗君（译註：刘荣宗之误写 ）以笔名龙瑛宗带著＜植有木瓜树的小镇＞入选《改造》第九回悬赏创作奖，遂克服了进出中央文坛的困难，为台湾吐出万丈气焰。入选作＜植有木瓜树的小镇＞是以无产知识份子的恋爱观、经济观等为主题，俄国文豪契诃夫的笔致，表现百分之百台湾地方色彩的杰作，在《改造》发表后引起各界的轰动，并被传为「台湾的张赫宙」。」张赫宙，1905年生于朝鲜庆尚北道。以＜饿鬼道＞一作进入日本文坛，该作品乃「对日本帝国主义之榨取殖民地朝鲜农民之正面告发的愤怒文学」，以后他前往东京定居，逐渐倾斜于日本帝国主义，后沦入「内鲜一体」之论，1952年改名野口赫宙，归化日本籍。

　 　

　 　

　 　

　 　

　 　

第二节 前人研究成果之回顾与检讨　　

　 　

　 　

1987年7月15日，台湾解除戒严令，结束了长达三十八年之久的戒严体制，政治神话与政治禁忌因而随之崩解。日据时期的台湾文学研究才在这样的条件下摆脱束缚，逐渐呈现多元活泼的风貌；长期埋藏在戒严阴影下的台湾文化人也因此受到重视；无论是在道德判断中的「皇民文学」或在政治阴影下的「左翼文学」，都逐渐获得较持平的讨论与再诠释。1 关于龙瑛宗与吕赫若的研究亦迟至八○年代才出现一道曙光。

　 　

1937年4月，龙瑛宗以日文小说＜植有木瓜树的小镇〉入选东京《改造》杂志之「佳作推荐」奖，成为日本中央文坛闪亮的彗星。然而，这篇作品却直到1987 年10 月始有张良泽的中译文， 经龙瑛宗亲校，发表于前卫丛刊第二辑《福尔摩沙的明天》（鸿蒙出版），期间相隔四十一年之久，才得以重新复活。2 关于龙瑛宗其人及其作品之研究，首推日本筑波大学罗成纯的硕士论文《龙瑛宗研究》。 罗氏论文的最大贡献在于呈现战争时期的文坛状况，以及龙瑛宗侧身日人集团中的苦闷与逃避， 并且掌握了龙瑛宗文学的精髓与殖民地文学的特质，是研究龙瑛宗者必须参考的作品。然而，罗成纯的研究仍然留下一些空间，有待后学者继续发挥。譬如龙瑛宗的文学评论与文学理想，因限于篇幅未有详论；此外，她以龙瑛宗的「现实逃避主义」为论述基调，而避开作家本身的内在抵抗。 关于前者，文化大学张郁琦的硕士论文《龙瑛宗文学之研究》3 曾作部份补充。然而张氏的论文因偏重于文学作品解释，较缺乏时代感，故未受到应有的重视。关于后者，林瑞明以〈不为人知的龙瑛宗─以女性角色的坚持和反抗〉为题，塑造了「女性主义者龙瑛宗」的另一侧面，试图超越罗成纯以「忍从精神」解释龙瑛宗的片面性。4 此外，罗成纯的立论重点以战时龙瑛宗为主，对于他的文学养成背景、艺术特色、以及战后的转折并未加以处里，遂成为一片亟待开发的园地。

　 　

吕赫若1935年1月以日文发表〈牛车〉于东京《文学评论》杂志上，开启了绚烂耀眼的文学生命。翌年，在三○年代世界性的社会主义思潮下，由胡风将〈牛车〉译成中文，收录于《朝鲜台湾短篇集─山灵》中，一时声名大噪，成为台湾文坛中的另一位健将。吕赫若的作品首度复出战后文坛，也是以〈牛车〉一文刊载于1976 年8月的《夏潮》杂志。期间亦相隔四十年之久。足见台湾日语作家的沉寂与再生，皆有相同的宿命。然而，由于《夏潮》杂志的性格是「保钓运动」的产物， 其成员多为原《大学》杂志中的「社会民主派」，是在新民族主义的前提下关怀台湾现实，并进而挖掘台湾过去。因此，吕赫若的首度出土是在这种思考基调中产生。 由于篇幅的限制，该杂志仅以一篇译文刊登，文末附有简短的生平介绍，5 未见其他论述，「吕赫若」也仅止于一个名字而已。接著是七○年代末期由远景出版「光复前台湾文学全集卷五」：《牛车》，其中收录〈牛车〉、〈财子寿〉、〈风水〉、〈合家平安〉、〈庙庭〉、〈月夜〉、〈清秋〉七篇小说，由郑清文等翻译，并附有羊子乔的导言一篇， 是当时较完整介绍吕氏生平及作品之尝试，成为当时了解吕赫若生平的入门书。然而由于时代的限制，当时研究无法确定吕氏的死亡时间与原因，成为台湾文坛中的「罗生门」。在这样有限的资料中，叶石涛与施淑仍就出土的小说展开论述，是当时较有价值的研究。6 关于吕赫若的生平及其社会运动之研究，最有贡献者当属张恒豪与蓝博洲。先有张恒豪与王昶雄走访吕赫若遗孀苏玉兰女士，确定吕赫若于1950年以后失踪；接著由林瑞明提供〈历年办理匪案汇编〉之资料，确定吕赫若参加〈鹿窟武装基地案〉，再由张恒豪编出「吕赫若创作年表」，使后学者对吕氏生平与作品有一较详尽的了解。7 此后有蓝博洲于1987 年7 月采访吕赫若在台中师范时期的同学─江汉津先生，8 使我们首度对青年吕赫若有较深入的了解，包括他的家世背景、求学时的阅读经验、以及战后活动梗概，并经由鹿窟地区的一位当事人确认吕赫若被毒蛇咬死。9 蓝博洲的田野调查工作是一项重大突破，对日后的研究者有相当的助益。然而，蓝博洲是以中国史和美苏冷战的世界史为思考架构，在他笔下的历史人物（见氏著《幌马车之歌》）也都成为坚定的民族主义和社会主义者，在这样庞大的叙述架构中，所有的反抗者都将以英雄姿态出现，因此蓝博洲眼中的吕赫若就成为「左翼的、反日的台籍知识青年」，而将之归结于中国民族主义者，却忽略作家本身的内在转变。譬如他认为吕赫若1931年目睹日本宣传九一八事变时，激起了他的民族意识，终于成为反日的民族主义者。 然而，以吕赫若受日本教育的身份来看，决战时期的他是否真能成为一位坚强的抗日民族主义者？这是我们必须质疑的。

　 　

九○年代的吕赫若研究在短期内有丰硕的成果。 首先是前卫出版《吕赫若集》，除〈牛车〉以外，另收录〈暴风雨的故事〉、〈婚约奇谭〉、〈萍踪小记〉、〈女人心〉、〈逃匿者〉、〈邻居〉、〈玉兰花〉、〈山川草木〉、〈风头水尾〉、〈冬夜〉等十一篇小说，由李鸳英与钟肇政翻译。接著有林至洁10 大量翻译吕赫若的战前作品，包括评论与小说，陆续发表在《民众日报》，并于1995年7月出版《吕赫若小说全集》。由于其夫婿郭锈棕同为五○年代的政治牺牲者，她本人亦因此系狱多年，对于理解当时政治氛围与知青的理想情操，具有另一种不同于学院研究的气魄。11

　 　

九○年代的另一位吕赫若研究者是钟美芳。在钟美芳的田野调查工作中，最具贡献者是寻得吕赫若的舅子─林永南先生，12 并采访吕赫若的原配林雪绒女士与其长子吕芳卿先生，因而获得吕赫若日记（自昭和十七年至昭和十九年）一本，并以解读日记发表〈吕赫若创作历程初探─从＜榴＞到＜清秋＞〉、＜吕赫若的创作历程再探---以＜庙庭＞、＜月夜＞为例＞。前者中试图从日记中所载吕氏阅读之书籍，推测吕赫若在战争末期发表的＜ 榴＞是为了「回归中国传统」以对抗西川满的「樱花传统」。后者则著重东京时期对吕赫若创作历程之影响、并探讨吕赫若之文学理念。在众多的吕赫若研究中，钟美芳的田野采访应具有划时代的意义，也因为她的采访使后学者对吕氏生平有更详细的了解。由于钟美芳是以昭和17年至昭和19年的日记为探讨对象，故呈现了战时吕赫若的一侧面，对于理解吕的内心世界甚具贡献；但其研究将吕赫若置于「中国 / 日本」的二元对立的思考中，显示钟美芳仍无法跳脱将台湾知识份子解读为中国民族主义者的思考模式，而这样的解释可能误解台湾知识份子坚持汉文化的真正精神内涵。

　 　

最后，关于吕赫若的生平及作品分期，其成果如下：

　 　

1. ）张恒豪将吕赫若的创作生涯分为战前战后两阶段。战前又分为前、后期。前期为1935年发表〈牛车〉——1939 年留学日本；后期为1942 年回台——1945年战争结束。13

　 　

2. ）陈黎真将吕赫若作品分为战前与战后。战前又有启蒙期（1935-1937）、发展期（1939-1942）、成熟期（1942-1945）。14 陈黎真虽以吕赫若其人及其作品为硕士论文，是第一本吕赫若个人研究论文，但由于她以作品本身为探讨对象，且论文以日文写成，故对吕赫若所处时代、以及决战初期的转变缺乏有力探讨，在论述方面也因语言之壁而未能尽情发挥。

　 　

3. ）林至洁根据吕赫若作品发表的杂志分为《台湾文艺》时期、《台湾新文学》时期、《台湾文学》时期，以及战后中文创作期。

　 　

4. ）野间信幸将吕氏生平分为初期（1934-1937）、中期（1941-1945）、后期（945-1951）。15

　 　

5. ）垂水千惠认为野间信幸的分期法缺少1937-1939的三年时间， 故将吕的文学活动分为三期。初期：〈牛车〉发表到1942年参加《台湾文学》为止；中期：《台湾文学》时期；后期：战后期。16

　 　

6. ）钟美芳有鉴于前人的分期过重于外显的分法，遂根据吕的内在创作历程转折，提出下列分期：

　 　

 文学启蒙习作期（1935以前）：师范学校时期。

 文学观建立及实践期（1935-1937）。

 文学视野再拓展的东京时期（1938-1941）。

 成熟稳健创作的台湾文学时期（1941-1943）。

 战争末期内外激盪转型期（1943-1945）。

 战后中文创作跨越期（1946-1947）。

 未完成的生命乐章─ ─长篇写作的计划。17

　 　

综合上述的检讨，可知有关吕赫若与龙瑛宗的研究仍然有许多尚待釐清与补充之处，而以比较观点来考察两人的文学精神亦是一片处女地。究竟吕赫若与龙瑛宗有怎样相同与相异的文学背景？他们的家世、教育与他们的文学有何关联？当他们在台湾文坛中各佔一席之地时，他们如何实践其文学理想？又如何在时局中遭逢挫败？战后他们又将如何思考台湾的位置？又是什么原因促使两人步上截然不同的命运？这些问题的探讨不仅有助于了解作家本身，更有助于了解当时台湾知识份子的精神历程。

　 　

　 　

附註

　 　

1 探讨「皇民文学」之相关论文，柳书琴在《战争与文坛———日据末期台湾的文学活动（ 1937.7--1945.8 ）》（台大历史所硕士论文，1994.6 ）之附录一中有所整理。 包括：

　 　

张恒豪〈反殖民的浪花—王昶雄及其代表作〈奔流〉〉《暖流》2.2,1982.9。收于《翁闹.巫永福合集》（台北,前卫1991.2）。

　 　

张恒豪〈超越民族情结重回文学本位:杨逵何时卸下「首阳农园」〉《文星》99,1986.9。

　 　

张恒豪〈三读奔流〉《文讯》革新号第一期,1989.2。

　 　

星名宏修〈日据时代的台湾小说——关于皇民文学〉,中国古典文学会主办「二十世纪中国闻学研讨会」论文,1991.8。

　 　

吕兴昌〈文章千古事,得失寸心知———评王昶雄〈奔流〉的校定本〉《国文天地》7.5,1991.10。

　 　

星名宏修〈一 「皇民文学」.周金波——「大东亚共荣圈」台湾作家 二〉《野草》49,1992.2。

　 　

林瑞明〈骚动的灵魂——决战时期的台湾作家与皇民文学〉原为台湾大学历史学系主办「日据时期台湾史国际研讨会」论文,发表于1992.7。收录于台湾大学历史学系:《日据时期台湾史国际研讨会论文集》1993.6出版。亦见松永正义译,林瑞明著〈决战期台湾作家 皇民文学——苦闷 魂 历程〉《抵抗屈从》,岩波讲座,《近代日本植民地》卷6﹐东京岩波书店,1993.5。

　 　

垂水千惠〈「日本人作家」——王昶雄.陈火泉.周金波〉《越境 世界文学》,河出书房新社,1992.12。

　 　

关于「左翼文学」之探究尚在起步阶段，计有陈芳明〈台湾左翼诗学的掌旗者——吴新荣作品试论〉（南台湾文学会议论文.1994.7 ）、〈王诗琅小说与台湾抗日左翼〉《文学台湾》 12 （ 1994. 10 ）、 〈赖和与台湾左翼文学系谱——殖民地作家的抵抗与挫折〉（日据时期台湾文学国际学术会议论文 .1994.11.27 ）

　 　

2 参见林瑞明＜不为人知的龙瑛宗——以女性角色的坚持和反抗＞收于《中国现代文学国际研讨会论文集：民族国家论述—从晚清、五四到日据时代台湾新文学》，中央研究院中国文哲研究所筹备处，1995.6。p.342。

　 　

3 见张郁琦《龙瑛宗文学之研究》（文化日本研究所 1991.6）。

　 　

4 见林瑞明，前揭文。

　 　

5 见谢敏译〈牛车〉《夏潮》第1 卷 5 号（ 1976.8.1 ） p.72。 文末并有「作者简介」。

　 　

6 相关论述有叶石涛〈清秋——伪装的皇民化謳歌〉《小说笔记》（前卫.1983.9 ）、施淑〈最后的牛车——论吕赫若的小说〉《台湾文艺》 85（1983.11）。

　 　

7 根据张恒豪先生告知笔者，苏玉兰女士已于 1992 年因癌症病逝。张氏所编之＜吕赫若创作年表＞发表于《民众日报》1990.12.4。

　 　

8 江汉津于五○年代因牵连「台中事件」案坐二十五年牢。1994年2月以前去世。 笔者无缘亲炙。 所谓「台中事件」， 根据蓝博洲《白色恐怖》一书的记载，1947年1月广东籍张伯哲渡海来台， 指派洪幼樵与台湾抗日农运人士李乔松在台中组织台湾省工作委员会支部。1949年2月，「台中地区省工委会」在洪幼樵之策划下成立，江汉津等人即负责主持基层工作。1950 年3 月，保密局侦破省工委组织，张伯哲等人被捕，或处死或入狱，是为「台中事件」。

　 　

9 关于蓝博洲的采访经过，详见〈吕赫若再评价——台湾第一才子〉《民众日报》 1990.12.3--12.6。

　 　

10 林至洁，本名林雪娇，1927年生，与苏玉兰女士为第三高女同班同学，由于受苏氏所託，期望将吕赫若全部作品重现文坛，故立志翻译吕赫若作品。

　 　

11 关于林至洁对吕赫若的解析详见〈期待复活——再现吕赫若的文学生命〉《联合文学》 120 期（ 1994.10 ） p. 48。林至洁编译的《吕赫若小说全集》（《联合文学》 1995.7 ）， 收录有〈牛车〉〈暴风雨的故事〉〈婚约奇谭〉〈前途手记〉〈女人的命运〉〈逃跑的男人〉〈蓝衣少女〉〈春的呢喃〉〈田园与女人〉〈财子寿〉〈庙庭〉〈邻居〉〈风水〉〈月夜〉〈合家平安〉〈石榴〉〈玉兰花〉〈清秋〉〈山川草木〉〈风头水尾〉〈百姓〉〈故乡的战事一 ——改姓名〉〈故乡的战事二—— 一个奖〉〈月光光——光复以前〉〈冬夜〉等二十五篇小说，及〈关于诗的感想〉〈两种空气〉〈旧又新的事物〉〈我思我想〉〈媳妇仔的立场〉等五篇随笔。

　 　

12 林永南为吕赫若原配林雪绒女士之弟，吕赫若留学东京期间与之有深入交往，并于吕氏失踪后担负起抚养其妻儿的重任，详见钟美芳〈吕赫若小传〉《台中县文学发展史》（台中县立文化中心.1993.6 ）。林永南应是理解吕赫若的关键人物，遗憾的是他已于1994 年6月之前过世。笔者亦未及相见。

　 　

13 陈万益、张恒豪、蓝博洲、王昶雄、施淑〈吕赫若再评价〉《民众日报》 1990.12.4。

　 　

14 陈黎真《吕赫若研究——人作品》（东吴日本文化研究所 1993.6）

　 　

15 野间信幸〈吕赫若——孝 描台湾人作家〉《中国哲学文学科纪要》创刊号（1993.3）p.49-63。

　 　

16 垂水千惠〈论＜清秋＞之迟延结构——吕赫若论〉《赖和及其同时代的作家：日据时期台湾文学国际学术研讨会议论文 》（1994.11）p.1。

　 　

17 钟美芳〈吕赫若创作历程初探——＜榴＞到＜清秋＞〉《赖和及其同时代的作家：日据时期台湾文学国际学术研讨会议论文》（1994.11）p.3。

　 　

　 　

　 　

　 　

　 　

　 　

　 　

第二章 年轻的台湾文学 　　

　 　

　 　

　 　

第一节 双重的苦恼　　

——台湾日语文学的本土观与世界观　　

　 　

　 　

朝鲜作家金达寿以优秀的日语程度在日本从事创作活动， 其目的是为了控诉日本统治朝鲜三十多年。他曾经在回答记者的问题时，留下这样一段话：

　 　

曾经——现在也还有一点——我因为这种不平等的关系， 使我的日语学得这么好。但我从未想过把这么好的日语用到别的地方去，我希望用在我们民族平等和人类同志的相互理解上。 因此，即使此举变成回应曾陷我们于不平等、不相互了解的人们的复讎，我想你应该会了解吧！（尾崎秀树 1991:197）

　 　

日本在朝鲜施行的国语政策曾造成朝鲜知识份子的痛苦， 同样在日本统治下的台湾知识份子又是怎样的情况呢？

　 　

论者指出，日据末期的台湾社会，由于日本统治的深化与社会生活的改变，其语言结构大抵呈现三个阶层: 老年、中年、少年。老年层中，除一部份没有机会学日语者之外，知识份子的语言，虽然大多是台湾话，生活语也是台湾话，但是语汇里已渗入许多日本语法。中年阶层，除了一部份未嫺熟日语之外，大多数人皆能运用自如。 有的更因受的是日本教育，所以连走路时的思想都用日本语法。这一层的人虽然还会说一口流利的母语，但因母语已由社会退到家庭的角落，他们不得不用日语思考。母语的根干虽没有动摇，枝叶的作用已经变了。少年层则不但学会了日本语言，有的甚至遗忘了母语。（吴守礼 1955：55-56）台湾知识份子吴新荣就曾在日记中如此感叹：

　 　

我们每天做完了工作，就脱下西装，换上和服和木屐，半天过和服生活；吃醃萝卜、味素汤、生鱼片、日式火锅。又以家中设他他米寝室为荣。而后以日本话谈话，用日文写作，最后以日本式的方法来思考。一切只为了方便。「方便」与「必要」成为同化的不可缺条件。我们是被方便与必要所迫，而被同化的台湾人。任何人都认为我们是日本人。恐怕大和民族形成以前的日本人也是如此吧！（吴新荣日记1938 .1.19）　

　 　

语言不仅是人类沟通的工具，也是民族文化的标记。 语言所提示的问题绝不只是语言本身而已。 它更是从虚构的自我通向真实自我的关键。一九三二年， 当《台湾新民报》获准改为日刊时，洪耀勋即以一篇〈创造台人的言语也算是一大使命〉纵谈台湾的语言、民族、与思想的问题：

　 　

没有言语则没有思想、没有想思（註：应为思想之误写）则没有批判、没有批判则不能达到事物的真相。 （中略）我台人为著受了变态的奇形的教育，言语尚未确立，日常所想的、意欲的，未得十分自由来表现、随便来表示，使人人隔靴搔痒之感。.....但是各社会有各社会的的特殊性，各地方有各地方的□□的色彩，各时代有各时代的思想。 想　起来人是历史的社会的存在。 是「时代之子」，所以民族精神受著二方面的支配，一方面是世界精神，即是绝对的一般的原理； 他方面是时代精神，即是相对的特殊的原理。（《台湾新民报》400号1932.1.30 ）

　 　

在此，洪耀勋以「历史的社会的」角度解构居于主流地位的日文与中国白话文，并认为台湾的民族精神不仅具有世界的普遍性，也具有当代的特殊性；然而，既要拥有普遍性，又能拥有特殊性，其过程并非模仿，而是来自思想的批判：　

　 　

历史的诸文化形态，一受了思想的批判，就要生分裂，各□□其构成的诸要素、譬如特殊和一般、个人和社会等。一方面看起来是崩坏、向来的权威失堕；他方面看起来是更生、本质的保存。唯独精神始有这样的过程。 （中略）要之，要大众有思想的批判力、要给他们自由驱使的言语，但是言语不是一人一时可以造成的、要多数同胞的努力，或是要天才艺术家的出现。（同上）

　 　

民族的精神结构必须体现在批判的文化观与批判的语言观上。若要传达批判思想给民众，必须仰赖大众的语言； 而传达的工具则有赖于新闻语言、进而精进文学语言、最后成就全民族艺术的语言。 这是三○年代普遍存在于台湾知识份子心中的理想思考， 从中我们看见台湾知识份子对民族精神的期许，不仅超越了二○年代对祖国的怀想， 更注入三○年代普罗大众的思想主流，进而要求民族的精英艺术家之出现。 在此，语言与民族精神巧妙地结合在一起，从而凸显了语言的复杂内涵。

　 　

当我们回归台湾新文学的表现工具时，便发现当中出现三种语言阶层：中国白话文、台湾话文、日文。在语言上，随著世代的递嬗，台湾本土的声音逐渐汇聚以对抗脱离群众的中国话文；在民族上，为了对抗大和民族的存在，「台湾人」在思考上逐渐提升为上位阶，以下为福佬人、客家人与原住民。因此，中国民族逐渐转化为「台湾人」的现实思考；而「台湾人」的存在成为既相对于中国、也相对于日本的必然现实。然而，这种从边陲到中心思考的转向，却随著日本殖民统治的深化、语言的强力渗透而再度面临挑战。

　 　

一九二○年代的台湾新文学运动是以日本大正民主运动、美国威尔逊的民族自决原则、中国五四运动、朝鲜三一独立运动、俄国社会主义革命、以及岛内文官统治为背景而萌芽。 冲破压制的台湾知识青年以攀爬文明的阶梯、提高台湾文化为职志，灌溉著新文学的嫩芽，从而产生《台湾青年》、《台湾》、《台湾民报》一脉相传的新文学理论準备期。 由于尚处文学启蒙阶段，强调文学之社会功能，故较缺乏文学创作。就精神特质而言，世界性的民族主义与社会主义激化了「我生不幸为俘囚」的情怀， 反帝反封建成为文学的内涵，致使此阶段的文学仍具浓厚的抵抗色彩， 台湾知识份子以「身在曹营心在汉」为其支援意识，持白话文之笔创作，对抗日本汹涌的同化政策。（林瑞明1987.1992b）然，在一片台湾汉民族文学的主流下，仍有少数知识份子以吸收西方的文艺思潮，悄开启世界文学在台湾的门户。2

　 　

二○年代末期至三○年代初期， 新文学运动受到世界经济持续性恐慌、日本普罗文化运动抬头、以及台湾岛内政治社会冲突激化的影响， 强调乡土的左翼文学掀开了台湾文学史的另一页。3 此时的出版事业与文学结社都呈现蓬勃的气象；《伍人报》、《洪水报》、《明日》、《台湾战线》........相继出刊；台日人首度合作的「台湾文艺作家协会」、台湾本土作家正式结合的「南音社」、以及东京留学生的文化结盟「台湾艺术研究会」也相继出现，呈现岛内外超越民族、超越国界的混声合唱。三○年代的台湾新文学运动不再只是相对于日本的汉语文学，也不再是相对于无产大众的贵族文学。 当语言与现实生活结合的同时，台湾的文化认同也从想像进入实存的阶段，从而出现了「乡土文学论争」与「台湾话文论争」的相互撞击。4 这两场讨论文学形式与内容的战争，不但突显了台湾文学的革命性，也标示了台湾文学的矛盾特质。 就其革命性而言，从黄石辉到郭秋生的发言，已将「台湾 / 乡土 / 台湾话文」的文学内涵确立，此后的文学创作皆能扣紧台湾的脉动，「台湾文学」的概念也因此成立。（林瑞明 1993a:25 ）这也证明著台湾人已经从二○年代的混吨状态找寻到集体的声音与符号。

然而，认同符号的确立并非真正的认同，它毕竟只是一个替身，它抛下一个比论战本身还要深远的问题，那就是伴随著符号而来的认同感（即自我肯定与自我意识）。 认同感的问题，并非只是一般以为的哲学问题、或心灵与思想的问题。 它是人类最激烈奋斗的根源。人类往往会为了成为群体的一份子而付出惨烈的代价，即使在未达到目的之前，也会内化为种种的焦虑与挣扎。（佛洛姆著、陈琍华译1993）因此，仅管此时是台湾文学概念成立的契机，却也是台湾人焦虑的开始。台湾话文派的成就是确立了台湾具有独立文化的观点，却并未解决中国白话文派所质疑的多族群、多语言的问题；亦即：台湾的客家、原住民族群仍属相对的少数，而这样的弱势经验将汇同台湾弱小民族的命运，成为台湾集体焦虑的根源。 事实上，早在二○年代即有蔡培火站在原住民的角度，以汉民族的原罪论来反省台湾的悲运：

　 　

本岛人同胞乎、我等以手抚胸闭目静思之、则生蕃之语、乃指现在在我岛深山起卧之人，即指山内人而言之也、而此等山内人之品性、堕落至于如彼者、全然系我等之祖先、迫害彼等之罪所致也。实我等在既往、自为人种的差别以迫害他人、而今受其天罚、我等受他人加以人种的差别、而受其迫害者也。实言之、则我等当无何言、只有懺悔过去之罪、而甘受乎现在之悲运耳。诚哉罪恶、无罚不能灭之也。（《台湾青年》1.5，1920.12.15 ）

　 　

「诚哉罪恶，无罚不能灭之也」这是台湾历经二十五年殖民统治后的发言，一方面显示台湾人已由原罪的角度承认殖民的命运；另一方面也显示台人已开始追本溯源，寻找台湾生命的根源。 然而蔡培火的问题毕竟没有提出解决的方法，只能形成一道潜流，待后学者继续思索。

　 　

相对于「乡土派」与「话文派」所提出的台湾文学，1932 年「台湾艺术研究会」以日文宣告「重新创造台湾人的文艺」就别具意义。一方面，它代表了新世代的知识份子直接自日本输送左翼思潮至岛内， 5 免除了语言转换的隔阂感，藉由日文，使台湾的思考直接跃升世界文明的阶梯； 另一方面，它也象征著新世代以日语关怀台湾文学，虽然关怀的对象与内容并未改变，却因使用统治者的语言而导至与群众疏离。 因此，日据时代推行的国语政策不仅消灭了台湾人真正的声音，从而模糊了台湾人的认同焦点； 在面对庞大的语言势力时，台湾人的精神因而出现不明所以的焦燥与榜徨。因为当台湾知识份子吸收愈多的世界思潮，则他们了解自身的限制也愈深刻； 尤其是操作统治者语言的知识份子，当他们接近统治者的门槛愈近，他们在压迫与被压迫之间的撕裂就愈痛苦；因为他们既拥有与统治者相同的智慧（甚至更甚），且付出比统治者更多的劳力与实践，然而，相同的智慧与更多的劳力适足以更巩固统治者的地位。于是，台湾知识份子的觉醒更深刻地反映在日文作家的心中。 他们拥有更优秀的思想武器、更流利的抗辩语言、以及对日台差别更深刻的体认。 然而，吊诡的是：当他们操作统治者的语言愈流利，则距离统治者的文化愈近；距离统治者的文化愈近，则与原来的土著文化愈遥远，却仍然无法改变本身被殖民的宿命。台湾日语文学者就在这种撕裂的、拉锯的、矛盾的苦恼中展开他们对自我、对民族、对阶级、对自由的无止尽追寻。关于这种觉醒，黑格尔在解释奴隶对主人的恐惧与寻找自我的过程时，称为"苦恼意识 "：

　 　

在斯多葛主义里，自我意识是单纯的自身自由。在怀疑主义里，自由得到了实现，自我意识否定了另一方面即确定的有限的存在这一面，但是这正所以双重化自身，而它自身现在就成为两面东西。这样一来，那过去划分两个个人─主人与奴隶─的两面性，现在就集中在一个人身上了。 于是现在就出现了自我意识在自身之内的二元化，这种二元化在精神的概念里是本质的， 不过这两方面的统一却还没有达到，─这就是苦恼的意识， 苦恼的意识是那意识到自身是二元化的、分裂的、仅仅是矛盾著的东西。（黑格尔1987：139-140）

　 　

台湾知识份子的苦恼意识正来自以汉民族的身份受日本大和民族的支配， 而民族身份的不同也正是阶级身份的差异，当民族与阶级的问题合为一体时，知识份子的桎梏将更加牢靠，而他们对自己的不自由将更敏锐，也对无法摆脱不自由而更深刻地苦恼。在这样的苦恼下，台湾作家呈现了高度的文学创作水準，受到日本内地文坛的重视，也显示出知识份子对政治自由的梦想逐渐转为精神自由的热望。这种精神自由的热望也同时表现在民族与阶级解放的思想内涵中，而台湾日语文学者的心灵也不断纠葛在这双重压力下。

　 　

因此， 日语文学的出现诚然是一种吊诡的存在：一方面，在日语的外衣下隐藏台湾人的焦虑与苦恼； 另一方面又在日本国民的外衣下，将台湾人培育成具有东亚史观与世界史观的民族。 于是，消了音的台湾、失了焦的台湾、堂而皇之的台湾、既骄傲又自卑的台湾，终于汇聚在日语文学中，以复杂的面貌、卓越的艺术成就登上台湾的讲坛。「台湾艺术研究会」在杂志《福尔摩沙》创刊号上刊登的〈对台湾文艺界的展望〉一文正看出这种矛盾的本质， 他们既批判岛内白话文作品大多生硬， 古典汉文学离生活遥远，也揭示台湾话文的表现并未出现优秀的创作。作者杨行东最终呼吁:

　 　

和文文艺的表现！这应该是我们将来高度活跃的唯一武器。以台湾的特殊事物为题材，开始产生伟大的著作与创作吧！（杨行东1933：21）

　 　

这种「和文／特殊／伟大创作」的思考已不同于岛内「台湾／乡土／台湾话文」的思考。 前者所展望的是文学艺术的世界水準，证明使用日语的文学新血轮已具备世界的视野与国际性格。 这种三重语言的现象也曾反映在《台湾文艺》与《台湾新文学》中。 结合岛内外文艺爱好者的《台湾文艺》除了同时刊登白话文与日文作品外，也刊载郭一舟对福佬话的研究成果；6 而赖和更是在杨逵创办的《台湾新文学》中尝试以台语创作小说〈一个同志的批信〉。然而，当日文作品在质量上逐渐胜过汉文作品时，知识份子也对此现象开始重新思考：　

　 　

关于台湾文学的语言问题。 现在的过渡期及将来对该问题的探究是很重要的。此事有如燃眉之急。朝鲜的杂志皆用朝鲜语书写。朝鲜文坛也用朝鲜语成立。而台湾杂志中的和文却压倒白话文。到底应该如何是好呢？如果依笔者的愚见，台湾不久的将来白话文作品会消灭而只剩和文。如果此事成真，那么在日本的地方主义文学，必须是我们的目标。7

　 　

所谓「地方主义文学」相当于九州文学、朝鲜文学，是在台湾解放的梦想逐步失败后不得已的生存方式。这种地方主义文学到了郭一舟眼中，却认为应提升为具有世界普同性的「殖民地文学」：　

　 　

我们的文学作品要能自然地表现出殖民地的民族性、殖民地的政治社会阶级性，然而这种乡土性、民族性、阶级性中，必须能表现超越这些特质的世界的普遍的人性。即使在所谓的殖民地文学中，也有超殖民地的意义和要素，这才开始成为世界的杰作。（《台湾文艺》3卷7.8号，1936：4）　

　 　

因此，当地方文学、殖民地文学与世界文学的基础点取得共识后，对于日语文学的焦灼应如何解决？遂成为另一个关怀的焦点。最后，日语文学的出路在翁闹的身上得到结论。关于文学形式与内容的统合，他的思考是：　

　 　

正如日本文学在形式上与世界文学相同，但内容却是日本的；同样地，我想台湾文学即使形式上与日本文学相通，但内容却应是台湾的较好。（同上：7）　

　 　

于是，日语文学者的出路势必结合台湾的本土现实，走向世界的舞台。因此，台湾日语文学的出现，一方面打开新文学的艺术之眼，强化了二○年代反封建的文学传统，也从「我生不幸为俘囚，岂关种族他人优」之视野提升至「好共西方平等树，放开世纪大光华」的境界；8 另一方面却也削弱了二○年代抗日的民族文学传统，使台湾文学的认同危机白热化。但是，就在成就与危机的交相运作下，台湾的土地形象与人民声音始终潜藏在文学者的心中，成为文学创作里不死的灵魂。因此，二○年代的台湾文学革命以启蒙与解放为命题，企图延续中国汉文化的命脉，却因日本统治的强化、世界思潮的冲击与台湾本土声音的要求，逐渐转向另一历史潮流；而三○年代初期所呈现台湾真正的声音与亟待解决的问题，都没有太多的时间发挥便被斲丧。当日语文学取代台语文学而受东亚肯定时，台湾的主体位置又随著语言与思考的改造，成为一模糊与曖昧的存在； 因此，当台湾人以日语思考台湾时，其心灵势必出现矛盾的决裂与焦燥，台湾也就在这种矛盾与焦燥中开出异质的文学之花。

　 　

　 　

附註

　 　

1 此为精神分析学家拉康 (Jacques Lacan，1901- 1981) 的理论。他用「想像的」、「语言的」、「真实的」三个圈圈来解释人的精神秩序。在此理论中，「想像的」秩序代表了对知识的一种障碍，「想像的」关系就是任何主体之间的一种一对一的认同和转移关系。要打破这种一对一的想像关系，必须靠「语言的」秩序，通过这种对语言秩序的认识，才能掌握对自己主体位置的认识，也就是说，言语是两个主体的相互关系中的第三种成份。详见梁浓刚著《回归佛洛伊德--拉康的精神分析学》。远流 1992.6。

　 　

2 例如林南阳（林攀龙）分别在《台湾》三年五号及四年三号发表＜近代文学主潮＞及 ＜虹见我心跃＞二文，前者介绍浪漫主义、自然主义等文艺思潮；后者介绍西 方诗人及诗作。

　 　

3 关于左翼文学，陈芳明有两种定义：1 ）. 左翼文学「既不是社会主义文学，也不是共产主义文学，它其实是不折不扣的台湾社会写实文学」。并认为台湾左翼文学要到 1927 年以后才逐渐成熟。参见氏著〈先人之血、土地之花─日据时期台湾左翼文学的背景〉《先人之血. 土地之花》 P.273。前卫（1989.8.）。又「所谓左翼文学，并非是教条地宣扬马克思主义，而是作家站在社会弱小者的立场，对不公不义的体制以文学形式进行批判」〈赖和与台湾左翼文学系谱---殖民地作家的抵抗与挫折〉《赖和及其同时代的作家：日据时期台湾文学国际学术会议论文》 1994.11.27 。

　 　

4 关于三○年代的「乡土文学论争」与「台湾话」。

　 　

　 　

　 　

　 　

　 　

第二节 世界的乳汁　　

——龙瑛宗与吕赫若的文学养料

　 　

　 　

一、 前言　　

　 　

日据之初，总督府著手进行土地调查、整理大租权、改革田赋制度、创设台湾银行、改革金融制度、统一度量衡、改善交通运输、推行专卖制度、确立振兴糖业政策等，使得总督府税收及财赋大增；1905年以后，台湾财政遂得独立，从而完成台湾资本主义化的基础事业，开启日本资本家企业入侵之道。由此形成的台湾殖民经济体质，是建立在商品高度发达，台人资本势力大幅退缩，公权力强有力的介入及殖民经济结构多元化之上。（涂照彦 1975）另一方面，为彻底改变台湾人，总督府施政方针由标榜「无方针主义」，进而明揭「同化主义」；由揭櫫「内地延长主义」进而强调「皇民化政策」。企图将台湾人一变为「顺良的日本人」，再变为「利害与共的日本国民」。其中「国语普及」乃同化的根本，亦即抱持语言同化主义的态度。因此为达成同化的目的，总督府的教育方针一方面坚守差别待遇与隔离政策，限制台人受高等教育之机会；另一方面又提供台人中等教育与专门训练的受教机会，使技术劳工不必再完全仰赖日本。（吴文星 1992）

　 　

在这种有计画的双轨政策下，台湾知识份子遂同时跨越在传统与现代、台语与日语、普罗与精英、本土与世界的夹缝之间。生于1923年的台湾知识份子叶盛吉，在他的手记里留下这么一段引人深思的话：　

　 　

在我的心中，有一个故乡。幼时会社的宿舍区度过了童年，在中学经历了学寮生活的我，从教课书中了解到内地的风俗习惯，在我的心中栽种了一个故乡。而孩提时代，那灰暗的旧房子，亲戚家的婚丧嫁娶，接触这些生活，接触这些习俗，还有乡下庙会的风情，人山人海，小贩的叫卖声，唱戏的喧闹声，以及化妆游行，和花车等等往昔的现象，在我心中造出了另外一个故乡。前一个故乡来自生活，后一个故乡源于血统和传统。但我却不感到有什么矛盾地兼容并存于心中，真是不可思议。（杨威理1993：19）　

　 　

日本作家司马辽太郎将叶盛吉这种夹处在台日两种生活的典型，称为「双重生活者」。同样具有双重生活经验的台湾日语文学者，当他们面临日语文学技巧已超越汉文水準，而必须吸吮世界文化的乳汁以治疗文化贫血症时，他们将如何经历这一场双重文学的融合过程？又将如何表现他们独有的艺术形式？本节将以同生于一九一○年代的龙瑛宗与吕赫若为例，阐述其学习背景，试图理解台湾日语文坛的两种不同风景。　

　 　

　 　

二、 现代文学思潮下的青年龙瑛宗　　

　 　

台湾文学评论家叶石涛曾如此解读龙瑛宗：　

　 　

在龙瑛宗的小说里，我们可以很明显地看出欧美现代小说手法的广泛应用。世纪末底穨废思想介入，使得他的作品人物，特别是知识份子，背负著苦难的十字架，兀自哀伤自己生为被压迫民族的一份子的命运。（叶石涛1979：111）　

　 　

中国文学评论家庄明宣对龙瑛宗的文学也有如下见解：　

　 　

龙瑛宗具有较浓的“现代意识”，表现了传统习俗与现代意识的剧烈矛盾。它表现在对人物的个性和心里刻划尤为出色。（刘登翰等1991：　576）

　 　

从以上两家的诠释来看，龙瑛宗无疑具有现代主义的文学特质。欧美现代主义的起迄年代大约是自19世纪末到1930年代左右，并于1920年代末期达到鼎盛。现代主义文学在追求艺术之真与美，使作家相信语言的堆砌就会构成意义；作家只要找到精确的语言符号---如意象、象征---便可将它们装载满盈的意义。就作家的立场而言，现代主义具有自觉成份极浓的传统。不论诗人或小说家均相信他们应该为现代生命找到精神上的出路。就文学题材来看，现代主义作家偏好的素材大多集中于城市生活的题材，以及个人的内心世界。个人内心的冲突、心智的崩溃、自我的追寻皆是作家描绘的焦点。（蔡源煌1990：75-78）

　 　

龙瑛宗的处女作＜植有木瓜树的小镇＞（原题＜街＞）即兼具「城市/个人内心」的现代文学特质，显示青年时期的他站在世界文学的分水岭上，追寻自我内心、台湾殖民命运与世界心灵的出路。

　 　

龙瑛宗，本名刘荣宗，明治44年（西元1911年）8月25日生于新竹州北埔庄。祖籍广东省饶平县，父刘源兴，母彭足妹之四子，共有兄姐十人。龙瑛宗系其笔名，乃因刘荣宗之日语发音与龙瑛宗之日语发音一样。除此之外，战前另有「台北无髯老人」、「冬野五郎」、「花莲港生」等笔名，战后则以「 R 」、「刘春桃」、「彭智远」、「风」等笔名发表评论。

　 　

龙瑛宗为刘家来台第四代子孙，第一代先祖于北埔寒村经营樟脑，被泰雅族馘首；第二代先祖经营茶园亦被泰雅族出草，成为没有首级的尸体。父亲则入赘彭家经营杂货兼作占卜先生，（龙瑛宗1993）因此在家世背景上，龙瑛宗属于贫穷商人之子，当更接近民间生活的小传统。1

　 　

以蒲柳体质出世的龙瑛宗成为父亲的忧虑；在他战后的自传小说中这样形容自己：

　 　

刚出世就软弱，像丑野草般躺在稻草铺的褥子。终日整夜，软弱的身躯里休休地颳著寒风。冬夜，季节风的跫音粗野地驰骋过杜南远的茅草屋顶，后山的树林有些落叶了。像散髮的裸体女人唤回将远逝的人，整夜呼呼地作响。清冷的月亮，悬掛在老树枝丫上，而树叶浑身摇动并闪耀著月光。（同上：42）

　 　

由于他自幼患有气喘并略带口吃，使其一生都在语言的世界里挣扎，文学便是他与外界沟通的最佳桥梁。幼年龙瑛宗只受过两周的汉文教育，彭家祠旋为日警关闭，（丘秀芝1985）从此必须以日文接触世界，他曾如此回忆：　

　 　

我自幼吸吮著日本文化的乳汁长大。六十餘年前，以不了解日语的台湾学生，接受日本老师教授「万叶集」的抒情歌。然后倾囊购买过期的儿童杂志「赤鸟」。不可思议的是，现在已是七十岁的我，总会很自然地怀想当时的情景。（龙瑛宗1989：13）　

　 　

公学校时代的龙瑛宗即因日语程度优异而受重视。公学校毕业即读吉田絃二郎（Yoshida genjilou）的散文，并因《唐吉诃德传》而首度进入世界文学的领域。（龙瑛宗1980）十五岁进入北埔公学校高等科后，开始购买儿童文艺杂志《赤鸟》（《赤鸟》），并深受其影响。（龙瑛宗1981）《赤鸟》系由夏目漱石的得意门生铃木三重吉（1882-1936）所创的儿童杂志，以美国实用主义的教育方法，结合禪宗思想及东洋流的观念论，强调用自己的力量、自己的眼睛，以写实为目标来从事生活写作。这便是昭和初年盛行于日本的「生活写作运动」（生活缀方运动），2后来成为日本大众文学的一支派。此后的「生活写作运动」渐受马克思主义的影响，从强调以都市小市民儿童为主的时代，过渡到以贫农之子为主的时代。然而其「生活记录」、「实感」、「活写」的本质并未改变。（久野收、鹤见俊辅1991：94）因此，十五岁的龙瑛宗就在《万叶集》的抒情歌、吉田絃二郎的散文、及铃木三重吉的《赤鸟》交揉薰陶下，逐渐开启他既抒情又写实、既感伤又冷冽的文学之眼。

　 　

由于出身寒村，少年龙瑛宗对于外界轰轰然兴起的社会运动及政治运动知晓不多；此时正是二○年代民族自决思潮及社会主义思潮兴起之时，东京的台湾留学生发行《台湾青年》，台湾新文学逐渐成型；当台湾「新旧文学论争」尘埃落定的同时，日本的《改造》、《播种人》（《种蒔人》）陆续创刊，日本共产党亦成立。此时的龙瑛宗正「踩著文学领域，耽读岛崎藤村、北原白秋的抒情诗群」，3 孤独地漫步在日本纯文学的道路上。

　 　

当台湾文化协会面临左右两翼的分裂年代时，龙瑛宗以高分录取台湾商工学校，负笈台北，并至书店立读，开始广泛涉猎日本文学及世界文学。由于昭和初年的出版界出现了「圆本时代」（即每种全集皆一本一圆）， 遂接触了《明治大正文学全集》、《现代日本文学全集》、《世界文学全集》、《世界大思想全集》。此外并耽读土井晚翠（Tsuchi-bansui，1871-1952）、西条八十（Sai jyou Yaso，1892-1970）、佐藤春夫（Sato-haruo，1892-1964）、室生犀星（Murou-saise，1889-1962）及石川啄木（Ishikawa-takubaku，1886-1962）等诗人的诗。4 由此我们可以了解龙瑛宗的文学养料大多以日本文学为主，再透过日文了解世界。然而，在广袤的文学世界中，他如何寻找属于自己的视野呢？在写给日本友人的信件中如此透露：　

　 　

白话文作家是受到五四运动的影响，但日文作家则明显地受到日本文学的影响。就杨云萍先生而言，与其说是受川端，毋宁说是受三好达治影响较深。我自己则因藤村的『破戒』而受到强烈震憾。5 　

　 　

《破戒》是岛崎藤村于1905年完成的第一部长篇小说，透过对部落民（贱民阶级）、差别社会问题的同情与关怀，表达了青春期人生的忧郁、苦闷、孤独榜徨，进而冲破自我内面的桎梏、找寻新生之途，作者意欲表现的内在压抑、并挣脱暗郁的闭锁心境，曾引起时代人心的共鸣。从龙瑛宗的客家身份与台湾被殖民的命运来看，描绘日本部落民倍受歧视与主人公自我压抑的《破戒》一书，正好象征龙瑛宗内心的苦闷与自我追寻的一面。除了主题与内涵的启发外，对《破戒》的接受也可看出龙瑛宗接受了自然主义的洗礼，强调以客观手法揭露现实社会的黑暗面。6 此外，由于他的处女作以小说起家，容易使人忽略其诗人身份；然而，唯有从诗人的角度才易进入龙瑛宗早期的文学心灵，进而理解四○年代的龙瑛宗为何加入日人作家集团，并站在台人文学的主流之外。（详后）

　 　

三○年代初期的台湾新诗坛已明显受到世界思潮与日人诗社的影响，在杨炽昌、林修二等人为台湾新诗坛引进现代主义诗风时，台湾新诗一如日本与朝鲜，已具备了「横的移植」的宿命。7 杨炽昌等人所组成的『风车诗社』一方面企图以法国超现实主义手法来隐蔽日人残酷的文字狱（林佩芬1984：414），另一方面也试图在「盐份地带」诗人主导的写实主义诗风外，以超现实主义的手法表现台湾诗人的苦闷与榜徨。8 在此，我们看出三○年代的南部诗坛已经分裂为「盐田」与「风车」、「写实」与「超现实」的两大文学诗潮。此时的龙瑛宗虽未受南部诗风影响，却也因自修与独学接受了日本现代主义诗潮，并以一首典型的超现实诗作展现他的诗人风格：

　 　

古旧的超现实主义式的大都会风景

构造─巨大的构造

建筑物！

人类啊、耸立的文明呵

房子的幻影成为青白色的神祕

而 装甲车咆哮于街道。

机关枪、血

喔、夜的帝王、阿尔‧卡普内

疯狂的地壳一如寡妇无奈的瞳

遥远的风、遥远的哀愁啊

横躺在机械化的湖畔

OH!! CHICAGO!! CHICAGO!! （刘荣宗1931：53）　

　 　

这首诗虽以美国的暴力集团领袖阿尔卡普内为主题，9 却影射作者对资本主义的机械文明之厌恶，更反映他对战争与血的强烈控诉：耸立的建筑物、耸立的文明，其背后却是咆哮的装甲车、机关枪与血，辗压过疯狂的地壳。然而，如此厌恶与控诉却是隐藏在「无奈的瞳」与「遥远的哀愁」里，正显出龙瑛宗以象征手法迂回处理情感的特色。此诗同时反映出三○年代的龙瑛宗虽自台湾商工学校毕业，置身于台北都会，并以理财工作谋生，但他一如当时台湾知识份子，在疲惫的都市生活中，对资本主义的文明社会及人性之扭曲是反感的，而机械文明强行入侵传统社会后的无力感，也隐藏在此诗中。因此，龙瑛宗在日本与西方近代文艺思潮洗礼下，以青春之姿溶入都会文明，因而敏锐地体验了近代社会下个人的孤立与无助，使其日后的文学都挣扎在个人孤独的世界里。　

　 　

　 　

三、社会主义思潮下的青年吕赫若　　　

　 　

同样生于8月25日的另一位杰出日文作家吕赫若，采取了不同于龙瑛宗的文学路线。吕赫若，本名吕石堆，大正3年（1914年）8月25日生于台中州潭子庄。祖籍广东省饶平县，（钟美芳1993：220）但我们在吕坤霖户籍誊本上（1921）所见已属福建籍，亦即台湾通称的「福佬客」。「赫若」系其笔名，乃因当时朝鲜作家张赫宙享誉日本文坛，吕自许为比张赫宙年轻的文学家，故以「赫若」为名，意即「比张赫宙年轻」（若的日语即年轻之意）。10 父亲吕坤霖、母亲陈万里，兄姐各一人。姐姐嫁入赖家、兄长十九岁即去世。因此十六岁以后的吕赫若即与父母相依为命，母亲又于翌年过世，父亲遂续弦廖雾霞。（同上）吕家先祖原居桃园龙潭，因作粮食买卖成功而买地，后迁居台中潭子。（钟美芳1993：220）父亲于吕赫若十岁时与家族分户，仍以土地收益为业，（户籍誊本1921）并担任当地的庄协议会员，为有识阶级。（吕石堆成绩明细表1928）

　 　

根据研究，日据初期总督府对士绅及富豪等中上阶层采取安抚拢络的绥靖政策。在这种引诱下，许多士绅富豪旋与总督府妥协合作、参与地方事物，例如应聘担任雇员、事务员、教师、保正、街庄长或协议等职务，取得鸦片或官盐的专卖权，参加官方发起的宴飨或社团，在殖民政权下扮演新的角色，得以延续其地方「权力家族」的地位。（吴文星 1992：132）因此吕赫若的家世背景应属小地主阶级，并拥有特定的地方势力，在文化上也有相当的素养，因此吕赫若曾这样回忆：　

　 　

在我公学校时代，眼见父亲写书法及叔父挥毫作文人画的快乐情景，从此开始对文学有著朦朦懂懂的憧景。每当我为他们研墨时，总是浸淫在一种特殊的氛围里，混合著前庭散放的含笑与桂花香，我便在这典雅的气氛中暗自陶醉。（吕赫若1943）　

　 　

从这样简短而抒情的叙述中，我们可以理解他是在一片古典汉文学的氛围里，蕴酿其艺术气质。事实上，尽管吕赫若出身权力家族，但从其作品对这种权力家族的批判看来，吕与此种旧势力的关系，似乎呈现一种疏离却又不可或忘的矛盾情结。这样的疏离感，在三○年代左翼思潮的席卷下，暂时获得疏解与依归。

　 　

吕赫若幼年阶段正值民族自决思潮席卷世界，台湾知识份子群起抵抗日本同化政策之时；公学校毕业前读遍学校图书馆内的儿童文库丛书，十五岁进入台中师范学校。真正接触日本近代文学是在台中师范学校三年级：　

　 　

磯村老师（译註：师范学校国文老师）以容易理解的方式自明治文学　教起。当时我最欣赏德富芦花。他在二年级的暑期作业中，打破过去国文科的传统规定，发给我们每人一本岛崎藤村的『千曲川速写』（千曲川）（中略）直到现在，我依然无法忘怀当时一边徘徊在乡间的山川草木里，一边读著『千曲川速写』的感动心情。这是我最初读到的文学作品。（同上）　

　 　

此后因受到磯村老师的启蒙，吕赫若开始阅读图书馆中的世界文学全集。然而，我们不可忽略上述回忆系发表于战争末期的1943年，因此我们除了窥见吕赫若具有浪漫倾向的自然主义文学背景外，却无法从其回忆文字中看出左翼思想的渊源。事实上，青年吕赫若正处于民族主义与社会主义思潮汹涌的三○年代；而师范学校又是当时培育台湾领导阶层的摇篮之一，势必能够接触最前卫的思潮。根据其台中师范学校同学江汉津表示，当时吕赫若所读的书包括《中央公论》、《改造》、山川均《资本主义的诡计》、河上肇《贫乏物语》等左翼书籍。（蓝博洲 1990）另一方面，由于其堂姐夫林宝烟为留学东京的社会主义青年，吕赫若常与之共同讨论学问，11 因此我们不能忽略林宝烟对吕赫若的思想启蒙。

　 　

1926年，许乃昌召集东京留学生林朝宗、杨云萍、杨贵等人组成「社会科学研究部」，以东京台湾青年会为掩护，一方面与日本革命团体取得联系，一方面与台湾岛内的文协左派及农民组合相携，企图以研究马克思主义进而实践共产主义。1928 年日本左翼集团遭捡举而爆发的「三‧一五事件」使「社会科学研究部」亦遭解散。许乃昌等商议将研究部改为独立的机构「社会科学研究会」，同年五月改称为「台湾学术研究会」。更名后的研究会在客观情势下已不容许有积极的活动，待陈来旺于东京成立「日本共产党台湾民族支部东京特别支部」时，研究会遂归陈领导，成为台共的外围组织。1929年研究会组织迅速扩展，基层组织以各学校的班组织为原则，林宝烟便是"目黑班"的负责人。当1929年4月「台湾民族支部东京特别支部」遭日警检举时，研究会干部亦被捕而几近溃灭；由林宝烟、陈传兴等发动「研究会更生运动」，暂以「读书会」的方式转为地下活动。12 第一次读 书会是以《帝国主义与民族问题》为范本，嗣后在各干部住处轮流举行，虽然勉强进行研究，但学术研究会的更生问题渐胎死腹中。（王乃信1989：48-60）尔后，东京左派阵营渐躲在文艺或文化运动等合法团体背后开拓新境，台湾人的左翼运动遂转向。

　 　

随著读书会活动的渐趋消极，东京的台湾留学生王白渊等人为避开日警的检举，便在日本普罗列塔尼亚运动的风潮下，企图组织台湾普罗列塔尼亚文化联盟。然而，在第三国际的指导下并不允许台湾具有独立于日共之外的组织，遂在1930 年 3 月 25 日由王白渊、林兑、叶秋木、吴坤煌、张丽旭，张文环等人，以「藉文学形式，启蒙大众的革命性」为目标，组织一个属于日本普罗列塔尼亚联盟的「台湾文化同好会」（台湾人文化—），（史明 1980：488）并先发行《通讯》创刊号以昭示大众：

　 　

台湾独特的文化发展，任令日本帝国主义肆意蹂躪，我们所享有的文化，并不是真正属于我们生活所要求的文化，而是帝国主义下的被压迫文化，奴隶文化罢了。在台湾，从公学校起就被强制使用日语。如被发现使用台语讲话，便要受到惩罚。不能使用自己与生俱来的母语，这是多么残酷的事呀!（中略）所以，我们必须依靠我们自己的双手来创造台湾真正的文化。我们东京台湾青年文化同好会的组成，也就是在这种现实的要求下应运而生。（王乃信 1989：63）　

　 　

从这篇创刊辞看出台湾青年以建立台湾独特文化为职志，企图以「自己的双手」脱离附庸地位，逐渐从政治解放运动深化为文化独立运动。

　 　

由于资料的限制，我们无法全盘了解林宝烟在青年吕赫若的思想启蒙中，究竟佔有多大的份量？但从林宝烟积极参与共产主义的文化运动，再证诸吕赫若于师范学校即大量阅读左翼书籍，若说林宝烟在回台期间曾向他透露东京的动向，或许也不无可能；而吕赫若在师范学校时期接受左翼思想也应不仅止于时代风潮与自我摸索而已 。13

　 　

当台湾文化同好会因非法组织再遭日警解散时，吴坤煌、张文环等人继续于1933 年组织合法的「台湾艺术研究会」，并以苏维熊为负责人，发行机关志《福尔摩沙》（《》）。此时的吕赫若已自师范学校毕业。虽然学业成绩优异，却因操行成绩不良而分发至新竹州狮头山的峨嵋公学校，14 从此开始他的文学创作生命。他曾如此回忆：　

　 　

师范学校毕业后，我被分发担任新竹州狮头山边的公学校训导。在幽 静而美丽的山间，我怀抱著寂寞而颤抖的心，在寺庙的鐘声里，就著煤气灯，全心写下真正的文学作品。第一篇作品投给「福尔摩沙」的张文环先生，但并未刊登出来，这本杂志没多久便解散了。此作的题目已忘记，不过我后来将它改编，就是发表在「台湾文艺」中的「暴风雨的故事」。（吕赫若1943）　

　 　

吕赫若于1934年4 月21日至新竹任教，（户籍誊本1921）而让他一举成名的〈牛车〉则发表于1935 年1月，因此我们推断其处女作应是在 1934 年5月至1934年底之间撰写。 果然，我们在〈暴风雨的故事〉（原题＜嵐物语＞）的文末看到如下记载：「来自一九三四年秋之草稿」。15 因此，吕赫若与台湾文学的渊源应溯至《福尔摩沙》，而非《文学评论》。而其第一篇小说创作即投稿于东京「台湾艺术研究会」机关志，显然吕赫若对东京的台湾文化活动并不陌生；那么，「台湾艺术研究会」究竟以何种精神吸引创作者呢？我们看到如下的创立宗旨：　

　 　

在政治上，台湾已从中国的领属，转而编入日本的殖民地了。现正挣扎于特殊的国情，和经济上的剥削政策之下。而且已被传统的大家族制度、迷信、邪教歪曲成强弩之末的儒教思想，宿命论的天命思想与佛教的结合，反而产生了许多精神上的弊害。再者，地理上，处在热带地方特殊的自然环境中，民族上，则土著的高砂民族和台湾人，以及作为统治者的日本人等三者，杂然地，或和好相处，或对立而居。（王乃信1989：69）

　 　

在消极方面，想去整理研究从来便微弱的文艺作品，来吻合大众膾炙的歌谣传说等乡土艺术；在积极方面，由上述特种气氛中所产生的我们全副精神，从心里新涌出我们的思想及情感，决心来创造真正台湾人所需要的文艺。（《》7月号1933：1）　

　 　

青年吕赫若选择这种既批判传统封建旧俗、又坚持台湾特殊风情的文学理念，显示他的文学取向在一开始即接近张文环等人；而此时的思想也奠定他日后成为《台湾文学》同人的基础。

　 　

由于自幼对文学具浓厚兴趣，进而接受世界性的社会主义思想，使得吕赫若的文学自始即带有普罗文学（Proletarian Literature）的倾向，正可承接台湾新文学运动的主流，而台湾的社会主义思潮自始即与民族主义相结合，在这种民族与阶级解放的双重概念下，吕赫若初期的文学基调也走向反日（反近代）、反殖民的理想。16 根据前述，由处女作改编的〈暴风雨的故事〉之创作原型更早于成名作〈牛车〉，在此我们必须分析〈暴风雨的故事〉的内涵，以了解吕赫若此时的思想基础。

　 　

〈暴风雨的故事〉系由佃农老松、童养媳罔市与地主宝财三人的关系为串连主轴，叙述台湾农村经过暴风雨侵袭之后，农民在天灾与地主剥削下没有活路的情形。从小说的内涵而言，此文仍未摆脱传统的农村抗议文学的窠臼，情节的转折犹走赖和〈一桿称仔〉的路线；而当时扬名台湾文坛的吴希圣所创作的〈豚〉，17 其情节也以农村的猪隻为贯串主轴，并辅以农民与地主保正的压迫关系，从中呈现作者的阶级意识。仅管在描写佃农的善良与无知、地主的无情与附庸统治政权、以及农村妇女的悲惨境遇上，吕赫若与前辈作家有相同的体认与关怀，然而前者更深刻地刻划了男性的愤怒与旋踵间的认命。在老松与妻子罔市的对话中，说明作者对人物情绪的掌握：　

　 　

「妇道人家懂什么？别说头家，就是我们自己也没有把田白让人家耕的道理呀！」

妻子的固执教老松有些老羞成怒。

「哼！要真是这样，你为什么还一天到晚唉声叹气？」

这么一来，他应该没有什么话好说了吧？谁知道不然，他可不愿这样就失去他的男性尊严，于是愈发理直气壮起来：

「这也是没有办法的呀！我是在怪自己歹运，可不是怨头家呀！一切要怪自己运气太坏。」（吕赫若1935：97-98）　

　 　

相对于老松与罔市的心理刻划，地主宝财、其内地回来的儿子及日本巡查就显得过度平面而不够真实，因此日人评论家河崎宽康便对〈嵐物语〉的人物过度类型化有所批评，并认为此作完全不同于翁闹〈戇爷〉的写实主义，是不够写实的写实主义：　

　 　

作为中心人物的夫妇刻划尚佳，但地主及其儿子，甚至农村的巡查都太过于类型化，因此明显地减杀了作品的逼真性。这种人物为了要成为小作人（佃农）及贫乏者的反对要素，所以很容易被类型化，但是这 种观念的设定无论在任何情况下都会减弱艺术性，特别是在像台湾这样特殊社会条件下扮演极为重要角色的这类人物，其描写更应该以近乎冷酷的写实主义来描绘，正如这篇作品中的地主、儿子、巡查没有必要如此牵强、具有强烈欲望而无人性，因为我们必须了解，存于宝财与罔市及老松间的矛盾，是即使宝财具有神般人格也难以解决的。（河崎宽康1936：33）　

　 　

河崎宽康看出了吕赫若的真实意图并不在呈现小说的完整艺术，而在于将台湾农村的土地制度与阶级矛盾冲突等观念以小说的形式表现。不同于前辈作家对农民的著墨处是：吕赫若另外安排青年阿万的出现，对农村制度有深刻的了解，显示农村里的人民并非完全无知与认命；同时细腻地描摩了台湾人民的情绪以及梃而走险前的心理转折。

　 　

因此，正如河崎所言，〈暴风雨的故事〉实非真正的写实主义作品。为了呈现作者对台湾殖民体制的认知与悲悯，却忽略写实主义文学的写实精神，使得小说人物成为两极化的对立存在。由此可知，吕赫若在三○年代的文学仍坚持理念呈现强于艺术经营的创作精神，试图将他对社会主义的认识、对日本资本主义的控诉、以及对台湾农民困境的了解展现于文坛；因此我们认为吕赫若此时的文学特色属于「理念先行的创作」，同时窥探出社会主义思潮对此时的吕赫若具有深刻的影响。　

　 　

　 　

四、小结　　

　 　

综上所述，龙瑛宗与吕赫若自幼即接受完整的日文训练，前者在以生活写实为主的儿童文学薰陶下，奠定其写实性格；接著因青春年少而憧景浪漫派的日本诗歌，强化其忧愁感伤的气质；进而以自然主义之眼锻炼自己的理智以关照世界；同时在日本现代主义诗潮涌向台湾后，他也接受了超现实的手法，以现代主义的封闭美学作为其文学基调。当他投身于殖民地的台湾社会时，遂逐渐展开其揉合写实与浪漫、台湾与日本的现代主义文学。而后者自幼成长于传统士绅家庭，曾受传统汉文化之薰陶，在阶级与文化传统上皆不同于龙瑛宗。然而，由于两人同属于中间世代，皆以日文接受日本文学、世界文学、及社会主义思潮；更由于林宝烟的影响，使吕赫若自始即具有民族与阶级解放的强烈现实感。相对于此，龙瑛宗的浪漫诗情与现代主义的洗礼，将使他采用较迂回的方式来表现其理想。因此，尽管两人皆曾陶醉于浪漫的文学世界中，却因出身背景、教育环境、及生命情调的相异而走向不同的路线：龙瑛宗以诗情与哀愁来体验日本抒情文学之美，并将之注入台湾文学中；吕赫若则以淑世之情体验日本普罗文学之流，再拥抱台湾农村的苦闷。（关于日本文学源流，参见附图）

　 　

就文学形式而言，两者皆有自然主义文风的倾向。自然主义虽与马克思主义一样关怀贫困阶级的苦难，但前者却只能描绘那些苦难的直接原因，而未能像马克思主义般洞察苦难的深层原因。因此，三○年代末期掘起的日语文学者虽继承了世界思潮，却也因时代的限制与政治高压的笼罩而走向间接批判的文学形式。

　 　

　 　

附註

　 　

1 借用 Robert Redifield "Peasant Society and Culture",Univ. of Chicago,1956. 一书中的观念，作者认为在每一文化传统中，有属于「深思的少数人」的大传统，以及「不深思的多数人」的小传统，同时并存于社会。

　 　

2 「生活写作运动」（生活缀方运动）的源起是由芦田惠之助（ 1873-1951 ）首先发起， 主张提出问题并自我解决的写作方式，是昭和年间的日本实用主义运动，至铃木三重吉创办儿童文学杂志《赤鸟》时，吹起日本文学界的一股新风气。 参见久野收. 鹤见俊辅著《现代日本思想--五涡》 p.72。岩波新书 257, 1991.4。或周佳荣著《近代日本文化与思想》p.117。商务 1994.6。

　 　

3 龙瑛宗〈回忆〉《联合报》1987.12.6。岛崎藤村（SHIMAZAKI-TOSON.1872-1943）诗人、 小说家，本名岛崎春树，生于长野县，其诗的世界表现出自我解放与沉郁的情感，也是自然主义小说家。著有诗集『若菜集』、『一叶舟』、『夏草』、『落梅集』、小说『破戒』等。北原白秋（KITAHARA-HAKUSHU,1885-1942）为诗人、歌人。其诗耽美幽玄。著有诗集『桐花』（桐花）。

　 　

4 龙瑛宗〈与旧友话当年〉《民众日报》1980.10.25。在此只是列举，龙瑛宗接触之诗作当不仅止于此。土井晚翠为一具有男性诗风而风靡当世的诗人，与岛崎藤村相对照。西条八十与佐藤春夫皆属「艺术诗派」，为高踏的象征诗人，著有『砂金』、『蜡人形』。室生犀星为诗人、小说家，以感觉的野性的诗风登场，著有『抒情小曲集』。石川啄木生于岩手县，为歌人、诗人、小说家。以浪漫歌人登场，逐渐倾向现实的社会主义。其诗风著重清新的感伤与实感。 著有歌集『一握之砂』（一握砂）、『悲哀的玩具』（悲玩具），认为文学是文人悲哀的玩具。

　 　

5 龙瑛宗于1986.1.26寄予下村作次郎之书信，原信未见，参见下村作次郎《文学  台湾》P.106。

　 　

6 关于自然主义的源流及内涵，参见苏启程《日本自然主义文学之研究》（文化日本研究所硕士论文1981.6）

　 　

7 台湾的现代主义诗风蔚为风潮是在三○年代初期由杨炽昌（水荫萍）、林永修（林修二）、张良典、李张瑞（利野苍）等南部诗人组成『风车诗社』后展开。 关于『风车诗社』与日本诗潮的渊源，参见陈明台〈杨炽昌‧风车诗社‧日本诗潮--战前台湾新诗现代主义的考察--〉《赖和及其同时代的作家：日据时期台湾文学国际学术会议论文》清华大学 1994.11.26。另见叶笛＜日据时代台湾诗坛的超现实主义运动-以风车诗社核心人物杨炽昌的运动为轴＞收于氏著《台湾文学巡礼》，台南市作家作品集，台南市文化中心编印。1995.4。

　 　

8 台南佳里镇因地滨台湾海峡，土质含盐量大，被称为「盐份地带」。三○年代此处新文学人材倍出， 计有吴新荣、郭水潭、徐清吉、王登山、林芳年（林精鏐）等人，被称为「盐份地带文学」。 写作风格以厚重的写实主义为主，无论战前战后皆居于台湾文学的主流位置； 而「风车诗社」则取南部盐田中之风车为名，承袭日本的「超现实主义」与「象征主义」诗风。

　 　

9 阿尔‧卡普内（‧）（ Alphonso Capone 1899-1947 ）是美国暴力集团首领，以义大利移民身份在支加哥经营私酒酿造与赌博而致富，因其恐怖手法而被称为「夜之帝王」。 此诗为目前所能找到龙瑛宗最早的诗作。

　 　

10 关于吕赫若笔名之由来，至今有两种说法：一种说法来自蓝博洲，认为：「他之所以用吕赫若的笔名，主要是擷取两位作家名字，一是朝鲜作家张赫宙，另外一个则是郭沫若」。见〈台湾第一才子-吕赫若生平再评价〉《民众日报》 1990.12.3。 另一说法来自巫永福。在其〈吕赫若的点点滴滴〉一文中有此记载：「赫若说：『我的本名吕石堆很粗俗，故以赫若为号并为笔名』针对他的笔名我说： 『很有朝鲜小说家张赫宙的味道』赫若一听大笑起来答道：『是啊！我比张赫宙年轻，所以名赫若， 日本语的若是年轻的意思』」收入《文学台湾》创刊号，1991.12.25。针对两种不同说法，笔者于1995年1 月 17 日访问林至洁，林氏告知曾访问吕赫若师范学校同学 " 郭佬 " （真名待考，彰化二水人），林问：「吕赫若笔名是否取自张赫宙和郭沫若？」郭答：「是。」然而笔者认为巫永福与吕赫若交情至深，且为《台湾文学》同人，其说法较为可信。

　 　

11 1994年11月吕赫若哲嗣吕芳卿先生曾告知笔者：林宝烟为其父亲的堂姐夫，曾留学东京，每当回台便受日警跟踪；回台时常与吕赫若探讨学问。

　 　

12 关于林宝烟，参见史明《台湾人四百年史》p.466。蓬岛文化公司 1980.9。王乃信等译《台湾社会运动史（1913-1936） I 》 p.48-60 创造出版 1989.6。 刘捷原著、 林曙光译註《台湾文化展望》 p.147-149 春暉出版 1994.1。

　 　

13 据蓝博洲对江汉津的采访，认为「基本上，吕赫若及其同一时期的年轻学生正处于没有

　 　

外人指导的状况之下， 因此思想的学习只能靠自己摸索而已，这是较不好的条件。」 蓝博洲，前揭书。

　 　

14 根据吕芳卿先生口述：「我父亲在学校成绩很好，而且由于他的身材不错，学校总派他担任游行队伍的掌旗， 偏偏他最不喜欢这种差事，常常和同学一起脱队翘课，所以他的操行成绩不好，被分发到偏远地区。」证诸「吕石堆成绩明细表」，知其所言不虚。

　 　

15 载于《台湾文艺》2.5。p.111。1935.5。

　 　

16 垂水千惠曾就吕赫若的＜牛车＞、＜风水＞、＜台湾的女性＞、＜清秋＞四篇小说，分析吕从「反近代」过渡到「近代主义者」的矛盾心情。她认为：「吕赫若是经常表示厌恶近代的作家。而且，更重要的是吕的近代否定与日本否定相关连。」参见垂水千惠＜论＜清秋＞之迟延结构-吕赫若论-＞，「赖和及其同时代的作家：日据时期台湾文学国际学术会议论文」，清大文学所，1994.11。p.3。

　 　

17 原载于《》七月号，p.33。1934.6。张深切认为吴希圣的「豚」、杨逵的「新闻配达夫」、吕赫若的「牛车」发表后，台湾文学的新兴气象，似乎大有一飞冲天的进步。（见「对台湾新文学路线的一提案」 1935.2）

　 　

　 　

　 　

　 　

　 　

第三节 两种空气　　

——台湾新文学的两条路线 　　

　 　

　 　

一、前言　　　

　 　

1937 年，龙瑛宗因朝鲜作家张赫宙的作品〈饿鬼道〉曾入选《改造》悬赏小说而受刺激，遂以四个月的时间创作〈植有木瓜树的小镇〉投稿《改造》，获得悬赏小说佳作奖，被日本报界封为「中央文坛的彗星」、「台湾的张赫宙」：　

　 　

在中央文坛如彗星一般的台湾新人出现了！──由于三、四年前杂志「福尔摩沙」的发行，吹起了台湾文学的萌芽之风，其后在「台湾文艺」、「新文学」的培育之下一路成长而来，虽然出现了「送报伕」、「牛车」二作品，但仍未达中央文坛的标準而处于水準低迷的阶段。（中略）台湾银行员刘英宗君（译注：为刘荣宗之误）以笔名龙瑛宗带著「植有木瓜树的小镇」入选「改造」第九回悬赏创作奖，遂克服了进出中央文坛的困难，为台湾吐出万丈气焰。入选作「植有木瓜树的小镇」是以无产知识份子的恋爱观、经济观等为主题、俄国文豪契诃夫的笔致，表现百分之百台湾地方色彩的杰作，在「改造」（四月号）发表后引起各界的轰动，并被传为「台湾的张赫宙」。1 　

　 　

〈植有木瓜树的小镇〉是以讽刺而怜悯的笔调描绘台湾封闭市镇中，一群受日本同化与受资本主义凌虐的小知识份子，如何挣扎于存在的绝望的过程。此文发表后，受到日本内地文坛相当的重视，先后有叶山嘉树、本多显彰、海平长窗、中山侑等人发表评论。2 他们不仅将〈植〉文视为全球性受虐阶级的悲歌，也对台湾知识份子拥有的苦恼而深感同情：

　 　

最初主人公对自己的国人、本岛人抱著一种蔑视的态度。然而，这种因素并非本岛人应负的责任，而是资本主义制度的责任。（中略）这不仅是台湾人的哀歌，也是地球上受虐阶级的哀歌。这种精神与普希金、柯立奇、鲁迅相通，也与日本普罗作家相通，十分具备了至高的文学精神。（叶山嘉树1937）　

　 　

相对于日本文坛对〈植有木瓜树的小镇〉的赞誉，台湾文坛对龙瑛宗的初试鶯啼却抱著相反的看法，其中以《台湾新文学》上刊登笔名土曜人的评论为代表：　

　 　

「植有木瓜树的小镇」是现实性的，也算朴质，令人稍有好感。但是这篇描述被扭曲了的台湾知识份子的生活之力作， 暗淡虽暗淡，但作者对之作某种肯定的态度， 以及素朴中却极端意识到小说的构成这一点，有令人难以赞成之处。 最要紧的莫过于题材背后，作者的眼呈不十分澄清之状态。 对于这位新进作家的写实为今后之成长一事，我抱以危惧之感。（土曜人1937）　

　 　

土曜人在此所谓的「写实」是耐人寻味的。亦即龙瑛宗表现的写实精神与台湾文坛所需的写实精神是有差距的。龙瑛宗旋即敏锐地察觉此间差异，当土曜人的评论发表后，他以一篇〈为了年轻的台湾文学〉（原题＜若台湾文学＞）阐明自己并非文学青年，只是一个「立在文学之墙外的人」，而他之所以对台湾文学长期保持缄默，也是因身为银行办事员，在公务之外尚须应付俗务与健康。然而，踩著艰难世路的他，一边渴望对台湾文学略尽棉薄，一边却对远离台湾文学的主流深表哀伤：　

　 　

我对于年轻的台湾文学的意图的确燃烧著强烈的欣求，但对于读者诸君而言，我为自己无法具体发挥有益的、具实践性的作品的事实感到悲伤。（龙瑛宗1937：25）　

　 　

这句深沉的告白使我们看见当时台湾文坛的气氛对于龙瑛宗的压力，而他的「具实践性的作品」究竟何所指？当时的文坛气氛究竟如何？较龙瑛宗早一步登上日本文坛的吕赫若，又将如何置身当时的台湾文坛？而龙瑛宗无法溶入台湾文坛的真正原因又是什么？这些都将是本节讨论的方向。　

　 　

　 　

二、时代的阴影─台湾新文学的零落与出路　　　

　 　

台湾新文学运动自始即与政治社会运动有著密不可分的关系。从二○年代初期强调民族自决，到三○年代与社会科学主义合流，新文学运动乃有逐渐左倾的现象，这不仅是世界大势之所趋，也是台湾殖民体制的需要。

　 　

1927年，时值苏俄史大林与托洛斯基之争、中国革命开始国共分裂、日共则处于山川主义与福本主义相争之际，3 台湾岛内的文化协会亦遭逢左右分裂的命运，削弱了文协的政治主导力量。（林瑞明1993b：178-263）在日本方面，自1928年起，经过「三‧一五事件」与「四‧一六事件」的大检举之后，日共的合法活动逐渐溃灭，附属于日共下的台湾解放运动亦随之消解。

　 　

1931年是划时代的关键时期。世界性的经济恐慌一方面使马克思主义者相信资本主义势必崩溃，企图东山再起：另一方面也酿成日本国内的政治危机，招致军部法西斯与右翼势力抬头。台共于是年惨遭大检举，其外围组织台湾农民组合与台湾文化协会亦停止合法活动，台湾社会运动面临转捩点。（史明 1980:567）

　 　

同年九月，日本入侵满洲，「九一八事变」爆发，台湾总督府进入备战状态。4 当日本右翼势力抬头尚未完全引起全台恐慌之前，左翼势力的解消与政治肃杀气氛已使台湾新文学运动走向零落之途。1932年创刊的《南音》虽刊登了Prof.G.L.Dickinson 著的〈战争与避战〉（The War and War out）一文，（《南音》1-4，1932：1）显示文化人对战争的敏锐，但叶荣鐘（奇）仍在"卷头言"中如此表明：　

　 　

大好年头，恕我在这里说几句不吉利的话，今后的台湾，当然是不致受著战争的惨祸的，但是万一----这是忆（应作臆）测，改作万分之一亦可以----不幸而有那样的灾难的时候，或是渐近灾难的时候，我诚恳希望我台湾的诗翁诗伯以及文宗汉学等等大方先辈，为著教训后进的起见，多作些传世的大文学，但是不可说假话。5 　

　 　

显见32年的台湾文化人对「九一八事变」的严重性并没有确切的认识，因此，虽然日本左翼运动者大多转向；台湾左翼运动者亦被检肃；《伍人报》、《工农先锋》、《台湾战线》、《明日》、《洪水》、《现代生活》、《赤道》等左翼刊物相继停刊，台湾新文学运动八面碰壁；但文化人旋即于32年创办了《南音》；34年创刊《先发部队》。前者强调台湾特殊的主体位置，反对普罗文学；后者则承接二○年代末期的普罗文学风格，显示岛内文风已分裂为两条主轴：一条强调无主义的「第三文学」（叶荣鐘语）；另一条强调结合普罗大众的台湾普罗文学。等到1934年底张深切等创立「台湾文艺联盟」后，这两条路线又发生在张深切与杨逵身上，进而分裂为《台湾文艺》与《台湾新文学》两份杂志 。因此在这场台湾民族文学与台湾普罗文学的论争中，日本普罗文坛便扮演了复杂而重要的角色。

　 　

日本国内的普罗文艺运动是在〈一九二七年纲领〉通过后，于1928年成立全日本无产者艺术联盟（简称纳普()）。以机关报《战旗》为阵地，培育了主要作家小林多喜二（Kobayashi-takichi，1903-1933）、德永直（Tokunaga-sunao，1899-1958）、中野重治（Nakano-shigeharu，1902-1979）以及评论家藏原惟人（Kurahara-korehito，1902~）。6 同年在东京创办的新文协机关志《台湾大众时报》及其后的《新台湾大众时报》皆刊有纳普的祝贺词。1929年底台共在各地成立读书会，其基本教材之一便是《战旗》。1930年，王万得与纳普取得联系后便创办了《伍人报》。1931年更左倾后的纳普进一步组成日本无产阶级文化联盟（简称科普(--)），1932年王白渊等人于东京成立的「台湾文化同好会」即附属于科普。（黄琪椿 1994：41-44）此外，战旗派的德永直与渡边顺三等人，计画于1934年创刊合法的普罗文艺杂志《文学评论》，翌年再与德田秋声、青野季吉等人创刊另一份普罗文艺杂志《文学案内》，日后，这两份杂志同人成为杨逵创办《台湾新文学》所开拓的人脉。（河原功作、叶石涛译1992：253）由此可知，由于在东京的台湾知识份子与台共陆续将日本左翼思潮输入岛内，使得台湾进步青年接受日本普罗文学的主流，马克斯主义也为台湾知青提供思考的方向。因此，当《南音》反对普罗文学而提倡台湾话文运动；当《先发部队》与《第一线》支持普罗文学而整理台湾民间故事时，年轻的日语文学者越海寻求日本普罗文坛的认同，也是其来有自。

　 　

当在京的《福尔摩沙》停刊（1934年6月），岛内的报纸副刊又「多半擅长舞文弄墨，比较缺乏扎实的文学思想和艺术趣味」（刘捷语）；而杨逵的〈新闻配达夫〉甚获日本普罗文坛的肯定，显示台湾文学的发表空间已扩大，吕赫若因而创作更优秀的〈牛车〉前进东京。在此之前，1934年12月号的《文学评论》上已出现了他的动向，7 显见吕赫若对中央文坛具有相当的企图心。

　 　

　 　

三、 吕赫若的文学位置　　

　 　

当吕赫若的〈牛车〉进入日本中央文坛后，《文学评论》的「编辑后记」里赋予此作相当的好评：　

　 　

「创作栏的吕赫若先生是住在台湾的新人。受到曾经当选本志募集小说奖杨逵『新闻配达夫』的刺激， 突然间台湾文坛之活跃令人惊讶，所以在此又介绍一位台湾的新人作家，是本志非常引以为傲的。这篇『牛车』是胜过『新闻配达夫』的佳作，因此我们敢于推荐。」（下  村作次郎1994：15）

　 　

相对于日本普罗文坛的赞誉，台湾的汉语文学者却表现出危机感，抱此看法者以张深切为要：　

　 　

尤其是吴希圣先生的「豚」（东京）、杨逵先生的「新闻配达夫」（东京文学评论）、吕赫若先生的「牛车」（东京文学评论）发表后、台湾文学的新兴气象、似乎大有一飞冲天的进步了。最可喜的、 这三篇作品都是一样接著日本普罗文学的路线。这条路线、现在好像渐形成一种影响的（底）势力、将去建筑台湾文学的新路线了。这到底是好的现象与否、现在姑且勿论、先把我的意见叙述下去吧。（张深切1935：84）

　 　

张深切所举的三位作家有两个共同事实：第一、三位都是日文作家；第二、三位都发迹于东京。足以证明日本统治所制造出来的年轻日语作家，大不同于岛内的文学标準。（Douglas L. Fix 1992：36 ）虽然张深切对于三人承接日本普罗文坛感到可喜，事实上，他真正期待的并非坚持日本普罗文学路线的台湾文学，而是能包含普罗文学与非普罗文学的「道德文学」；更确切地说，是以台湾主体位置为考量的文学，带有分离与独立的倾向，一如叶荣鐘在《南音》提出的「第三文学」概念，是在政治改良主义的前提下，要求独立自主的文学。（张志相1992：90）因此，他对于普罗文学可能流于阶级文学深表担忧，而这三位文学者的表现实与他的本土文学观并不相容。

　 　

诚如张深切所言，吕赫若接续了日本普罗文学的路线。然而后者是否只走这样的路线呢？或是有更复杂的一面？我们必须从其文学活动加以观察。

　 　

1934年11月，「台湾文艺联盟」结合全岛文化人，创办机关志《台湾文艺》。翌年，吕赫若以〈牛车〉获得东京文坛肯定后，即以〈嵐物语〉投向《台湾文艺》，旋即获得读者投书，认为此作「与杨逵的『难产』一样是相当洗练的作品」。8 此后参加文联大会，并继续创作小说〈婚约奇谈〉、〈女人的命运〉（原题＜女场合＞），同时也发表文学杂感，具体显示他具有马克思文艺理论的思想基础，如此持续投稿至《台湾文艺》停刊为止。虽然在「台湾文艺联盟」的正式加盟名册上，我们无法找到他的踪迹，9 但他的成就仍是《台湾文艺》寄予厚望的对象：　

　 　

张赫宙是伟大的作家。期许本岛也出现比张赫宙更伟大的作家。受期待的岛内作家吕赫若、吴希圣、杨逵、巫永福等，希望他们开始更加活泼的创作活动。10 　

　 　

当1935年杨逵因编辑理念不合退出文联，另创办《台湾新文学》，吕赫若发表了两篇小说〈萍踪小记〉（原题＜行末记＞）、〈逃跑的男人〉（原题＜逃去男＞），显见他同时支持《台湾文艺》与《台湾新文学》。从他的文学杂感中可以看出他对现实主义文学的坚持、对社会与阶级的认识、以及对台湾文化的提高都有相当激进的言论。

　 　

当吕赫若面对1935年台湾诗人「充满感伤、虚无等错置状态」时，他引用中国诗人兼评论家雷石瑜、日本马克思文艺评论家森山启、以及俄国文艺评论家卢那查里斯基等人的观点来建构他自己的文学观：　

　 　

对于现实没有个人的精神共鸣，就无法产生艺术。这种「精神的共鸣」与感动，没有与人类社会性、生活实践的事务交涉就无法产生。所以艺术里不仅不能没有社会性，还担任极重要的角色。（中略） 而且，一般说来，艺术、文学、与科学、哲学、宗教、政治等精神产物，以及其他形态相同，反映创作出它的作家们于社会的生活方式，与现实的生活过程。立于产生出它的社会之现实、经济的构造上。「是人类

物的活动之认识形态，人类在其中意识到社会的冲突，而且在其中完成斗争的形式。」（《台湾文艺》3-7.8，1936）

　 　

吕赫若以唯物史观的方法从事艺术的经营，使我们可以从上面的理论来观察其创作。从1934到1937年的四年创作过程来看（参见附录三），共记六篇小说、三篇文艺评论。11 从〈暴风雨的故事〉到〈牛车〉，他激愤地描绘台湾贫农对生活黯黑的无奈；从〈婚约奇谈〉到〈女人的命运〉，活跃纸上的人物从激进的社会主义少女、文化协会的女成员、再到为爱情牺牲的酒女，台湾女性的多样化成为他的关怀；同时看出他笔下的台湾女性，其前途必须建立在社会主义的远景中。此外，吕赫若对台湾布尔乔亚男性以及封建社会中的上流阶级之深恶痛绝，也毫不留情地反映在〈婚约奇谈〉、〈逃跑的男人〉中。他的双眼与笔并没有耐心去追索人心的复杂；对于丑恶的人性也没有温情地体谅。他的关怀在于反映无产阶级的悲情，使读者从激烈的爱恨中了解社会的真相。因此，吕赫若在赴日前的创作风格，始终坚持台湾普罗文学的路线，甚具清楚的阶级意识，显见马克思主义是他此时的文学基调。在他的标準下，台湾的诗人必须像盐份地带文学者一般，坚持写实主义的精神与生活的真实，因此，在马克思主义文学观的影响下，他认为：　

　 　

与他相形之下（指某文联支部报告者），佳里支部的王登山氏之报告，就令人深受感动。大体上，他是叙述关于文学以前的生活抱负。立意是极好。记得他说「不是要制造擅长写的专家，而是要制造出人类。」这个「人类」是指关心文学以前的生活态度，能掌握住生活的"真"之人类。（《台湾文艺》3-2，1936）　

　 　

缘此，吕赫若在文学主张上较接近盐份地带同人。对于支持《台湾文艺》的「东京支部」批评杨逵时，他也以此反驳并陈述自己的理念：　

　 　

一般人批评杨逵氏的「艺术是大众的东西」之说法，是根据张猛三氏（译注：刘捷笔名）的主张，是内地的亚流，不是属于新的见解。但是， 我认为从台湾的现状观来，即使是亚流也没有关系。当然，我们没有必要检讨杨氏的见解是否是亚流。但台湾迄今的评论不都是亚流吗？至少都是由内地移入，加上环境不太优渥，应该不会出现新的主张。当前社会正处于台湾的人们学习在内地议论的事物之状态，既然已经把它融会成自己的东西，以它为基础，再叙述事物，还能说是亚流吗？　（《台湾文艺》3-7.8，1936）　

　 　

在此，他首先承认台湾必须自日本吸收文化养份以脱离落后的地位，进一步推翻台湾文学居于日本文学的亚流地位，以建立属于自己的艺术。因为他深知固守传统只会导致封闭而无法与日本相抗衡，也无法自既有文学者的身上取得发言权；因此，只要吸收日本文化之后再「融会成自己的东西」，就已超越了亚流的地位；而这种吸收的过程应该立脚于台湾的社会与阶级，再以丰富的感情将之艺术化。依据这种原则所建立的批评与创作，才能脱离资本家的批评角度，也能脱离「落后台湾」的标记，并有足够的自信前进东京。由此看出，在日本近代教育下成长的青年吕赫若，对于日本输入的进步思潮有著深厚的向往。然而，尽管吕赫若主张学习内地的议论，前进东京的文坛，但其目的并不以此为满足，更重要者在于杨逵对他的期许：　

　 　

我的＜送报伕＞曾受到欢迎。三个月后的今天超越了我的是在同一杂志所载之吕赫若君的＜牛车＞。我对于这位超越我而创作出比＜送报伕＞更受欢迎之作品的作家，希望他继续创作能撼动人心的作品。唯有如此才是提高台湾文化的表现。（杨逵1935：12）　

　 　

证诸吕赫若支持《台湾文艺》与《台湾新文学》之举，的确显示他在民族、文学与阶级的交揉下，始终努力地调整焦距，锁定台湾文学向上之目标。足见他具有坚强的问题意识与力量，而此力量正来自于对台湾文学的民族性、阶级性、社会性、及艺术性的坚持。从郭水谭等人对于《台湾文艺》与《台湾新文学》的参与态度来看，吕赫若也应有如此主张：　

　 　

「台湾文联」乃一大众团体，而「台湾新文学社」则单是一出版社。我们不只不认为两者之间有对立的理由，相反地，身为大众团体的「台湾文联」当然必须抱持著包含「台湾新文学社」态度；倘若两者间出现如我们所见的对立，恐怕只是令人不快的个人感情的对立，而这些当然是我们没有必要支持且应该排斥的。（《台湾新文学》创刊号1935：65）　

　 　

因此，处在《台湾文艺》与《台湾新文学》交战中的吕赫若，以创作和评论双管齐下的方式，呈现他对左翼文学的坚持、社会主义的憧景、殖民体制的批判，未曾稍减热情，而此时也就成为他将社会主义理论与文学创作相结合的奠基期。　

　 　

　 　

四、龙瑛宗的文学世界　　　

　 　

如果吕赫若的声音是激昂而坚定，那么龙瑛宗的声音便是微弱而曲折的。竹村猛曾解释龙瑛宗的特质云：　

　 　

龙瑛宗是个很努力的作家，不论什么事都要环视一遍，在确认其意义之前一定会等一等；虽然如此，但他也一定会找到结果。12 　

　 　

在此，竹村猛点出了龙瑛宗的怀疑精神，这种怀疑精神来自他渴望超脱苛酷的现实，追求精神的绝对自由。这种渴望是伴随著童年虚弱的体质而来，正因虚弱，所以有更多的时间幻想、更多的心思面对人性的深沉。在其战后的自传小说中有这么一段回忆：13 　

　 　

杜南远有点口吃，站在台上讲话时，前夜就睡不著，上了坛上满面通红，吶吶难开口。 在路旁碰到未曾相识的人，觉得他的视线含有轻蔑的眼光；总是有极端的自卑感。 杜南远在幼年时的幻觉再也没有出现过，但仍独自喜欢耽溺于空想。 他还记得幼年时的喘气难堪，胸膛里秋风隆隆地作响，上气不接下气时，也许踏上了黄泉路。 森林的女精灵们，把削瘦的尸体轻轻地挑起来，放在月夜的森林中； 女精灵们各人摘了天竺牡丹和大波斯菊的花朵扔下去，不久尸体埋在花丛里。 这样子杜南远得到了女精灵们的垂怜和慈爱， 在台湾的一寒村悄悄地完结了浮世的旅程。（龙瑛宗1993：65）　

　 　

躲避现实残酷的廝杀，拥抱美丽而幽静的死亡——这才是龙瑛宗最深层的愿望。 然而，愈是强烈地躲避，愈显示其个人对现实的敏锐度； 正因龙瑛宗凝视现实的眼光从未离开，才反向激起更强烈的逃避。 这是人类「生之本能」与「死之本能」的交互作用， 也是自我在面对外在环境时的重组过程，更是他认清自我的有限与渺小之后所渴望的永恒宁静。

　 　

由于受到三○年代社会主义思潮的波及，加以求学期受商业训练，龙瑛宗始终关怀经济与社会的问题。三○年代初期经济恐慌波及全球，他以一篇论说文阐明当时国际局势，包括英美的托刺斯、德义的法西斯主义、中国的孙文主义与国民党、满洲事变、以及中国与日本的通货膨胀等问题。（刘荣宗 1932：69）显见他对时局具有敏锐的洞悉力。在处女作〈植有木瓜树的小镇〉中，龙瑛宗更能表现出台湾知识份子在社会与经济的夹缝间虚弱喘息的过程，并透视出日台间的矛盾不在个人而在庞大的体制。因此小说的著眼处较少描写日本人，而是透过台湾人的眼睛来看日本人的经济：　

　 　

走到街的入口处，右边连翘的围墙内，日人住宅舒畅地并排著，周围长著很多木瓜树，稳重的绿色大叶下，结著垒垒椭圆型的果实，被夕阳的微弱茜草色涂上异彩。（《改造》19-4，1937：7）　

　 　

虽然不直接描写日本人的压迫，但中山侑仍能看出〈植〉文所欲表现的台湾人的苦恼：　

　 　

在这个小镇上（这个岛），苦恼不只是社会常有的忧闷，也出现在家庭生活中，正因如此，在台湾的家族制度下受虐的人们必定拥有双重的痛苦。那些受社会与家庭双重压迫的人们正是世纪的精神孤儿。作者龙瑛宗透过「受教育的本岛青年」的知识份子之悲哀与旧家族制度的幽灵， 在「植有木瓜树的小镇」中以现实的笔调孜孜矻矻地描绘著，而且在这两者之外，还加上某种恶意的偏见而出现三重的苦恼。（《大阪朝日新闻》1937.3.31）　

　 　

中山侑点出龙瑛宗笔下的台湾所拥有的三重苦恼：种族、社会、家庭；而这三重苦恼是由一个微弱的知识份子所承受。其受压迫的普遍性，不仅表现了台湾本土的特殊性，也成为世界性的精神现象。龙瑛宗文学的世界性基调已然奠定。至于龙瑛宗本人又是抱著何种态度来创作这篇小说呢？他在面对记者时曾说：　

　 　

＜植有木瓜树的小镇＞能对台湾文坛多少有点刺激，的确是我的宿愿，让大家知道在台湾这块地方不是也有相当有趣的主题吗？虽然我想写农村的问题，别人或许认为成长于都市的我写不出来吧！只要在我的笔所能到的地方，都希望能为本岛文艺之精进而努力。14 　

　 　

由此可知，龙瑛宗相当了解台湾的文学主流是以农村问题为主，虽然他有志为提升台湾文学的水準而努力，但由于其写实之眼逼使他以自我为描述中心，而那颗忠于现实的心灵，也使他无法赋予自己庞大的使命；关于这种挣扎，我们可以在龙瑛宗对于日本诗人大木惇夫15 的评论中看见其移情的心态：　

　 　

大家还记得数年前马克思主义如狂风怒涛般席卷我国的年轻知识份子吧！对于「纤细的头脑」与「苍白的手」的她，时代的思想也像骤雨般叩击著。（中略）他以第三诗集『危险信号』为其成果而问鼎江湖。但是，就像他自己认为的「其阶级立场说来也是不幸的，由于是多感的知识份子，其思想的立场也成为一种讽刺，因为它和一个多餘的自由主义者所抱持的怀疑是自相矛盾的。」因此他的作品终归失败。（龙瑛宗1937a）　

　 　

从他对大木的评论来看，许多形容是与其本身特质相接近的，例如：「抒情诗─这是无法保持青春与无所逃避的我的避难所」、「我实在有各式各样的梦─藉著从现实的束缚而解放的梦之自由飞跃，窥视著贫穷者所渴仰的天国」等等叙述，都极为接近他自己的梦想。在思想的光谱上，龙瑛宗深知三○年代的马克思主义是世界的潮流，也是台湾知识份子藉以武装自我的工具，而普罗文学应有的坚定与乐观也是当代文学的主流；但他自知是一动摇的小知识份子（叶石涛语），当更接近最易被左右两翼夹杀的自由主义者，而他之所以选择知识份子的悲哀以致沉沦作为小说主题，也是忠于自我的表现。这种挫败型知识份子的形象，此后成为龙瑛宗小说中的典型人物。它不仅表达了作家本身的特质，更涵盖了三○年代末期台湾知识份子在解放理想幻灭后的苦闷心灵，其扣紧时代脉动的写作手法，在台湾，几乎无人能出其右。16

　 　

然而，这种高度的艺术精神却未为台湾文坛所容。根据殖民地的艺术性格而言，台湾所需要的正是一种「告发殖民地政治状况之写实主义文学」（罗成纯语），一如吕赫若对社会主义文学的坚持；然而龙瑛宗迂回的艺术技巧与台湾普罗文学的坚定与执著是没有交集的。罗成纯认为龙瑛宗的文学「已不复见以往台湾文学中的抵抗精神与乐天的理想主义」，（罗成纯 1984：213）若从普罗文学的角度出发，诚然如此；若从时代的阴影与作者本身的艺术技巧来看，则其背后的微言显然并不单纯。事实上，龙瑛宗所要告发的是日本帝国夹带的丰饶资本主义及其背后潜藏的人心忧伤与无力。这种忧伤与无力是如死水一般地沉静：　

　 　

陈有三把篮子放在床上，脱下湿淋淋的衬衣，绞乾之后，晾在篮子上。房间只有一个极小的格子窗，从窗口可望见绿油油的蔗园那边工厂像白色的城堡。但马口铁皮屋顶所吸收的热量，压缩全身似地暑热。被 晒成褐色的脸上，油汗黏黏；裸裎的身体，不断地冒出大粒的汗珠。他把上身投到床上仰卧。闭上眼睛，无数的星星像火花地出现、散落。（《改造》19-4，1937：7）

　 　

这一段平实而细腻的叙述却隐藏了作者的意图，龙瑛宗在小说里不只一次提到工厂，而这个散放白色光芒如城堡一般的工厂，对应著主人公居住的颓圮小屋，呈现极尽的讽刺笔调！只是龙瑛宗的诗语言很少具体地表达其意义，因此其象征与暗喻的手法犹待有心人绝不倦怠地探索，而这种曲折的作风并不是读者能在短期内即触及其核心的；事实上，龙瑛宗文学的表现手法当更接近日本新感觉派17 的心灵，是利用新的语汇和诗的旋律感使艺术作品生动起来，把异常敏感的官能享受，使之醇酵美化；再根据剎那间感觉的现实，用纤细的暗示和象征表现出来，并从中仔细窥查内在的人生和意义。或许这正是土曜人所言「作者的眼呈不十分清澈之状态」的真正意涵吧！

　 　

因此，龙瑛宗所重视的文学美感是奠定在日本的美学基础上，我们从〈植〉文的结尾处或可窥诸一二：　

　 　

一切皆接近死亡。

路上被践踏的虫只，卸在树上的空蝉、落叶，黄昏街道上徐行而过的冷清葬列。啊！逝者，无有再归者。而我的肉体、我的思想、我的一切，一旦逝去将不再归来。死----死已然从那儿来了。（同上：）　

　 　

寂静的死亡、清瘦的肉体，两者是龙瑛宗所喜爱表现的主题，从中蕴育无边的广大和无限的生命，具有日本纤细哀愁的象征与禪宗空无的旨趣。这种心灵，不禁使我们想起芥川龙之介（1892-1927）自杀时的遗书所留下的一句话：　

　 　

所谓生活力，也就是动物力，会渐渐失去的吧！我现在所处的这个世界，又像是疾病性的神经质的世界，（中略）我什么时候能敢然的自这是一个疑问，唯独大『自然』是比持有此种见解的我更为美丽。也许你会笑我，既爱自然而又要自杀的矛盾吧！然而，所谓自然美，这仅只是用我『临死的眼』的看法而已。（川端康成著、乔炳南译1980：6）　

　 　

龙瑛宗何尝不曾以此「临死的眼」看世界？而具有此种眼光的文学表现或许并非殖民地台湾所能接受与欣赏的吧！

　 　

此外，由于龙瑛宗并未具备汉文素养，对于白话文学者在台湾新文学上的努力知晓不多，18 因此，当1937年总督府废止汉文书房、「台湾新文学社」因经济困难与时局压迫而停刊前，龙瑛宗仍疾呼「希望台湾的年轻作家能踏著拙作前进」；（龙瑛宗1937b）同时在文末给予杨逵最高的评价：　

　 　

如果要写台湾新文学史，应该将杨逵写上第一页。最近杨逵氏的评论与创作都不太能与过去衔接，使我感到格外地遗憾。（龙瑛宗1937b）　

　 　

由此可知，在龙瑛宗的心目中，此时唯有经营日文创作，才是台湾新文学的延续之途。换言之，台湾新文学的内涵，并不必然要以台语或中国白话文来表达，在殖民者语言的强势下，文学的世界性与普遍性才是龙瑛宗的理想。1937 年 6 月，以奖金五百圆游历日本，并拜访日本文坛的著名作家，包括《改造》社长山本实彦19 、《文学界》著名作家阿部知二（Abe-tomoji，1903-1973）、评论家青野季吉（Aono-suekichi，1890-1961）、森山启，又在上野喫茶店巧遇高见顺（Takami-jun，1907-1965）、石川达三（Ishikawa-tatsuzo，1905-1985），20 此时杨逵亦赴东京，龙瑛宗因而与之相会；后又应保高德藏之邀，成为 《文艺首都》的同人，21 杨逵亦是其中一员，从此与日本文坛维持了一段因缘。显然地，此时的龙瑛宗具有美好的日本经验，这将成为他日后加入台湾日人文坛的伏笔。然而，他坚持台湾文学具有独立性格的意念并未因此消失，在对日本文坛发言时有一语重心长的话：　

　 　

台湾，既不是日本，也不是南中国，台湾有其气候风土，因此渐次朝向脱离南中国的一方而去，在适合台湾之自然的独自性格之基础上，生活样式与文化都在时代中重新整顿，并使之朝向合理化之途吧！要言之，南中国与台湾的交通不再频繁，经济的、文化的关联也不再那么重要了。（龙瑛宗1937c）　

　 　

此时，龙瑛宗已看出中日战争爆发初期的台湾处境：在文化与艺术上，台湾深受日本之影响；在气候与风土上，台湾自成一片天地；在政治与民族上，台湾虽然拥有多数的中国汉民族，但此时已属日本国民，且与中国处于对立的战争状态，身为殖民地的台湾人民势必会卷入时代的风暴中，处于这种历史的转捩点上，龙瑛宗的敏锐促使他首先代表台湾人发言，显示他的心中对下一步历史狂涛已有所準备。　

　 　

　 　

三、小结　　

　 　

综上所述，吕赫若与龙瑛宗由于文学观的不同，分别承继日本昭和年代的两大文学主潮——普罗列塔尼亚文学与新感觉派文学。更由于性格的不同，前者表现出坚定而批判的文学笔调；后者却时时徘徊于怀疑与动摇之间，其温和哀愁的风格与与前者如针刺般的风格迥然不同。然而，两者却都同时热望藉由日本进步思潮提高台湾文学的水準，其作品也都扣紧台湾现实，表现殖民地文学的两大特色——「普遍」与「特殊」。换言之，他们不仅要写出「台湾人的文学」，更要写出「人的文学」。因此，仅管两人承袭了日本文学的主潮，并以统治者的语言前进东京文坛，但其目的仍在精緻呈现殖民地的现实与苦闷，其艺术成就因而到达台湾新文学的颠峰。

　 　

　 　

附註

　 　

1 根据龙瑛宗先生提供之剪报， 但未标明时间与出处，原题：「台湾文坛新 人 / 颯爽、 檜舞台登场 / 刘君「街」 / 「改造」悬赏创作入选」。

　 　

2 关于评论， 分别有1.叶山嘉树〈显精神「街」改造四月号〉《帝国大学新闻》 1937.3.31。

　 　

2.本多显彰〈嘘见真实〉《东京日日》1937.3.28。

　 　

3.海平长窗〈「街」注意惹二点〉

　 　

《东京日日》1937.4.13。

　 　

4.中山侑 〈现实问题「街」读〉

　 　

《大阪朝日新闻》1937.4.25。

　 　

3 「山川主义」（Yamakawa-ism）由老马克思主义者山川均所提倡：1）不能无条件把马克思主义移植于俄国革命，必须与日本的现实社会结合创新、2）日本天皇只是封建的遗物，因此日本革命应行使反资本主义的「一阶段革命论」3）现阶段不必有合法的共产党从事活动（故被称为解党派），必须以合法的「无产政党」来结合一般大众从事反资本主义斗争（故被称为劳农派）、4）应建立一个日本特有的革命路线，不应盲从共产国际。

　 　

「福本主义」（Fukumoto-ism）则由新进马克思主义学徒福本和夫提倡：1）共产党应是纯粹马克思主义者的党、2）日本革命必须先以天皇为对象而采取「二阶段革命论」、3）共产党员应该是少数精锐主义的职业革命者、4）劳动者必须由知识份子从外界搬进阶级意识与革命意识才有可能使之参加革命斗争、5）日共必须遵守共产国际的指示。两种主义于1926年在山川均主办的「马克思主义」杂志上展开理论斗争、后由福本主义获得学生支持而佔上风。参见史明《台湾人四百年史》（蓬岛文化，1980.9）P.565。

　 　

4 依台湾总督府所进行的动员政策加以区分，可分为备战（1930-1937）、準战（1937-

　 　

1941）、与决战（1941-1945）三个阶段。林继文《日本据台末期（1930-1945）战争

　 　

动员体系之研究》，台大政治学研究所硕士论文，1991。p.16。

　 　

5 奇＜勿讲假话＞《南音》1-4，1932.2。

　 　

6 小林多喜二，秋田县生。从学生时代关心文学与思想，参加共产主义运动，死于狱中。德永直，熊本县生。著有《太阳街》建立普罗作家的地位。中野重治，福井县生。东大毕业。以普罗诗受注目。藏原惟人，东京生。东京外语学校毕业。毕业后赴俄，受列宁影响很深，归国后以普罗文学理论家登场。著有评论集《艺术论》、《文学论》。

　 　

7 在 1934 年 12 月号《文学评论》的「（文学通信）城市的生活、 乡村的生活」栏中，有一则记事提及「南国风景 台湾 吕赫若」是在截稿日期之后才到达的稿件，足见吕赫若在「牛车」之前尚有一篇创作。原文未见，参见下村作次郎〈台湾作家日本「内地」文坛「进出」〉《文学 台湾》（东京，田 书店 ，1994）p.15。

　 　

8 原文日文。多田茂夫＜书信＞《台湾文艺》2卷6号（1935.6）p.43。

　 　

9 《台湾文艺》2卷8.9号，刊登"本联盟正式加盟者姓名"及"赞助员姓名"，皆不见吕赫若之名。（1935.8）P.131。

　 　

10 原文日文。（荫口专问屋）〈二言三言〉《台湾文艺》2卷7号（1935.7）p. 131。

　 　

11 《台湾文艺》3卷2号（1936.1）的「编辑后记」（原文日文）中有一段解释：「吕赫若君的『关于诗的感想』是他的『文学杂感』原稿中的一节，乞求吕君能谅解。」 显见〈诗感想〉是〈文学杂感-二空气〉中的一部份；连同他在《台湾新民报》发表的〈文艺时评〉及《台湾文艺》的〈文学杂感-古新〉，共三篇文艺评论。

　 　

12 中村哲、竹村猛、松居桃楼＜文学鼎谈＞《台湾文学》2-3（1942.7）p.107。

　 　

13 在龙瑛宗战后第二本小说集《杜甫在长安》的自序中，宣告其自传小说里的杜南远就是龙瑛宗本人。他说：「大略估计，我的作品群可分二种类。其一，如＜杜甫在长安＞、＜燃烧的女人＞、＜月黑风高＞、＜青天白日旗＞、＜鄆城故事＞等，可称属于虚构性作品。其二，如＜夜流＞、＜断云＞、＜劲风与野草＞等作品。属于自传性作品，惟该作品的主角，屡次在作品里登场，名字叫做杜南远，而他就是我。」

　 　

14 ＜中央文坛彗星 / 「 街」作者 / 龙瑛宗君访＞出处与时间不明，系龙瑛宗自藏之剪报，由刘知甫先生提供。

　 　

15 日本抒情诗人，广岛商业学校以优异成绩毕业，于银行工作。著有〈十二月处女言叶〉、〈月光女落叶〉等诗。

　 　

16 吕正惠也有类似的看法。他认为：「＜植有木瓜树的小镇＞成功之处在于：它把这三个问题有机地结合在一个小知识份子身上，从而呈现了日据末期台湾小知识份子的典型处境与典型性格。」见氏著＜龙瑛宗小说中的小知识份子形象＞，p.1。「第二届台湾本土文化学术研讨会--台湾文学与社会」宣读论文，台湾师范大学国文系主办。1996.4.20。

　 　

17 1924 年，川端康成、今东光、横光利一、片冈铁兵等人创刊《文艺时代》后， 文艺评论家千叶龟雄曾对《文艺时代》写一篇〈新感觉派的诞生〉的论评，大家便以「新感觉派」称《文艺时代》的文学。 新感觉派在文学运动目标上是要打倒当时既成文坛， 当时日本文坛的两大势力为「自然主义文学」派与新兴的「普罗列塔尼亚文学」派，「新感觉派」出现后就与之鼎足而立，是日本大正、昭和时代重要的文学阶段。

　 　

18 根据笔者1994年11月对龙瑛宗的访问，后者告知他在成名以前并不认识赖和，也从未听过其名。

　 　

19 山本实彦系东京每日新闻社社长，后来之日本改造社社长，曾于 1913 年来台，与寺师平一、佐藤源平等主倡台湾同化论，后由板垣退助伯爵发起台湾同化会。

　 　

20 阿部知二：小说家、英文学者，善于描写知识人的内在，著有《冬之宿》（冬宿）。

　 　

青野季吉：评论家，著有《自然生长目的意识》。与龙瑛宗谈文学、文化，使后者受益匪浅。高见顺：小说家。对时代动向敏锐，著有《故旧怎能忘得》（故旧忘得）。

　 　

石川达三：小说家。追求社会问题，1935 年以《苍氓》获得第一届芥川赏，1938 年发表《活著的兵队》，日本政府认为系反战作品而遭禁。 龙瑛宗认为石川的文学带有一种社会正义感和乐观主义，其特征是「庶民对于权力的抵抗」。见龙瑛宗〈文学随笔〉《自立晚报》1986.7.2。

　 　

21下村作次郎曾撰文推论龙瑛宗与保高德藏的晤面，是因「改造征文得奖人」创立的「改造、友之会」所促成；并断定是保高德藏本人邀请龙瑛宗加入《文艺首都》同人行列。同时，保高德藏也是连接朝鲜作家张赫宙、金史良、和台湾作家龙瑛宗的重要关键。见下村作次郎著、刘惠禎译＜关于龙瑛宗的＜宵月＞--从《文艺首都》同人、金史良的信谈起＞，p.8。「第二届台湾本土文化学术研讨会--台湾文学与社会」宣读论文，台湾师范大学国文系主办。1996.4.20。

　 　

　 　

　 　

　 　

　 　

　 　

　 　

第三章 分裂与转向　　

　 　

　 　

在世界性的民族与阶级解放思潮下成长的新世代日语作家，面对台湾殖民地位所呈现的苦恼与愿望，在龙瑛宗与吕赫若的身上清晰可见；同时从他们的学习背景中，适足以理解台湾知识份子对于日本输入文化的吸收，进而揉合作家个人特质与台湾特殊风情成为一种输出文化，并得以此前进东京文坛。在这输入与输出的交互作用下，台湾日语文学者逐渐具有一定的发言权与文坛领导地位。 当日本右翼势力抬头，对外展开军事扩张行动时，拥有文化领导地位的知识精英势必无所逃于天地间。在国家机器的强力运作下，台湾知识份子究竟有多少逃避的空间？在协力与逃避之间又有多少自主与坚持？这些都是我们关注的焦点。

　 　

鹤见俊辅在研究三○年代日本左翼知识份子为何转而拥抱右翼军国主义时， 将这种从左到右的心理结构名为「转向」，并认为此一名辞的历史意义是在了解国家权力下发生的思想变化。同时，此一现象具有两个层面：其一是国家使用强制力；其二是个人或集团在应付压力时依据他或他们自己的选择所展现的反应。（鹤见俊辅著、李永炽译1984：17）而「转向」的对象又有两种类型：一是指左翼思想者（共产主义、社会主义）变更所坚持的意识型态路线；一是指原本反政府的「过激份子」，对自己提出批判并进而回归对国家向心力的支持。（奥平康弘著、江乔崇译1980：119）因此，强制力的作用与自发性是探讨转向时不可或缺的两个层面。

　 　

尽管「转向」一词在日本近代思想史上有特殊的历史意义，但在日据末期的台湾，或左或右所出现的「转向」现象，不能单单用日本思想史上对「转向」问题的看法来理解，而必须以一个殖民地的客观处境来重新思考。日本智识阶层在同时代的转向现象，是基于对日本国家的认同，问题可能较单纯。台湾智识阶层的转向，却可能含有寻求新出路、谋求台湾更多幸福利益的考量，不能将之过于简化。（刘夏如1992：43）因此，本章所用的「转向」一词，并非以日本思想史上的「转向」标準来评估，而是探索台湾知识份子在日本右翼势力下的思想变化。首先将以龙瑛宗加入《文艺台湾》集团的动机，探求他置身其中的曲折心情；并究明吕赫若在战争时期的「转向」；以及龙瑛宗与吕赫若思想的重叠与分化部份，藉以理解在太阳旗下的台湾知识份子的理想、坚持以及挫败。 　

　 　

　 　

　 　

　 　

　 　

第一节 悲哀的浪漫主义者——战时龙瑛宗的文学观　　

　 　

我想我们经得起黑暗

为了新升起的亮光

我们要转换视野

在晨光里和鸟儿一起歌唱

　　——李敏勇‧〈沉思〉

　 　

在战争时期即结识龙瑛宗的叶石涛，由于同属于西川满主办的《文艺台湾》v派，且具有类似的创作风格，因此叶石涛所理解的龙瑛宗总是具有一股无以名状的忧伤气质。并且从龙瑛宗的客家情结著手，认为后者一生都在懦弱、妥协与压迫中度过。他如此形容龙瑛宗：　

　 　

他一辈子是白领阶级，少了一份固定的薪水，他就无法谋生。因此，他的一辈子，充满了挫折、困境、畏缩和妥协。他的根本思想是反抗、叛逆和前进的，可是在现实生活中，他被逼得不得不妥协、退却和逃避。他的小说中人物的绝望和伤悲就是他这灵魂的写照。这种「动 摇」的小资产阶级本身加上他性格上的致命缺陷，常使得他在现实舞台上畏缩和逃避。龙瑛宗是极端内向的人，他并没有写真理或写自己立场慷慨陈辞的那种气魄。他的内省和复杂思考，生活压力和莫名恐惧常使他表面上不得不屈服于殖民者的恫吓。（叶石涛1990a：112）　

　 　

此外，战后以研究龙瑛宗著称的罗成纯也使用「逃避与败北」的观念理解龙瑛宗于战时「侧身外地文学派之中」的无奈，并引用龙瑛宗本人的说法：

　 　

我并不记得被邀商量过有关《文艺台湾》的创刊，当初大约只是提到要不要参加，而我只答应了参加而已。（龙瑛宗1981：86）　

　 　

以此显示龙瑛宗参加《文艺台湾》时的消极与被动。因此，罗成纯认为龙瑛宗在「事变后至一九四一年间，他的作品充满浓厚的现实逃避色彩」。

　 　

将龙瑛宗理解为一个「现实逃避主义者」，叶石涛与罗成纯皆有其说服力。然而，若仅以此角度来看待龙瑛宗，将无法解释他在《文艺台湾》集团中的活跃，以及他在1940至1941年间丰富的创作量。本节将追索他如何对应战争时局以及加入《文艺台湾》的真正动机，藉以理解其思想中暗藏的危机与理想。

　 　

柳书琴曾分析台湾文坛在芦沟桥事变初期的萧条原因在于：一、社会浮动不安。「中国」从古老的「父祖之国」一变成为「敌国」，民族认同的问题再度撩动台湾人民的心弦。亦即台湾的命运必须从中国之同体过渡到日本之同体，其变化之剧相当于日本领台初期。二、总督府对台湾人民的严厉监督与苛酷压制。无论是祖国情怀、大正民主思潮、或是左翼社会主义思潮在此时都是倍受压抑的对象，台湾人民如惊弓之鸟，具有理念的作家如赖和、杨逵等遂远离新文学运动。三、总督府于事变前三个月（1937.4.1）下令禁止报纸的汉文栏，所有杂志亦禁止使用中文（唯存不涉政治的《风月报》），台日新闻人才势力遂呈消长状态。四、在上述因素的交互影响下，台湾文化人失业问题严重，至中国沦陷区工作成为风气。如张深切、刘捷远赴北京；钟理和远走潘阳；王诗琅、张维贤深入上海、广东；周合源、王白渊、赖明弘、吴浊流亦于事变前后离台，至中国发展。因此，在台湾文坛大将或走或藏的情况下，其餘文化人也面临时代遽变与思想转型的真空状态。此时日人文坛反而以诗、歌、俳句等刊物填补战争初期的文坛，台湾文学的走向遂从写实主义之风逐渐过渡到艺术趣味之情。（柳书琴1994：27-45）

　 　

龙瑛宗在事变后的两年间也只有发表一些随笔， 此时的发言虽仍扣紧台湾的特色（如〈蕃人〉、〈黑钮〉），但他显然已隐约体会到台湾与日本命运相结合的必然现实。因此他认为「事变后，台湾文化界的动向，大概没有什么可说，只是寂寞而已。相对于将资金移出的岛民而言，也传有军夫活跃的消息，使人感到本岛与内地将越发强固地结合为一体。」（龙瑛宗1938：263）当我们借用龙瑛宗的眼睛，看到事变发生后的台湾已分裂为两种现实：一批对台湾抱有不安感与窒息感的人民，已在肉体或心灵上暂时远离台湾；另一批留下来者或多或少都对日本殖民母国抱有某种程度的接受。换言之，当台湾人民也能为日本帝国抛头洒血时，台日间的武装冲突已潜入人们深层的记忆。生为来台第四代的龙瑛宗与来台第二代的日人作家（所谓的第二世）之间，皆有文化与教育上的共感，南国的燥热与北国的冬晴，都是他们心之所向。因此，事变以来台人的心情随战局的未明朗而有所转变。例如左翼知识份子吴新荣即在1938年开始以日文写日记，他如此表示：

　 　

回顾十多年来，日本国的膨胀，意味著日本语的犯滥。我一个小小个人的古城寨，当然不可能防御它的犯滥。正同我的日常生活使用日语 一样，我的日记也用日文是极为自然的。（张良泽主编1981：59）　

　 　

另一方面，在置身变幻莫测的时局下，失去行动力的知识份子采取「以静待动」的处事态度，吴新荣曾表示：「我们的矛盾混乱愈来愈深。一切只待历史的奔流来解决。我们静的行动只待外力而得动的前进。」（同上：62）龙瑛宗也以这种态度期待转机。当1939年《台湾日日新报》文艺栏负责人西川满与《台湾新民报》负责人黄得时携手共组「台湾诗人协会」时，台湾作家与在台日人合作的雏型已然建立1 。然而，我们不可忽略「台湾诗人协会」成立的双重性，从以下这则报导或许可见端倪：　

　 　

台湾诗人协会的结成，是受到东京方面的文化诸团体及各杂志社异常欢迎的激励，希望连络台湾设立这种文艺团体，但是，由于诗人协会是以文艺家协会的前提而设立的，因此不拘泥于诗人的名称，将应东京方面的要求，向征求广泛的文化稿源之目标迈进。（中略）协会在 会员推荐作之外特设佳作栏， 这是为报答岛内文艺爱好家的积极参与，一致向协力文艺报国之道迈进。（《台湾日日新报》1939.9.24）　

　 　

由此可知「台湾诗人协会」的结成与东京文坛有某种程度的联结，更由于是战中的结社，无可避免地走向「协力文艺报国」之途，而诗人结社只是一种过渡性的策略，其目的在结合全岛文艺家共组「台湾文艺家协会」。同年九月，龙瑛宗发表一篇对诗人协会的期望及一首战争诗，从中我们发现一个耐人寻味的问题。关于对协会寄予的厚望，他如此表达：　

　 　

台湾诗人协会不可只是内地诗坛的追随者。诗人必须携带各自独特的风格，在台湾这块处女地上从事文学资源的发掘。然而这并非一时的 热情驱使，而是需要毅力走下去的。（《台湾新民报》1939.9.13）　

　 　

显然他坚持「台湾诗人协会」的特色应有别于日本内地，台湾文化的自主性与独特性不可抹杀。这是龙瑛宗始终坚守的原则。另一方面，当《台湾日日新报》举办「战争诗特辑」时，他以「台湾诗人协会会员」的名义发表〈战争〉一诗：　

　 　

一个 一个 背负著祖国的 / 年轻士兵 黎明中 / 前进。

沙沙 沙沙 沙沙 沙沙 / 强有力的跫音 是历史的跫音。

脸 脸上 闪烁胜利的信心 / 思及 遥远的万里处 瀰漫底硝烟 /

硝烟稀薄时 此地 / 新的历史出现。

祈祷 日之丸 日之丸旗帜 / 如激烈地 优美地 撼动底花。

暂别了 / 刚强的武运 / 不久之后戴花归来 / 祖国久远底荣誉。

（《台湾日日新报》1939.9.24）　

　 　

此诗摹拟出征士兵的口吻，并夹以诗人第三隻眼的角度，道出征战沙场之士兵的心声。在此称日本为「祖国」，而年轻士兵在日章旗下为祖国出征，背后有著黎明的曙光与胜利的希望。在这里，我们已经找不到三○年代初期以超现实主义手法批判战争的龙瑛宗（见第二章第二节），反而期待戴花荣归的胜利。显然此时的龙瑛宗已不再质疑以日本为祖国之正统性。因此这首诗表现出两个时代意义：首先，事变爆发以后的低迷气氛并未维持太久。当日军全力进攻武汉三镇与广州之后，捷报频传，一时之间台湾笼罩在战捷的气氛当中，人民盛大举行提灯游行，而各地参拜神社的人数也明显激增。2 在政府宣传与媒体渲染下，无论台日人都相信战争即将结束，景气又将复甦。（竹中子1983：71-73）而文学家对苛酷现实所存有的浪漫幻想，更加强战胜的希望。譬如当时由东京改造社发行的《大陆》杂志就曾在编辑后记中，以抒情的笔调如此描绘战中希望：　

　 　

春的季节来了。在仍瀰漫著血腥味的战争之庭院里，春风拂过杨柳的青叶， 刻划新历史的士兵的足迹离去后，野花的蓓蕾也会绽放吧！埋在地底的种子虽一时沉潜，但总有发芽、开花、结果的一天。（中略）我们更应该将眼光转向亚细亚。南昌既已陷落，汪兆铭也被指为无定见，而那仍执迷于长期抗战美梦的蒋介石又将何去何从？（《大陆》1939：384）　

　 　

当日本内地与台湾岛内都笼罩在一片战胜的气氛时，长期远离父祖之国的台湾其心灵势必转向具有胜利之姿的日本，因为那是台湾人共有的国籍，若殖民母国的胜利能结束台湾与日本的低迷气氛，则新的历史又将被创造。这是龙瑛宗对「士兵 / 祖国 / 胜利 / 新历史」的逻辑思考。另一方面，由于日本自一九三一年以来，国家领导者对日本及其假想敌的军事力、经济力之差异，一直都提供国民与事实相反的讯息；且为了抵制英美压力，对中国展开没有宣战的战斗，日本政府决定藉种种法律统一国民思想，于是以「国体」这个字作为统一思想的工具。例如日本《漫画》杂志一九四二年五月号刊出一幅漫画：一个年轻女人搔著自己的头，任由西方传来的思想像头皮一样从她头上掉下来，从此拥有西方思想的人都将被视为「非国民」。（鹤见俊辅著、李永炽译1984：31-34）在台湾，时代已从战前的「日本人─台湾人」过渡到「国民─非国民」的对立。因此，在战争的阴影与一元统制下，龙瑛宗的这首战争诗隐含思想转向的危机。 他一方面期待战争的胜利以改变历史；另一方面已在内心承认自己身为日本国民的现实；同时，由于又肩负台湾历史与文化的特殊命运，使他的内在呈现双重的分裂。一部份属于日本人龙瑛宗；另一部份则属于台湾客家人龙瑛宗，这两个部份往往会在夜阑人静时在其心中相互交战，成为他创作的泉源。我们可从小说〈朝霞〉（原题＜朝＞）来分析此心理结构。

　 　

〈朝霞〉叙述出身乡下的主人公伊章，由于自小渴望成为有钱人而北上发展。在偶然的机会里，于旧书摊读到杜斯妥也夫斯基的《穷人》，倍受感动而有志于文学。然而几次尝试创作都因日本文的表达困难而遭退稿，想发财却又与个性不合，遂成为游手好閒、徒具观念而无气力的理想主义者。直到因父亲病危而回乡，在父亲的病容前痛感自己的不孝。作者以动人的笔触描绘伊章的自责：　

　 　

接著，在骯脏被褥里埋藏著父亲肿胀的脸。

那张脸上，有著与苦痛奋斗而败北的痕迹。

父亲那纤细、灰暗而混浊的双眼，湿润了。

伊章感到背后被人敲了一记，悲哀的情感慢慢流遍全身。

我真是不孝的人。只在都市里想著自己的荣华。带著希望描绘自己的

未来。而且，就像个幻想家做著华丽的梦。有时完全沉浸在快乐的华

想中，愉悦地吹著口哨，像个意气风发的男子走在街上，却完全没有

考虑到躺在黑暗床上生病的父亲。（龙瑛宗1940b：16）　

　 　

在孝心与自责交织下，更接触到幼时的友伴、四周的青山、以及树的呢喃，遂受到大自然深远的启示。此后他开始承认「乡下人还是应过著乡村的生活」，「憧景都市的自已宛如一场恶梦」，最后决定回归乡村从事文学创作。在此我们看到作者将「都市 / 文学 / 日文」放在同一思考水平上，伊章在其中失去了力量；将「乡村 / 自然 / 父亲」视为自我生命的完成，文学在其中获得生命力。显然龙瑛宗已经逐渐清楚自己的文学生命来自何处，父亲形像虽然苦痛而败北，但仍有大自然蕴育著希望。作中虽然质疑日文对台湾知识份子的困扰，但无意打破它作为台湾知识份子的表达工具。若以作家的潜意识作为分析的依据，我们发现父亲的破败形象如同当时战败而落后的中国；乡村的大自然则象征台湾；而都市又何尝不是日本文明的高度发展地？父亲的败北牵引了他心中的哀痛，却也刺激他回到自身生命的原初，台湾与文学才是主人公未来努力的目标。从《台湾日日新报》上的＜战争＞到《台湾艺术》中的＜朝霞＞，我们发现龙瑛宗的两面性：对于官方报纸与民间杂志，作家有截然不同的写作策略，这是观察龙瑛宗不可忽视的角度。＜朝霞＞正呈现了作家对都会文明的觉悟以及对台湾文学的坚持。

　 　

在连战皆捷的时局下，1940年1月正值「皇纪两千六百年」，西川满 以「文化之向上与会员之亲睦」为目的，3 结合台北帝大教授群、总督府高级官吏、台湾爱书会会员、在台日人文学者为赞助会员共28名，以及 台湾文化人与在台日人文化爱好者共 62 名，共同组成「台湾文艺家协会」， 并发行机关志《文艺台湾》。4 龙瑛宗从「台湾诗人协会」会员改为「台湾文艺家协会」会员，并跻身《文艺台湾》编辑委员群之一。对于1940年文坛活动复甦一事，龙瑛宗抱以相当乐观的态度：　

　 　

去年所写的「文学之夜」，是指台湾的文学正值黑夜，然而这黑夜是为筹备明日活动而休息的黑夜，是资力蓄积的黑夜，绝非永久之夜。根据去年各种文学记录来看，我有预感「文学之曙光」快要来临了。（《台湾新民报》1940.1.1）　

　 　

接著他列举1940年蓬勃的文学活动，包括《文艺台湾》创刊、《台湾》、《台湾艺术》的发刊、5 以及南部诗人创办的《荒地》、《台湾新民报》所举办的「乡土随笔集」和「中篇创作集」，并认为台湾的文学评论界相当贫困，期待杨逵的复出。事实证明，日后的龙瑛宗有鉴于文学评论之缺席而企图填补台人评论界的空白。

　 　

在《文艺台湾》编辑委员中，龙瑛宗、黄得时、邱炳南（邱永汉）以台人身份相对于众多日人作家（包括赤松孝彦、 池田敏雄、川平朝申、北原政吉、高桥比吕美、中村哲、中山侑、长崎浩、西川满、滨田隼雄），显然是特异的存在。龙瑛宗在战后的回忆文中曾如此叙述：　

　 　

我以为在台湾有志于文学的人，都各怀著「貌合神离」和「各怀鬼胎 」的情形下去参加这个名叫「文艺台湾」的梁山泊。（龙瑛宗1981： 86）　

　 　

简短的文学语言，使我们对龙瑛宗所扮演的编辑角色感到好奇。从此时发表在《文艺台湾》中的作品看来，龙瑛宗的文学风格与《文艺台湾》所坚持的艺术至上主义、强调感官直觉与幻境的高蹈性格具有某种程度的契合，我们可从以下这首诗看出龙瑛宗已逐渐摆脱西方美学，转而学习欣赏东洋之美：　

　 　

今宵十六夜 / 在窗边蔷薇与月

贫穷的诗巢 / 点了花灯 红焰 / 古风地摇曳了

我是悲哀的浪漫主义者 / 在此 静静地相对著

　 　

溯航著的诗精神 / 于古唐之港湾抛了碇 /

而今知悉了 / 我是东洋的后裔　

　 　

但是 / 年轻榜徨于泰西的山野 /

黄金色的橄欖林 / 被暗雾封闭的北欧峡谷 /

回响了小步曲的河龙　

　 　

我的诗神是 / 被扼杀了母鸡的 / 夏尔尔‧波特莱尔矣6 　

　 　

今宵 十六夜 / 在窗边 蔷薇与月 /

贫穷的诗巢 微摇著花灯 / 哀哉 我 /

耽溺于新的东洋美 / 流涕著 （龙瑛宗1940a） 　

　 　

此诗题为〈杜甫之夜〉，显示他将唐朝与杜甫融入其所谓的的东洋美，企图以浪漫的古典风情替代泰西的诗神。由此可知，龙瑛宗从四○年代开始寻找西方思想的替代物，以避免成为「非国民」。当然，事变前那读著恩格斯书籍的林杏南长子已不复见，唯美精神的追求是龙瑛宗此时的走向。然而他的唯美精神却是结合浪漫与写实主义之内涵而成。例如在评论西川满与滨田隼雄时，他认为前者的〈梨花夫人〉可称为「南方丰艳的浪漫」、「创造了少有的美的世界」；滨田隼雄的〈横丁之图〉却无法像果戈里的作品般使人感到背后的泪，并认为「用抒情之花装饰的自然主义作品，才能在人们胸中成为不朽」。（龙瑛宗1940c）由此可知龙瑛宗对美学的要求是建立在「背后的泪」与「抒情之花」的基础上，前者是写实主义与人道主义的结合；后者则是浪漫主义的精髓。而这两者正是他自身作品的写照。套用一句他对果戈里的解释，那就是「果戈里的排洩口就是从社会周遭都要逃开而飞往遥远的幻想之园去的。可以说就是逃避现实。 」7 因此，龙瑛宗战时文学的特质是穿上浪漫衣裳的幻想，是观念上的逃亡；而这种幻想与逃亡却来自肉体与现实的对决，而非真正的逃避。亦即，龙瑛宗式的幻想，是扣紧现实的幻想。在幻想的背后，淌著作者的泪。当肉体与苦闷的现实对决时，幻想就是其中的灰色地带。文学正是发自灰色地带的呼唤。关于现实与幻想之间的关系，他自己有很好的解释：　

　 　

作家无须完完全全描写现实，而是暂时将现实解体，再从中建构现实的有机组织，这当中就是以想像力与幻想作媒介。（龙瑛宗1941a：12）　

　 　

然而，想像力是与生俱来的，远不如后天的努力；因此他主张「资质」与「努力」才是作家成大器的先决条件。藉此，他勉励本岛人作家虽生于不利的环境，却可凭藉「渗著血与泪的努力」，创造艺术的殿堂。（同上）在这里，我们看到龙瑛宗的文学观里，隐藏著某种神秘的力量；既然文学无须完全写实，只须曲折地反映现实，则其中就有更多优游的空间。亦即，现实是无法完全束缚个人的。用他对 井基次郎（1901-1932）的解释就是「从病危的身体里燃烧出的燐光」。由于 井基次郎长期患有肺结核，但他并未因此产生病态而不健全的作品，反而「自患病的肉体中，开出端丽健康的花朵」。8 由他对井基次郎的解读来看，龙瑛宗实则抱持与 井相同的生命关怀：愈是坚困的环境，愈发激起他的自信心与生命力。这才是他不断创作、不断参与文学活动的原因。他之所以选择「台湾诗人协会」与「台湾文艺家协会」，一则由于文学灵魂的要求，一则由于肉体不安的骚动吧！

　 　

1941年2月，在「总督府情报部、台北帝大、及其他官民有志的积极 支持下」9 ，旧协会解散，新的「台湾文艺家协会」结成，以「对外 应付复杂的国际情势，对内向高度国防国家体制的完成迈进」为目的，响应小林跻造总督发表的「新体制」言论，《文艺台湾》改由「文艺台湾社」发行，在「大政翼赞运动」的鼓吹下更加强其协力性格。10 然而由于「大政翼赞运动」对于地方文化的支持，在国防国家体制外，为文化留下一丝呼吸的空间，文化人遂趁势为建设台湾文坛奔走疾呼。11 此时龙瑛宗应「新体制与文化」之专栏邀稿，却在文中绝口不提国体，反而对《文艺台湾》与台湾文化有深厚的寄望：　

　 　

台湾的文化长久被忽略。虽有丰婉而自然的肉体，却是精神荒凉的不毛之地。因为人人都是旅人，他们并不爱台湾。人人皆对台湾文化的贫困异口同声地确认、谩骂、并感到耻辱。我们与其叫嚣台湾文化的贫困，不如拿著文化之锄，在贫困而幼稚的未开拓地上挖掘、耕种。种子尚未播下又怎知不会结果？（中略）在这层意义上，「文艺台湾」是文化的风车。在这片乾涸的大地上给予文化的溼润。「文艺台湾」是台湾文化的推进队，更必须成为突击队才是。（龙瑛宗1941b：6）　

　 　

龙瑛宗以其浪漫的文学家性格，将自己的理想寄情于巨变的时局中，或许这才是龙瑛宗加入《文艺台湾》集团所怀的「鬼胎」吧！相对于岛田谨二的「外地文学」理论，龙瑛宗主张「外地文学的气性，不是乡愁、颓废，而是生长于该地，埋骨于该地者，热爱该地，为提高该地文学而作的文学。」12 显示侧身于日人作家群中扮演「内台融合」角色的龙瑛宗， 实际上对于现实的转化具有相当强烈的企图心，也正因为他相信自己具有「内台融合」的条件与实力，才更有为台湾文坛发言的动力。　

　 　

　 　

小结　　

　 　

战时龙瑛宗置身《文艺台湾》集团，发表一系列浪漫耽美的诗和小说，如＜村姑娘逝矣＞、＜杜甫之夜＞、＜停车场＞等，并宣称自己的诗神是波特莱尔。然而其背后的文学理想却是「果戈里的『外套』、托尔斯泰的『安娜．卡列妮娜』」13 ，他只是把左翼写实主义的理想隐藏在「朦朧之眼」14的背后。这种因时制宜的选择，决定其战时文学道路。无怪乎战后的他回忆及此，充满悔恨之情：　

　 　

少年的我，既不想成为大政治家，也不想成为大企业家，只希望成为一位作家，写下生命中的点点泪珠与欢顏，然后步向我的墓场。然而，帝国主义的锁炼，束缚了我的手脚，使我无法歌唱，只能挥舞著浪漫主义的旗帜。对于曾经燃烧著活跃文坛之野心的少年的我而言，无疑残酷地粉碎了雄心壮志。为了生活，流浪啊流浪、落魄啊落魄、因而榜徨于偏远的台南。15 　

　 　

在此，我们看到龙瑛宗在战争初期的文学雄心，以及躲藏在浪漫主义背后的无奈心情。因此，事变后至太平洋战争期间，龙瑛宗延续对台湾文化的关怀，在文学土地上不断深耕；同时身为具有日本国籍的文化人，又必须为国家胜利而吶喊，故其体内已潜藏两个分身，在不逾越国体的范围内，又注入浪漫的热情为台湾发言。然而，历史的巨流毕竟远比在书斋中创造观念、在文学中耽溺幻想更为复杂，此时热情而富盛名的龙瑛宗，却必须在日后痛饮历史的苦杯。

　 　

　 　

附註

　 　

1 关于「台湾诗人协会」由西川满与黄得时携手结成一事，柳书琴引用井东襄的说法：「因为战时强调日、台融合，因此西川才特意在《文艺台湾》编辑后记中，表示该协会是由《台日》和《台湾新民报》两报「学艺部」共同支持而持而成立的」，认为诗人协会主要仍由西川满及其侧近人物商议结成。然而根据龙瑛宗在1939年9月的发言中记载：「关于本协会的结成，有赖于西川满氏与黄得时氏的尽力，这伟大的事业是必须记录下来的。」见龙瑛宗〈台湾诗人协会二三思希望〉《台湾新民报》1939.9.13。由此可知，无论是否由西川满与黄得时商议结成，两人在当时都有一定的共识与努力，若以「日台融合」为由而淡化日台合作的成果，可能忽略当时台湾人的精神结构。　

　 　

2 台湾军司令部〈支那事变本岛人动向〉1937.10.8。收于春山明哲编《台湾岛内情报‧本岛人动向》p.150-158。原文未见。参考柳书琴，前揭书。 p.57。　

　 　

3 西川满曾在〈南方烽火--台湾文艺家协会结成〉《台湾日日新报》（1939.12.21 ）中说明：「协会本来的目的，是以文化之向上与会员之亲睦为主。」原文未见。参见井手勇《决战时期台湾的日人作家与「皇民文学」》（未定稿）第二章。

　 　

4 《文艺台湾》1 卷 3 号上附有「内报」记载赞助会员 28 名与普通会员 62名。关于赞助会员之分析，详见河原功〈中国杂志解题 -- 文艺台湾〉《经济资料月报》 17-2 （经济研究所 1975.2 ） p.3-4。

　 　

5 由黄宗葵发行的《台湾艺术》，是鉴于皇纪两千六百年元旦《文艺台湾》及《台湾》的发刊而企图跟进的综合杂志，但迟至三月才发刊。见《台湾艺术》创刊号「编辑后记」。（台湾艺术社 1940.3.4）p.88。　

　 　

6 夏尔尔.波特莱尔，原文为「.」，推测为法国象征派诗人波特莱尔（Baudelaire,Charles1821-1867）。是一位受尽折磨、郁郁寡欢的诗人，试图从恐惧、丑陋及邪恶中获得一种新的美感。其思想深邃、情感强烈，且珍爱病态。他在外表背后隐藏著象征意义，并且以一种新奇及著魔的表达方式，表达了绝望、爱情、自我折磨、以及对死亡的恳求。其诗结合了古典与浪漫两种截然不同的特质，是继雨果之后第一位明白阐释诗人的任务，对大都会的现代生活作分析研究。著有《恶之华》。参见《大美百科全书》Vol.11。p.390。

　 　

7 龙瑛宗〈二狂人日记〉《文艺首都》 8.10 （东京 1940.10 ）。另见叶笛译〈两个狂人日记〉《文学台湾》 11 （ 1994.11 ） p.37。

　 　

8 龙瑛宗〈城钉 （井基次郎）〉（1939.12）收于《孤独蠹鱼》（盛兴出版 1943）p.70。

　 　

9 见〈台湾文艺家协会準备号─结成言叶〉《文艺台湾》第七号附录（文艺台湾社1941.3.1）。

　 　

10 「大政翼赞运动」的核心组织即 1940年10月12日于日本成立的「大政翼赞会」，以高度国家国防观念建立东亚新秩序。其文化部对地方文化与外地文化较为重视，台湾第十八任总督长谷川清便以此原则容许乡土艺能的存在。关于「大政翼赞运动」的内容及原委，柳书琴有详细介绍，前揭书， p.58-61。

　 　

11 譬如黄得时就是在「大东亚共荣圈的确立」与「高度国防国家的建设」之观念下，要求地方文化之确立。参见氏著〈台湾文坛建设论〉《台湾文学》第二号（启文社 1941.9.1）p.2。

　 　

12 龙瑛宗〈台湾文学展望〉《大阪朝日新闻》（ 1941.2 ）收录于氏著《孤独蠹鱼》（盛兴出版 1943.12 ） p.105。

　 　

13 见龙瑛宗＜作家＞《台湾艺术》2.1。1941.1.1。

　 　

14 龙瑛宗在＜作家眼＞（《台湾艺术》1.2,1940.4）中所言。关于龙瑛宗的文学观，张郁琦已作论述，本文不再详究，参见氏著《龙瑛宗文学之研究》（文化大学日本研究所硕士论文1991.6）

　 　

15 龙瑛宗＜初恋＞《女性描》，大同书局，1947.2。

　 　

　 　

　 　

　 　

　 　

第二节 逃跑的男人——东京时期吕赫若　　　

　 　

我将不再为我不相信的对象服务，不管它自称是我的家、我的祖国或我的教会。我会设法以一种生活方式或艺术模式，尽可能自由自在而完整地表达我自己，仅只使用我允许自己使用的武器来捍卫自己；那就是沉默、流放、计谋。

　　——乔依斯‧〈一位青年艺术家的画像〉

　 　

四○年代初期的龙瑛宗隐藏了他对社会黑暗的控诉，以期待黎明的心情转向浪漫唯美的写作风格，一扫过去在台湾文坛的蛰伏状态，成为衔接台湾新文 学运动的重要作家。接下来，我们将探索决战初期的吕赫若又以何种姿态面对时局。

　 　

1937年4月，总督府废止汉文栏，龙瑛宗在〈植有木瓜树的小镇〉中 描绘了植民地黑暗氛围下知识份子的绝望与哀鸣。五月，吕赫若以〈逃跑的男人〉（原题＜逃去男＞）一文刊登在最后一期《台湾新文学》上。六月，《台湾新文学》以不合时局被勒令停刊，新文学走向沉寂。七月，芦沟桥事变爆发。发表在此时的〈逃跑的男人〉堪称吕赫若小说中特异的存在。我们从中看到他日后行踪的伏笔，也看到隐藏其中的潜意识，成为日后改变创作方向的因子。

　 　

〈逃跑的男人〉以出身富豪世家的庆云为主人公，因父亲吸食鸦片而使家道中落；母亲又在他十七岁时过世，种下悲剧的种子。父亲续絃的继母和继子金星是主人公遭父亲离弃、妻子背叛的导火线，在一次激烈的冲突后，父亲、妻子、继母、金星成为彻底的敌人，庆云置身众叛亲离的苦境。在忍无可忍的情况下，他计画复仇，却又因多虑而放弃。最后只好带著唯一的初生婴儿离家出走。这种亲人叛离、没有血缘的兄弟鬩墙是吕赫若过去未曾著墨的题材，作品中溢满的恨意、父子间的无情冲突、夫妻间的冷漠，也有著超乎常理的安排。 显然作者的意图在凸显人性的挣扎、怨恨、激情、与无助，因而忽略人物的多元刻划，这也是吕赫若创作初期意识先行的一贯风格。当作者面对这逃跑的男人时，以旁观者的口吻说：　

　 　

唉。世上遭受绝望打击的人，都和他大同小异吧。绝望，绝望。连整个肉体都完全绝望了。这些人，又将如何表达自己的心境呢？人的环境、以及处于那种环境中人心的动摇，又何其多样？唉！不识情理的人生的孤寂、亲人相剋的悲哀，一想到此，我就默然垂首了。（吕赫若1937：22）　

　 　

「绝望，绝望，连整个肉体都完全绝望」，我们彷彿从中听见龙瑛宗在＜植有木瓜树的小镇＞中那句「黑暗，实在黑暗」的时代咏叹。在时局的阴影下，作家的窒息感是相同的。在此，我们已看不到〈牛车〉对资本主义文明的控诉，也看不到〈暴风雨的故事〉中地主与佃农的对立；代之而起的是家族的分裂与亲人的敌对。显见吕赫若的创作有逐渐内缩的倾向。若以其写作的历史来看，吕赫若早期作品在写个人与外在社会的冲突（external conflict），后转为家庭内对抗（family conflict），而最后则是个人心理意识的交战（inner conflict）。（杨千鹤1995：10）这是在政治社会环境日渐紧缩的状况下，作家与时俱变的必经历程。当龙瑛宗笔下的林杏南长子只能以读书来创造美丽世界时，吕赫若笔下的庆云也只有逃跑。

　 　

吕赫若除了在小说中寄托对时局的悲叹外，我们也从主人公庆云的回忆中，察觉到作者无意间流露的真情： 　

　 　

在中学三年级的秋天，母亲遽逝。当时，我已是个十七岁的男孩，我并没有逾常的悲叹和哀痛。母亲就这样过了一生，也没有看到我出人头地。我感到心有未甘。我坦白承认，当时我的泪水大部份是为了这种不甘心而流的。（中略）母亲的死，令人无法忘怀的母亲的死，是我一辈子无法释念的。我现在还咬紧牙齦悲叹母亲的死，这个死左右了我的命运。　

　 　

此语虽然是小说主人公的自述，但其动人的情感却能力透纸背，与其它的描述有所不同。当我们参阅其家族纪录时，赫然发现吕赫若的生母系于昭和五年（1930 年）逝世，时值吕赫若师范学校三年级，那年他正逢十七岁。1 由于此语流露出深刻的情感，又与吕赫若本人身世有所雷同，使我们不得不怀疑他对母亲的死，有著「一辈子无法释念的」哀慟与不甘。这种无法弥补的缺憾， 或许已潜藏在他创作的笔中，使他不断以女性的悲运作为关怀焦点，再与台湾被殖民的命运相连，遂成为他特有的创作形式。当决战法西斯降临台湾时，台湾女性成为他唯一可以宣洩的出口。

　 　

〈逃跑的男人〉发表后，吕赫若停笔两年之久。显见在左翼社会主义文学失去表现空间时，他已经开始思考如何面临转型以突破瓶颈。当作家在面对平淡得令人窒息的生活环境时，创作是唯一宣洩欲望的出口。龙瑛宗在银行办事员之外的宣洩口是幻想，而决战初期的《文艺台湾》提供一个适切的场所；吕赫若在公学校教员之外的宣洩口却因左翼文学被压制而封闭，于是转向对音乐的追求。 当文学创作出现瓶颈时，艺术的养成何尝不是另一种生存方式？因此，时局的苦闷、文学的断层、文化的冷感、教员生涯的刻板无趣、再证诸作家本人激情的性格，2 这些都成为吕赫若出走的原因。关于这一点，我们从〈蓝衣少女〉（原题＜青服少女＞）或可见一斑。

　 　

〈蓝衣少女〉叙述公学校的年轻老师蔡万钦热爱艺术，为了参加「府展」 而以女学生妙丽为模特儿，绘了一幅「蓝衣少女」。然而，远离文化的山村人们却传言他诱惑少女，遂将画盗走，并向校长施压，要求他向村民道歉。当校 长以教育者的身份来质疑他时，蔡万钦对此身份感到莫名的悲愤：

　 　

这是多么骯脏的人世啊！乖僻的看法是天下的常道吗？（中略）呜呼─ ---总之是因为自己是教员的缘故吗？万钦对所谓教员而缩小身影的自己，有种想在侮蔑、同情与悲叹交织的叫嚣声中跃跃欲试的冲动。（吕赫若1940a：53）　

　 　

然而，面对校长与地方有志之士的无理，主人公却失去斗争的体力，叱责自己只是个无用的画家，甚至想向地方人士道歉。此时，出身富豪世家的妙丽却有截然不同于老师的想法。当败北的万钦承认「金钱至上，艺术愚蠢」的时候，妙丽却揭发事件的幕后主使人是其未婚夫─徒具财力的资产阶级青年姜大川，接著她高声喊叫：　

　 　

生活没有意义，不是吗？乞丐也有饭吃。在这个山中，而且要成为那个白痴、像标本的姜大川之妻子，一辈子与他共同生活，无论如何我都无法办到。无法办到。是的。无法办到。我不要在这个山中，在这个讨厌的空气中，日覆一日重覆讨厌的工作，等待变成黄脸婆，然后长埋于此山中。不要！我不要嘛！有钱也不能怎么样啊！我想更深入探求生活的意义啊！这样世界才会辽阔啊！不是吗？（同上：56）　

　 　

那连续三个「无法办到」，彷彿是吕赫若本人的心声。相对于叱责「白痴！什么是艺术？」的蔡万钦，妙丽的焦燥不安与叛逆，更近似作者的性格； 其中对资产阶级的反感仍是作者跃跃欲试的，只是已经隐藏在女性娇媚的声音中。有趣的是，吕赫若对资产阶级的批判眼光来到女性身上时，却奇妙地转化为带有进步观念的都会女性，显示他的阶级观念并非教条的、也非坚定而深刻的无产阶级意识，这或许与他本身的家世背景有关，使他无法像杨逵般始终坚持社会主义的理念。因此，我们从〈蓝衣少女〉看到吕赫若矛盾的一面。由于曾坚持社会主义的理念，使他无法摆脱对资产阶级的批判；在日本近代化教育下成长的他，又无法放弃对近代艺术的拥抱；然而，台湾人若想进入艺术的殿堂，又非身为资产阶级不可。由于这种矛盾，使得吕赫若必须将台湾社会分裂成两个位阶：一个是「有产的 / 山村的 / 文化落后的 / 男性的」传统社会；另一个是「有产的 / 都市的 / 近代的 / 女性的」进步观念。当进步观念碰上传统社会时，前者是无力的。正因这种无力，更要选择近代认同。从作中对台湾山村人士的愤恨与厌恶看来，吕赫若已不再思考其背后的潜因，反而安排妙丽来编织其梦想，显见他离开台湾的决心。由此可见，吕赫若出走的根本原因在于身为日本统治下具有近代意识的青年，对日本近代文化之向往，使他早已无法满足于文化水準低落的孤岛。这样的出走，使我们想起龙瑛宗笔下的若丽。

　 　

1940年11月，龙瑛宗以〈黄家〉投向东京杂志《文艺》3 ，一方面想为自己找寻出路，一方面也在呈现台湾青年的苦闷。作中描述黄家两兄弟如何在现实与梦想中挣扎。哥哥若丽喜欢音乐，以村里的音乐家自认。唯一 的期望是前往东京，进入音乐学校学音乐。他「觉得在这样的山村埋没人才，实在无法忍受」。弟弟若彰喜欢画画，虽也向往艺术家生活，但其怀疑精神使 他看清「巨大的现实如耸峙的悬崖，遮住了眼前」。在金钱与世俗的束缚下，若丽逐渐断了前往东京的美梦，却也成为无力的本岛青年；若彰则在几番思索交战后，决定「与其走我们无法走过的路而失败，倒不如走我们能走得过去的 路」。在若彰身上显见有龙瑛宗的影子。承认巨大的现实，刻苦生活下去，正是龙瑛宗的现实性格；而败倒在金钱下的若丽，正是他要自我警惕的。吕赫若不同。 良好的家世背景，使他可以摆脱现实的束缚，创造一个无邪的青春少女，呼喊自由。因此，在近代的认同意识上，吕赫若与龙瑛宗如出一辙，显示近代教育下的日语文学者，无可避免地纠葛在同化与近代化的两结中；然而，在跳脱现实的能力上，前者显然具有更大的发展空间。当吕赫若肯定都会文明、否定山村文化而创作〈蓝衣少女〉时，龙瑛宗却必须用〈朝霞〉来否定都会文明、肯定乡村生活的意义。从这种都市/乡村的辩证过程中，我们看出龙瑛宗面对时局的心情远比吕赫若更苦闷；而吕赫若虽在文学里坚守写实主义的道路，在实际性格上却较龙瑛宗更为浪漫。

　 　

总之，我们不仅窥探出吕赫若在出走前对台湾文化的失落感、在金钱与艺 术、山村与都市间挣扎徘徊；同时也看到在左翼文学逐渐失去同志时，他也开 始动摇其思想，并企图以女性的声音来解放深层的自我，进而冲破压制、对抗 男性的权力社会、在近代艺术中追求辽阔的世界。

　 　

1939年，他辞去教员工作，并为此赔偿公费，4 只为延续中学时代对音乐的热爱，远赴东京留学。四月，进入下八川圭右声乐研究所，5 并经由同乡好友吕泉生的介绍，得以师事当时颇富盛名的音乐家长 好子。6 关于吕赫若留学日本的时间，曾引起一些争议。垂水千惠就曾如此质疑：　

　 　

一般以为吕的日本留学是从 1939 年开始的，＜吕赫若小传＞里的「吕赫若日记中之履历事项」也记载著「昭和14年4月」。但是，1940年4 月发行的『台湾艺术』 2 号刊中的「台艺新闻」栏中，记载著「吕赫若最近辞掉了潭子公学校的教职，现在在丰原郡校栗林 107 号的家中专心研究声乐」。1940 年 5 月发行的『台湾艺术』3号中记载著「吕赫若 4 月 17 日去东京（专为研究声乐）」证明了吕的日本留学该是 1940 年，这一年间的差别该如何解释呢？ 7

　 　

根据吕芳卿先生提供之家族相簿来看，吕赫若曾于1940 年1 月携子至台中公园划船，8 证明吕于 1940 年的确在台湾，而吕赫若自订之履历事项又无需造假，吕芳卿先生亦提及父亲曾回台数次以接家属赴日；1939 年 9 月《台湾新民报》推出「新锐中篇创作集」时，吕曾投稿〈季节图鉴〉9 ；《台湾艺术》 3 号的「台艺新闻」又记载吕赫若于 4 月 17 日上京。 因此，我们推测吕赫若于 1939 年 4 月留学日本，但在 1939 年 9 月以后至 1940 年 4 月间曾暂回台湾，停留半年。这是目前在资料有限的情形下所做的解释，细部问题有待更多资料的出土。

　 　

留日期间，吕赫若发表的作品计有：小说四篇：〈季节图鉴〉（1939）、〈蓝衣少女〉（1940）、〈台湾的女性〉（1940）10 、〈财子寿〉（1942）；评论一篇〈「陈夫人」的公演〉（1941）； 诗一首〈谨呈陈逊仁君前〉（1941）； 随笔两篇〈我思我想〉（1941）、〈拉青与八卦筛〉（1942）；另有未发表之小说〈训导记〉与剧本「百日内」。11 由此可见，尽管离台赴日，吕赫若并未放弃对台湾文学动向的关心，反而更加强在文学技巧与艺术方面的经营。在东京，除了学习声乐以外，晚上仍继续进修语文学，包括英文、法文、义大利文和中文；12 并于 1940 年起加入「欧文社」的编辑部，学习编辑实务；并参加东宝剧团演剧部，（钟美芳1993：222）开始其粉墨登场的演剧生涯，更加拓展艺术的视野；日后便以此时的经历，在台湾文化运动中扮演编辑者、小说家、剧团演员、声乐家、戏剧评论人等多重脚色。无怪乎龙瑛宗在多年后忆起吕赫若其人时，认为他是个「很有才华的客家人」。13

　 　

关于吕赫若的东京经验，有一值得注意的事项，那就是他的中文造诣。由于台中师范学校设计有国语（日语）与汉文的课程14 ，足见吕赫若在师范学校时期即已接触汉文。此外，在 1935 年的作品〈关于诗的感想〉中，吕已引用《台湾文艺》刊载之中国诗人雷石榆的言论 ，15 显示他能直接阅读中文作品。到了 1942 年，在张星建发表的文章中，出现这样一段话：　

　 　

被翻译的支那作品除了前记的四大奇书外，（译注：指水滸传、西游记、三国志、金瓶梅）还有很多作品，而这些都未达到支那既有作品的九牛一毛，应该翻译成华文的和文作品也是无尽的宝藏，为了本岛文艺家，也为了将这无尽的金脉持续下去，张深切在北京专门埋首从事研究；吕赫若在繁忙的生活中勉强抽出时间从事某大作的翻译。

（张星建1942：9）　

　 　

从这句话看出吕赫若应具有将日文作品译成中文的能力，而这种能力来自家庭与学校教育的启蒙，16 以及留日期间对中文的再学习，使他的中文造诣较同儕更为优秀。但根据钟逸人的说法，吕赫若在战后初期并不会说北京话 ，17 足见他的中文程度仅止于阅读而已。

　 　

留日期间发表的另外两篇小说：〈台湾的女性〉（原题＜台湾女性＞）及〈财子寿〉18 是截然不同形式的创作。前者以留学东京音乐学校的知青江伯 烟为主人公，描写他在三个不同典型的台湾女人之间徘徊、思索。文中除了「因时局的关系，材料受限」一语之外，我们看不到时局的色彩。其中只有江伯 烟对三位女性典型的观察与苦恼19 ──活泼的近代音乐少女珠里、受传统儒家与近代教育的保守女子丽卿、童养媳彩碧──尤其是身为情人的丽卿，作者这样描述：　

　 　

「太过温顺了。过于消极了。因此，气她是个不乾脆的女人。实在很想镇拍她的脸.....」不只是想拍爱人的脸颊，甚至彷彿香甜到想把她咬下去。伯烟难受之餘，不由得这样想著。（吕赫若1940b：22）　

　 　

这种又爱又恨的情结，虽然表现在对女性的纠葛中；事实上，其背后已隐藏作者对传统与近代的榜徨。因为丽卿的身份是个「生在守著儒学精神最浓厚的家庭」、「家教严格」、「个性懦弱」、「药专毕业只为了出嫁」的女性， 但江伯烟却对之情有独钟，不惜放弃家中的童养媳；而当他面对彩碧时，伯烟则想像自己「像隻残酷的大猩猩。背叛者！」，并深深自责；只有在面对「肆无忌惮直呼其名的女人」珠里时，才觉得「她是个有趣的女人，反而凭添几许好感」。由此可见吕赫若对近代教育下的女性有著惊讶与向往；对于夹在传统与近代中的女性却爱恨难捨；对于牺牲在传统下的童养媳也只能寄予同情。然而，这种徘徊于传统与现代的心情，势必容易暴露出作者的内在世界，在战局变幻莫测的时代，即使台湾的女性也无法完全提供避风港。接下来的〈财子寿〉已经转向对传统台湾的批判，不再犹豫。那么，吕赫若又是凭藉什么资源使他从左翼文学转向文化批判呢？

　 　

1940年，日本、中国（南京汪精卫政权）、满州国共同结成大亚细亚同盟，成为中日关系改变的契机。（Christopher Thorne著、市川洋一译1992：36）日本为大东亚共荣圈的建立迈进一大步。9 月 28 日，日德义结成三国同盟，与英美为敌。1941 年 10 月，日本东条英机任首相，国防内阁成立。12 月 8 日，日美会谈破裂，太平洋战争爆发，日本的战场从中国转向世界，台湾的历史轨道随之改变。吴新荣即在是年完成他的「台湾中心说」；20 虽然只是个人的诠释，却也代表台湾知识份子对时局与自我位置的重新定义。在大东亚共荣圈的理念下，有关中国的书籍大量出版。例如 1941 年的《台湾文学》即刊有「日光堂贩卖图书」的广告，21 其中包括《支那语辞典》、林语堂的《我国民我国土》（即《吾土吾民》）、《北京好日》（即《京华烟云》）、吉川英治的《三国志》等，另外，庄司总一的《陈夫人》也在列。足见当时图书市场中关于中国研究之活络。然而，这种中国研究是在大东亚的概念与东洋精神的诠释中存在，也就是说，透过日文在台湾与日本发行的中国书籍是有其时局限制的，它们必须符合日本对东洋精神的诠释标準，以作为日本充实其文化资源的工具。从《昭南新闻》的论述可看出日本这种企图：　

　 　

新秩序中存在著中国的古代文化。它是亚细亚文明的基础，亚细亚民族的文明以此为起源而受到很大的影响。日本文化也不例外。日本古文明在初期受到中国文化强烈的影响。（中略）亚细亚文明本来是伦理的、审美的，但由于欠缺科学的要素而显得虚弱。但是日本融合东洋、西洋两种文化，至今完成丰富的新型态文明。以此为基础建立的新秩序，将是采取人类遗产最优秀的部份建设的大殿堂。（同上：166）　

　 　

台湾知识份子也在这种时代风潮下再度接触中国思想，吕赫若在日记中记载阅读《北京好日》等书，22 应该也是这波出版风潮的产物。因此，当时的台湾知识份子心中在世界主义的观念下，已将台湾与中国置于相同的地位，它们同属于东洋精神文化的一支；台湾人结合中国的精神文化，并不抵触日本提倡东洋文明的理念，这就成为台湾知识份子战时思想的出口，期待融合各种流派来提升台湾的文化地位，以作为抵抗日本皇民化运动的资援，并得以跻身东亚与世界文化的一环。在这种大东亚史观的思想夹缝中，吕赫若试图从台湾传统家庭著手，重新反省台湾的民族性。也就是说，吕赫若必须在避开西洋文明、提升台湾地位、又不致歌颂时局的诸多夹缝中，寻找一种属于自我风格、又具有延展前途的创作形式。于是，在他心中只有长篇小说才能满足此创作形式，因此他说：

　 　

大家正在想，现在流行的都是中国的东西，而事实并非完全如此，反而是描写台湾的长篇小说在流行著，这使我心中充满喜悦。（《兴南新闻》1941.5.20）　

　 　

接著，他在庄司总一23 著的《陈夫人》的刺激下，找到了适度的灵感。 吕赫若在 1941 年 5 月发表〈「陈夫人」的公演〉（原题＜「陈夫人」公演＞），距离《陈夫人》原著的出版只有半年的时间。作中将原著与在日本银座公演的戏剧作一比较，并对庄司总一的《陈夫人》赞誉有加。尤其在描写受日本高等教育的本岛知识份子，如何败北在台湾现实前时，吕赫若认为作者并非一般的内地人，只是抱著旅行者心态、描写台湾风俗的好奇文学；而是能深入台湾 风俗、台湾家族内部心情的内地人作家。然而，仅管他对于庄司总一描绘本岛知识份子陈清文的技巧相当称许，认为是最成功的例子；但也批评陈家主人陈阿三的描写陷于公式化，毕竟陈阿三是台湾家族的第一代，也是最难了解的典型。另外他也认为本岛女性的刻划也欠缺现实性的血肉：　

　 　

就像老人阿三一样，在描写与外面没有接触而深藏在本岛人家庭内部的女性时，对内地人作家而言是相当困难的，就算能敏锐地掌握了抽象性，也会欠缺现实性。（《兴南新闻》1941.5.23）　

　 　

从他的批判看来，内地人最难以深入描写的正是台湾老者与女性，除非由台湾人来著手，否则难窥其真貌，这就是吕赫若日后小说的出路。就内在因素而言，东京时期也正是吕赫若心灵回归台湾的契机。这或许是向往近代化的他所始料未及的吧！在其日记中，苦涩地记录这段失落与再生的轨迹：　

　 　

雨继续下著，东京啊！你那不可思议的魅力只存在于空想之中，现实却无聊。（昭和17.4.10）

　 　

整天头痛，没有心情读书，也无书信往来，寂寞而已，夜里风紧，人生毕竟到那里都一样，唯有努力而已，在东京也只在努力时才有意义。（昭和17.4.21）

　 　

自己试著反省，自己不是适合都会的人，因为适应不了东京也，田园才是自己心灵的故乡吧！（昭和17.4.26）

　 　

睡梦中梦见东京生活的寂寞，不过，早上醒来后想起乡村时代梦想过的东京的繁华，到底是怎么回事？事物是伴随著空想时才美丽。（昭和17.5.2）（钟美芳1995：5）　

　 　

从对东京都会的失落转向对台湾田园的拥抱，吕赫若有著对青春梦想的不捨，以及对成熟人生的再出发。这次的出发，锁定了故乡台湾的风土人情。 同时，正因台湾家族的传统性与封闭性，使他既可以悠游其中，也可以与内地人作家互别苗头。例如在〈风水〉里固守孝悌观念的周长乾老人、〈月夜〉里面目狰狞的婆婆、〈合家平安〉里吸食鸦片的范庆星老人等，都是台湾传统家族中不同典型的老者。另外，〈庙庭〉、〈月夜〉里的翠竹更是吕赫若大声悲叹「为何如此柔弱？」的典型传统女性。因此，这两种台湾家族中的典型性格成为他一再琢磨的对象，既表现了批判传统的文学观，也能在流行的中国风与日本皇民文化之外凸显台湾特色，更能隐藏作家本人对时局的观感。我们在〈财子寿〉里充份看到这种不涉时局的精心佈置。小说是以牛眠埔中的旧式家族「福寿堂」为主要场景，主要人物包括只求「多财、多子、多福寿」的周海文、深居简出又软心肠的母亲桂春夫人、宿命贞淑而畏缩的后妻玉梅、下女素珠、试图夺财而跋扈的秋香、以及长工溪河。故事的开端即安排「福寿堂」是个与世隔绝的王国：　

　 　

这条保甲道路，消失在一座红屋瓦的红楼中。因为附近没有什么人家，所以门楼的红瓦在苍翠的田园间显得更加鲜明。行人走到了墓地，就会被阴森的气氛所慑住，但一跑过了灯心桥，看到那红色门楼就会舒一口气。（中略）门楼是座旧建筑物，装饰在墙上的人物和色彩都已剥落，只留下依稀的痕迹。门上有一幅青字的扁额，写著「福寿堂」，这也快剥落了，上面张满著蜘蛛网。一入门楼，就在旁边的电线桿上系著一隻见人就吠的土狗。牠露出白牙，拉紧了绳子，向人扑过来，好像拉断了绳子。 所以村民除非有什么重大的事，是不会轻易走近的。这正是主人的用意。（中略）这座家屋给人的印象是，古老而缺少人气。（吕赫若1942：2-3）

　 　

唯一连接红楼与城镇的是一条保甲路，但这条道路却人烟罕至。因此，发生在这座屋子里的所有争夺与沧桑，都起源于人性的贪婪、自私、色欲，与外界无关。就连「呼吸过新时代空气」的弟弟海山，也只是「喜欢穿西装涉足都市的花街柳巷」，近代知识份子的影子在此消失，足见吕赫若刻意拉开与时代的距离，以利于他在台湾文坛的发展。无怪乎河野庆彦会认为〈财子寿〉的佈局形成了一定的手法，在吕赫若小说中「具有第一次下手的意义」。（河野庆彦1944：91）日后他的小说大多循此「逃避时局」的路线，形成一种「台湾家族史」的写作风格。尾崎秀树即针对吕赫若的特殊写作风格，曾作如下的评论：

　 　

吕赫若在他的作品中，藉著处理战前中国农村里存在的「家」的问题——这制度形式上进入崩坏期，但实际上封建的桎梏仍然根深抵固的存在——以求探知一般人性的问题。这作品虽然是在战时写的，却看不见丝毫国策色彩。高见顺把吕赫若的作风与朝鲜出身的张赫宙作比较，而评论说：「作者把这形式消化成完全属于自己的，而且有信心靠它写作。我只读了他所作的两篇作品，但我所得的明显印象是，他自认自己已经是一位别树一格的作家。」其实，在昭和十七年当时写了像『财子寿』那样的作品，从这客观事实可以看出吕赫若文学的特色。24 　

　 　

尾崎在此也看出了吕赫若以传统家族史作为逃避国策的写作策略。耐人寻味的是，吕赫若尽管避开了近代知识份子的告白，却仍然隐约保持社会主义的阶级意识。例如在〈财子寿〉里安排长工溪河的冷眼旁观，是作中唯一具有洞察力而远离纷争的智者。相对于此，作者对地主保正周海文，依旧不遗餘力地批判；只是已摆脱过去将地主扁平化的描写，显示他的艺术技巧远比过去更臻成熟。小说透过海文的无情与无为，我们才看到女性间的勾心斗角与毁灭，亦即在封建王国里，传统女性永远无法摆脱悲剧的宿命观。此后，他的女性素描大多延此路线，使得吕赫若批判性与战斗性的文学观里，深藏著温情与悲悯的一面。　

　 　

　 　

小结　　

　 　

事变前的吕赫若因不耐时局的苦闷、文化的缺乏、文学的清寂，计 画成为一个逃离台湾的男子。也正因他远离台湾的风暴，才更有餘裕充实艺术 修养与文学技巧。东京时期是其文学生涯的关键期，不仅得以找到日后创作的 雏型，也是他回归台湾本土文学的契机。因此，〈逃跑的男人〉潜伏了他 对女性的情结、家族的纠葛与无解；〈蓝衣少女〉替他道出远走的心声；〈台 湾的女性〉是他逃避时局、置身于传统与近代之间的痛苦写照，从中透露出东京时期的吕赫若，有著难以言喻的苦闷与挣扎；直到〈财子寿 〉才真正奠定其日后创作的形式，这或许是他自知即将回台而设计的生存方式。刻意拉开自己与时代的距离，埋藏深层的自我，成为一个冷酷旁观的说故事者（narrator），是吕赫若应付时局的典型态度。

　 　

　 　

附註　　

　 　

1见「吕坤霖户籍誊本」（台中县潭子乡户政事务所 1921.7）。

　 　

2 吴新荣在1936年6月1日的日记如是记载：「丰原吕赫若君写来一信，不止（台语：非常）合我意啦。他纯然是一个激情的好男子。」见张良泽主编《吴新荣日记（战前）》（远景1981.10），p.34。

　 　

3 龙瑛宗的〈黄家〉发表在《文艺》8卷11号（东京：改造社 1940.11,1）。

　 　

4 笔者于 1995年访问吕芳卿先生，问及吕赫若留学东京一事，后者曾说：「我父亲去东京学习音乐时，因为学校服务期限未满，不惜赔偿国家公费，当时台湾人能担任公学校教员，可说是很不错的差事，但他却愿意放弃，可见他真的喜欢音乐。」

　 　

5 参见「吕赫若日记之履历事项」，钟美芳〈吕赫若小传〉《台中县文学发展史田野调查报告书》（台中县立文化中心 1993.6），p.222。钟美芳于〈吕赫若小传〉中记载：「一九三九年赴日入下八右声乐研究所」应系对日记之误读，实为「下八川圭右声乐研究所」。下八川圭右（SHIMOYOGAWA KEISUKE（1902.12.28-1980.3.18）高知县人，1926年毕业于东洋音乐学校，师事矢田部劲吉。昭和初年推行歌剧运动，成立藤原歌剧团与‧协会。1972年以降，担任藤原歌剧团总监督，另外任东京声专音乐学校校长、昭和音乐短期大学学长。见《音乐大事典》3（东京：平凡社 1982.4 .30 ）。

　 　

6 长 好子（ NAGASAKA YOSHIKO ）（ 1891.5.29-1970.9.30 ）大正昭和期的女高音歌手、音乐教育者。生于名古屋市。大正三年（ 1914 ）毕业于东京音乐学校。自大正五年至昭和三年（ 1928 ）以文部省派遣之留学生身份留学义大利，师事-。 昭和九年至翌年再至义大利、德国留学。昭和四年成为母校的教授指导后进。门下有大桥国一、铃木宽一、冈部多喜子。八十九岁去世。参见芳贺登、一番瀨康子。中邦、祖田浩一监修《日本女性人名辞典》（日本图书-1993.6.25 ）。 或《音乐家人名事典》（日外-株式会社 1991.1.21 ）。在此感谢赖香吟提供此资料。 长 好子曾于 1936年 8 月至台南公会堂举行演唱会，由盐份地带同人负责卖票。吕亦曾至台南观赏。王昶雄曾表示，吕之师事长好子是由吕泉生介绍。见〈台湾第一才子-吕赫若生平再评价〉《民众日报》1990.12.3。

　 　

7 垂水千惠，前揭文之註 13。另见氏著〈日本化与近代化的夹缝─吕赫若的「清秋」〉（日本化近代化-吕赫若「清秋」）之註 12，《台湾日本语文学》（东京： 五柳书院 1995.1 ）P.170。

　 　

8 1994 年 11 月笔者专访吕先生时提供。 照片上皆标有日期。

　 　

9 根据龙瑛宗先生剪报，「新锐中篇创作集」共连载六篇小说：翁闹〈港街〉陈华培〈胡蝶兰〉吕赫若〈季节图鉴〉王昶雄〈淡水河涟〉张文环〈山茶花〉龙瑛宗〈赵夫人戏画〉。 唯日刊《台新》多已佚失，笔者无法亲见〈季节图鉴〉。

　 　

10 〈台湾的女性〉（台湾女性）为吕的长篇小说，自 1940 年 5 月 1 日起在《台湾艺术》第 3 号中连载，由于《台湾艺术》大多佚失， 至今只能看到第一回「春的呢喃」（春囁）及第二回「田园的女人」（田园女）（《台湾艺术》5，1940.7 ）。由林志洁翻译载于《民众日报》1995.2.26。 后收于《吕赫若小说全集》，联合文学，1995.7。

　 　

11 《台湾文学》第 2 号（ 1941.9.1 ）中的「学艺往来」有如下记载： 「吕赫若氏，创作『训导记』一百二十页脱稿，预定八月三十一日归台。」；另在《台湾文学》第 5 号（ 1942.7.11 ）中的「编辑后记」记载：「吕赫若君的戏曲《百日内》因次号预定戏曲特辑而在此割爱。」这两篇作品因未刊登，故至今未见。

　 　

12 《台湾艺术》第 5 号（ 1940.7.9 ）的「台艺閒话」中有如下记载： 「目前在本志连载中的长篇『台湾的女性』作者吕赫若，是个看起来似乎身体很虚弱的人，现在东渡日本，白天学习音乐、晚上学习语学，包括英、法、义、华语，尽管在精神上极为忙录，仍然继续创作发表长篇或短篇。这种精力之强，真令我们目瞪口呆；吕氏啊！您是否能让我们看看您精力旺盛的诀窍 .....」。

　 　

13 1995 年 11 月，笔者访问龙瑛宗先生时， 曾问及他对吕赫若的印象，前者表示战后才知道吕也是广东饶平人，并认为他是相当有才华的人。

　 　

14 见「台湾总督府台中师范学校成绩表」（昭和九年三月）。

　 　

15 吕赫若〈诗感想〉《台湾文艺》 3.2。1936.2。关于吕赫若引用雷石榆的言论作为他理解中文的证据，首先由野间信幸提出，见氏著〈吕赫若--孝描台湾人作家〉《中国哲学文学科纪要》创刊号（1993.3.30. ），p.66。雷石榆以中文发表在《台湾文艺》2卷8.9号的文章是＜诗的创作问题＞（1935.8）。

　 　

16 根据吕赫若〈子曰：空空如也〉（《兴南新闻》 1943.8.23）一文之回忆。再根据吕赫若老家堂前二联：「建不世奇勋让他雄才大略；成数椽陋室慰我求田问舍。建且从新敢此遗模夸远大；成非易事要知创业实坚难。」见钟美芳〈吕赫若创作历程初探 -- 从《榴》到《清秋》〉「日据时期台湾文学国际学术会议论文」（清大 1999.11.26 ），。p.32。可知吕氏家族应具备汉文学的素养，并且相当重视子孙教育。

　 　

17 钟逸人出席「日据时期台湾文学国际学术会议」时的临时发言。 （清大 1994.11.26 ）。

　 　

18 吕赫若〈财子寿〉于 1942.1.10 脱稿（见吕赫若自编「作品年表」， 钟美芳〈吕赫若小传〉）但直至1942.3.30才发表于《台湾文学》 2.2。

　 　

19 杨千鹤也有类似的观察，她认为从＜台湾女性：1.春囁＞及＜台湾女性：2.田园女＞两篇小说看吕赫若小说中的女性典型，可分为三类：甲.受过教育、比较活泼主动的女性。乙.受了教育、却又无法从传统走出来的女性。丙.没有受过教育、封建制度下的女性。参见氏著＜吕赫若及其日文小说之剖析＞「第二届台湾本土文化学术研讨会-台湾文学与社会」宣读论文，台湾师范大学国文系主办，1995.4.20。p.8。

　 　

20 吴新荣于 1941 年 8 月 10 日的日记中记载：「完成『台湾中心说』思考：一、台湾为东南亚最中心地，故可称地理上的胜地。二、台湾之东为世界最大洋即太平洋，西为世界最大大陆即亚细亚洲。三、北回归线横断中部，北为温带，南控南洋群岛。..... 八、若说山东半岛与海南岛是中国大陆的两耳，则台湾正是鼻子。鼻子为脸部的中心。..... 十、他日新高港完成，则为东亚最大港；台中可成东亚最大都市。」张良泽主编《吴新荣日记（战前）》（前卫1981.10）p.112。

　 　

21 见《台湾文学》第2号（1941.9）p.19。

　 　

22 截至笔者完稿为止，吕赫若日记原稿（昭和十七年至昭和十九年）仍在钟美芳手中，笔者无法亲见，以下所引用之日记皆参见钟美芳〈吕赫若创作历程初探--从《 榴》到《清秋》〉「日据时期台湾文学国际学术会议论文」（清大 1999.11.26 ）。阅读《浮生六记》见日记 1942.3.9；阅读《北京好日》见 1942.6-7 月；阅《今古奇观》见 1943.1.29-2.7；阅《骆驼祥子》见 1943.5.22-23；同年 6 月阅读购买《支那思想研究》、《楚辞》、《诗经》、《支那史研究》。

　 　

23 庄司总一（明治39年10月6日--昭和36年11月28日，1906--1961），小说家，生于山形县，庆大英文科毕业。以阿久见谦之笔名在「新三田派」「三田文学」中发表小说。以本名发表『陈夫人』第一部（昭和15年11月、通文阁）。昭和16年，文学座上演『陈夫人』新剧；昭和17年获新潮赏后补；昭和18年成为文学报国会会员，与同行者至台湾各地演讲，8月『陈夫人』第一部、第二部获大东亚文学赏。参见《日本近代文学大事典》第2卷（昭和52年11月18日，讲谈社刊）。

　 　

24 尾崎秀树〈决战下台湾文学〉《近代文学伤痕》（东京： 1991.6 ） p.161-162。其中所引高见顺之文，见高见顺〈小说总评-昭和十八年上半期-台湾文学〉《台湾公论》18.8（1943）p.89。

　 　

　 　

　 　

　 　

　 　

第三节 她往何处去——女性角色的再诠释　　

　 　

女性啊！你是男性思慕的故乡。

　　——龙瑛宗‧〈新女性〉　

　 　

　 　

一、前言　　　

　 　

以浪漫情怀为台湾文坛奋斗的龙瑛宗， 随著战局的扩大，其承受现实的压力也愈大。一九四二年，与张文环、西川满、滨田隼雄共同赴日出席「大东亚文学者大会」。会后回台又参加由「台湾文艺家协会」主办，「皇民奉公会」协办之「大东亚文艺演讲会」。1 翌年八月，他辞去《文艺台湾》同人，正式离开外地文学集团。 不久，在《兴南新闻》中首度作出如下深沉的告白：　

　 　

我生平所写的第一篇小说，即〈植有木瓜树的小镇〉，那是在我二十六岁时的秋天所写，以后为《改造》所拾，到现在我仍觉得当时太过年轻，也太过幸运。然而，那也是使我陷于不幸的原因。现在的我就是在饮其不幸的苦杯，极为辛辣的。（《兴南新闻》1943.10.11）　

　 　

这句沉痛的告白道尽了龙瑛宗负载盛名参加「大东亚文学者大会」的难言之隐， 完全失去1939年进入台湾文坛的雄心与理想，甚至在回忆处女作时，将〈植〉文视为不幸的原因，语中流露悔恨与自我嘲弄。为何龙瑛宗会有如此转变？他在文坛中遭逢什么样的挫败？又将如何应对呢？

　 　

1942年回台加入《台湾文学》集团的吕赫若，幸运地在战争末期出版 个人小说集《清秋》。卷首有龙田贞治为之作序，卷末则有他自己一番表白：　

　 　

开始写小说至今已有十年了。 这期间，我总是模糊地想，到底何处才是我心灵休憩之所呢？这种想法， 与其是感伤，不如说是眷恋与漂泊的心吧！我常常一面在现实与空想的世界边缘榜徨， 一面又想找到自我。因此我想像自己是一隻小鸟--一隻为了在枝头或岩石上筑巢休憩而盘旋的小鸟。明明看见在这枝头或那岩石上筑好了巢，但又忍不住在任务完成后，伤心地产生抗拒和希求。遂又在性格、行动、心理、事件与情景之间飞了出去。然后一面怀抱易受伤的心灵，一面又想反抗消极的现实，这么一想，却又转眼注视美丽的花朵。如此一来，始终无法觅得安住的巢。（吕赫若1944：337）　

　 　

吕赫若以文学性的语言，表达了台湾作家在战争时期无所适从的漂泊感。在「易受伤的心灵」、「反抗消极的现实」、「美丽的花朵」之间，存在著相当地矛盾与冲突。作家将如何安顿自我？又如何在三者之间求得平衡呢？

　 　

龙瑛宗与吕赫若皆是擅长描写女性的作家。我们必须了解：当女性以「大地」之象征意义深藏在殖民地文学的背后时，台湾文学中的女性就不只是女性而已。当男性的战争文化压制自由，作家只能以笔挡剑时；当台湾弱质文化在日本强势文化的蹂躪下遍体鳞伤时；心怀故土的作家势必以苦难的女性形象坚守最后防线。在此，我们以两位作家笔下的女性角色为分析焦点，藉以理解两颗在太阳旗下不屈的心灵，并比较龙瑛宗笔下的女性和吕赫若眼中的女性有何不同？

　 　

　 　

二、战时龙瑛宗的阴柔抵抗　　　

　 　

罗成纯在《龙瑛宗研究》中认为： 龙瑛宗从一九四二年末至翌年初发表的〈新文化之树立〉及〈道义文化的优位〉是战争协力的作品，亦显示作家思想上的败北。但回到小说创作时，却无法完全歌颂战争，遂转以「庶民登场」的方式表达胸中的苦恼与怀疑；并将〈不知道的幸福〉与〈一个女人的记录〉二篇作品诠释为作家忍从精神的表现。（罗成纯 1985：137-149 ）

　 　

此外，林瑞明针对前述「忍从精神的表现」加以再诠释，从女性小说的角 度出发，认为「龙瑛宗突然在 1942 年连续发表两篇以女性为主角的小说，呈 现了『屈从与倾斜』相对的另一面相：『坚持与反抗』。」以证明龙瑛宗事实 上是个怀有民族解放美梦的台湾人作家。（林瑞明 1993c：11）

　 　

透过第一节与第二节的论证，我们了解在大日本国籍的笼罩下、大东亚共荣圈的宣传下、以及台湾人地位行将丕变的梦想中，作家在思想上的 转向是极为可能的，并非民族主义或思想败北可以论定。 那么，龙瑛宗为 何在一九四一年以后写出〈白色的山脉〉（原题＜白山脉＞）、〈不知道的幸福〉（原题＜知幸福＞）、〈一个女人的记录〉（原题＜女记录＞）等私小说及女性小说呢？ 笔者认为这是龙瑛宗逃避战争时局的写作策略，并从中坚持自由创作的尊严。透过女性生命史的书写，龙瑛宗不仅表达其对战时台湾的悲悯情怀；更在其中以客家女性的强韧角色，对抗《台湾文学》集团对他的排拒。

　 　

1941年是台湾文坛的分裂年代。 在「大政翼赞会」对台湾文化的鬆动 政策庇护下， 前此寄身在「台湾文艺家协会」中的某些文艺家与民俗学者开始 蠢蠢欲动。1941年的春、夏之际，《文艺台湾》先后分裂出「启文社」和 「民俗台湾社」两个团体。2 根据柳书琴的分析，《文艺台湾》集团的 分裂， 一方面与总督府调整文化政策有关，另一方面也因台湾文化人对西川满「艺术至上主义」的文学风格、 以及「西川经营杂志作风独裁、态度儿戏」相当不满（柳书琴 1994：88-95 ），而「启文社」所出版的《台湾文学》自始即有「台湾文化人大团结」的理念，同时企图继承事变前的台湾新文学的左翼传统，3 在日籍文化人的认同与支持下，《台湾文学》遂以提倡台湾历史、风土、文化为职志，展开截然不同于《文艺台湾》的文学方向。

　 　

吕赫若在东京得知《台湾文学》即将诞生的消息，迅速写下纪念陈逊仁的诗一首〈谨呈陈逊仁君前〉（原题＜陈逊仁君灵前捧＞），并以〈我思我想〉（＜想＞）一文表达他对台湾文化人的期许与热望。文中对台湾北、中、南各地的文化人士， 如张文环、张星建、巫永福、杨逵、吴天赏、黄得时、龙瑛宗、吴新荣等，及艺术家李石樵、陈夏雨、蓝运登，作一番简介。其中对龙瑛宗的印象是「其创作具有将来性」，并在文末表示：

　 　

这些人当然要进入张文环氏的茅屋《台湾文学》「接受招待」吧！ 我不禁有种喜悦的感觉。 并且能感受到《台湾文学》正逐渐在生根发芽。（《台湾文学》创刊号：109）　

　 　

然而，出乎吕赫若所预期，上述所提诸人中，只有龙瑛宗未受到张文环的「招待」，龙瑛宗因此被排拒在《台湾文学》集团之外，就另一层意义而言，他也被排拒在台湾新文学传统之外。这对于一心为提高台湾文化之向上而努力的龙瑛宗而言，无疑是至深的打击。战后他曾对此事作如下回忆：　

　 　

张文环的脱退以及新创刊文学杂志的事， 我始终被蒙在葫芦里一概不知。 某一天，微醉的藤野来访我家，有些气愤地说：「张先生说你是个怪物，这不像是张先生应说的话。」我觉得我终于变成被歧视的部落民而觉得憮然。 我又想，满清时代的分类械斗的影响犹在。（中略）当时我不会说河洛话。只有河洛人在的集会里，他们混用河洛话和日本话。 所以我是似懂非懂的。而且，我本来是个非常内向又患口吃的人，在人的面前，吶吶说不出话来。 因此，他们认为我是个木訥寡言的「客人仔」靠不住，所以不给我参加有关杂志的商议吧！（龙瑛宗1981：87）　

　 　

事隔多年， 当事人之一的张文环已逝世，我们无法确定张文环当初未邀龙瑛宗加入《台湾文学》的真正原因，但从龙瑛宗对张文环的臆测之词看来，龙瑛宗始终相信「闽客分类械斗」的情结是他被拒于《台湾文学》门外的原因。 面对这样的情结，龙瑛宗以相当自负的心情决定「既然张先生对我有偏见， 我决心除非他开口要求，否则我绝对不在他的杂志上写东西。」（同上）事实证明，1943年以前，他仍然固守《文艺台湾》阵营，并为金关丈夫的《民俗台湾》撰稿，同时也留意《台湾文学》的动向，4 却不曾为张文环助一臂之力。

　 　

从一九四一年底，他开始写下以「杜南远」为主人公的系列小说，包括〈白色的山脉〉（1941 ）、〈龙舌兰与月〉（原题＜龙舌兰月＞）（1943 ）、〈归宿于海〉（原题＜海宿＞）（1944 ）， 都具有浓厚的「私小说」意味。作家描述内心世界，正显示其与外界疏离或隔绝的意图，在穷兵黷武的战争中，发抒内心苦闷诚为逃避时局的写作策略。〈白色的山脉〉以「薄暮中的家族」与「海滨旅邸」两个部份， 分别著眼于两个女性的命运：前者是一带著白痴弟弟、具有劣等家族血统的哀愁女性；后者则是具有下贱身份的女僕。 然而这两位女性并未因自己拙劣的命运而自弃，龙瑛宗这样描述：　

　 　

在旁边一看，也许觉得这家族充满了不幸，但在他们，从那并没有被人窥见的愉快看来，他们是觉得幸福的。那走去看海的家族的姿态，与其说有令人烦闷的感觉，却不如说，这是矇矇朧朧之中的，用深切的爱情结合起来的幸福的团聚的姿态！ * * *

　 　

使杜南远惊骇的是，这样下贱身份的女人，却居然像珍珠般地发著光彩，有著美丽的人类的爱情。也许，她之对于这无用男人的爱，并不单单对于异性的爱吧！他以为， 这或许是由于她具备了女性的最最崇高情感的母性爱吧！（《文艺台湾》3.1，1941：47-51）

　 　

相对于两位卑贱却拥有爱的女性，在第三个部份「白色的山脉」登场的是自称「软弱的男子，卑怯的男子」，在惨酷的现实生活中、在美丽凄绝雪白的世界中，突然倒下。

　 　

龙瑛宗藉三个在现实世界都属弱势群体的男女，将他们苦难的经验相结合，并从中得到慰藉与升华。而作家眼中的女性，更是具有崇高的母性爱，足以包容无用的男子与一切苦难。这种大地之母型的女性，在作品中抚慰了软弱的知识男性，显示作者在战时渐有反智的倾向。从另一角度而言，此时的龙瑛宗，对台湾的自然与土地有了更深刻的拥抱。知性、理智的台湾文化之建设，在狂热的战时显然已无望，龙瑛宗所能坚持的台湾，正是偏远的、弱势的、母性的台湾。在此我们不可忽略龙瑛宗以「杜南远」一角色自怜的用意。杜南远的软弱、苦闷、感伤，恰似现实中因口吃、客属身份而被拒于《台湾文学》外的龙瑛宗。联合弱势、化解对立，始终是作家的理想。

　 　

然而，龙瑛宗这种自我伤怀与重塑女性的柔软心情，并未被《台湾文学》集团所理解。由于龙瑛宗是《文艺台湾》集团中的少数台人作家，又身兼小说家、诗人、文学评论家三重身份， 除了西川满、滨田隼雄之外，成为另一个受注目的标的。〈白色的山脉〉发表后，《台湾文学》的文学评论者涩谷精一即针对此文提出尖锐的抨击：　

　 　

〈白色的山脉〉（龙瑛宗‧文艺台湾）是篇可笑的小说。这篇小说的主人公名叫杜南远， 但恐怕是作者自身，作者如此说明主人公：『可怕的憔瘦的影子躓踣著，他一面恼恨，一面提著沉重的脚步在地上攀寻。不久，这影子突然地倒下了，倒在地上，一动也不动。』然后就死了吧..... 当我这么一想， 却见到倚靠著相思树，像小孩子一般掉下泪来的男子。这真是对「浪漫」的夸大。总之，这位作家所描绘的阴惨处、丑恶处，都不是真实的，他只探求像屁一样的感伤，是个患了小儿病式的感伤家。（涩谷精一1942：197）　

　 　

苛刻的批评，将龙瑛宗与「病态的浪漫」画上等号，在决战文化政策下，连《台湾文学》也不允许个人感伤的存在了。自从涩谷精一的批评一出，龙瑛宗除了一些诗、随笔与评论，以及投稿在官方杂志《台湾时报》上的〈死于南方〉（原题＜南死＞）之外， 竟有将近一年的时间不再创作描写内心的小说。足见他亦深为创作题材而苦恼。同年，在〈夜晚与早晨之歌〉（原题＜夜 朝歌＞）中，作家感叹：「悲哀的诗人哟 / 人生之酒杯 / 虽然如何地辛酸 / 但到了明日 / 美丽的太阳会照耀」。（《文艺台湾》4.5，1942：15）足见诗人在悲伤中仍寓乐观。接著，当西川满、滨田隼雄、龙瑛宗在《文艺台湾》以「鼎谈」为名，讨论文学作品之后，5 《台湾文学》也不甘示弱地在翌月举行「文学鼎谈」，由中村哲、竹村猛、松居桃楼出席该会，检讨当时的台湾文学与台湾文化，6 并对龙瑛宗、张文环、滨田隼雄、西川满、杨云萍等作家作出评论，其中，中村哲等人对龙瑛宗的批评尤为苛刻。他们认为战时的台湾文坛需要相当的勇气，但龙瑛宗「正缺乏这种勇气」。为何会缺乏这种勇气呢？中村敏锐地指出，或许是龙瑛宗对《文艺台湾》有所顾忌的关系。此外，同人也一致认为龙瑛宗所表现的寂寞与孤独，是「过于多愁善感的」。然而，吊诡的是，中村哲曾在同年初（1942）在《台湾文学》发表〈关于过去现在的台湾文学〉（原题＜昨今台湾文学＞），其中将西川满、滨田隼雄、张文环、龙瑛宗列为「台湾的四人作家」，对于龙瑛宗，他有这样的评论：　

　 　

龙瑛宗是我所喜爱的作家。他有著纤细的神经与诗情。作为短篇作家，就他所完成的作品而言，实凌驾于其它三人。台湾时报中的「崖下之家」（译注： 应是指「午前的悬崖」）所表现的对人生的哀愁感，令人感到满意。作为读者的我，非常爱好龙瑛宗作品的诗情。（中村哲1962：6）　

　 　

情有独钟于龙瑛宗之诗情与哀愁的中村哲，却会在数个月后抨击前者的作品过于多愁善感。 这不仅表示台湾战时体制的瞬息万变，以及身处其中的作家已难保自主空间，同时显示《台湾文学》与《文艺台湾》的对立更行白热化，而龙瑛宗竟成众矢之的。

　 　

那么，龙瑛宗如何面对前后两次来自《台湾文学》集团的挞伐呢？两个月后发表在《文艺台湾》的〈不知道的幸福〉为我们提出解答。这是一篇台湾媳妇仔的独白，故事以她的梦境作开端：　

　 　

梦见一片铺著小石头的荒野，季节风吹得厉害，我和他挽著手走，看见鲜红的血从他的赤脚上流下来，可是他假装不知道的样子，低著头忍著。 他是病了，可是悍然地安慰我似地，挺起胸膛让风去吹。最后，我们到了荒野的边际，那边是像地狱似地不能推测的深谷，黑漆漆的好像永远之夜蹲在那里。7 　

　 　

漆黑如地狱的梦境，已经诉说了苦难的现实。台湾女性在劳苦的命运之轮辗压下，走过卖身、受虐、命定的婚姻、过度劳动的道路。然而，「我」对于受虐并非一味隐忍，而是要求脱离不幸的婚姻，隻身至台北谋生。由于觉悟到「什么事都因为是女人的缘故而成悲剧，没有一件事照自己的计划来办」，「我」决定学习洋裁自立更生，并在遇到贫困、年老、却孝顺的「他」时，主动求爱，表达一个女性坚定的情感。面对第二次的婚姻，「我」是能够独立思考的：　

　 　

人家说我不幸，别人看我们的生活是阴惨的，第一我们穷，而且丈夫天天躺在病床上。可是我到底是不是不幸呢？不，不，我不这么想。（中略）我们虽然过得穷苦，但是很快乐的生活。譬如有月亮的夜里，我们两人便靠著破窗子，一面赏月一面谈到午夜，这是多么快乐啊！有时我还觉得过于幸福而流泪呢！这在别人看来没什么，可是在我却是个很大的快乐。（同上：58）　

　 　

这种不为人知的幸福，是来自于「他」全心地爱「我」，而「他」也「以爱母亲爱自然的心情」，过著淡泊的生活。纵然「他」卧病在床，却丝毫未减其生命的光辉；因此「我」在最后高呼：「我是人生的胜利者」！文中我们已经看不见那倚在相思树旁流泪的男子，代之而起的是「挺起胸膛让风去吹」的丈夫。两个不幸的男女，却在爱情中感到富裕，这是龙瑛宗假藉女性之口，重新创造的价值。这个价值并不受限于现实生活的苦难，而是插著梦想与爱情的翅膀，自由地飞跃于现实之外。这不再是浪漫的幻想，而是重新创造一个价值体系，建构一个超越于现实的城堡，攻之不破。这种意识流小说的表现手法，8 是龙瑛宗作品中的新创。这篇女性小说不仅显示作家具有殖民地解放的梦想；（林瑞明 1995：20 ）也洩漏出龙瑛宗在民族解放梦想破碎后，仍隐藏了女性解放及个性解放的自由主义思想，显然能在战时体制下保留一丝自主空间；更显示他企图以女性面对苦难的勇气，来反驳《台湾文学》集团所谓「过于多愁善感」的批判。在此，他将客家族群特有的顽强、固执的硬颈精神藉女性之口表露无遗。根据研究，客家妇女普遍具有坚苦耐劳、自重自立的个性，能劳动、能生产、能经营事业，不但有经济独立的能力，而且能有条不紊地规划家务、处理人际关系、负责农事。因此，传统客家妇女是劳动的，但在精神上却是独立自主、有尊严的人。（彭瑞金1993：36）这种背负苦难却不放弃尊严的女性，才是龙瑛宗永远思慕的故乡。

　 　

另一篇女性小说＜一个女人的记录＞以优美而悲悯的诗语言，书写一位童养媳的生命史。其中的女性未曾批判苦难，只是坚忍地渡过每一寸漂泊的生命。客家民族流徒的苦难史，再度隐藏在小说背后。

　 　

因此，女性在龙瑛宗文学中的象征意义，不仅代表客家族群对苦难的坚忍，更扩大为包容万物的台湾土地；无论原住民、闽客籍汉族移民、或是外来族群日本人，皆能在这块土地上共存共荣。发表在《民俗台湾》中的〈薄薄社的飨宴〉（原题＜薄薄社飨宴＞）以及《文艺台湾》中的〈花莲港回想〉、＜崖上的男人＞（原为＜崖男＞，系＜龙舌兰月＞中的一部份），都显示他期望在台湾这块土地上的族群，都能在「爱情」的蕴酿中和平相处。＜崖上的男人＞以优美的诗语言，描写一个落难的男子在公车上获得所有乘客无私的包容——包括长髮的阿美族女人、内地移民村的妇人、甚至内地小女孩也「央求妈妈，把她那个有哨子的玩具送给可怜的叔叔」。在众人的欢笑声中，「雾依然在流动，远远的海上好像晴朗著，浮著一抹明亮。」在女性同情的谅解下，男性终得救赎。由此显示龙瑛宗始终以母性的宽容胸噤面对战争的强势、以及《台湾文学》的抗拒。

　 　

〈薄薄社的飨宴〉是在参加阿美族人的婚礼后所作。当友人拉宾告知阿美族的婚姻有母权制度的痕迹，虽由女性掌权，却仍让男性享有离婚的自由，作家对这样自由的母系社会是充满欣羡之情的。当酒宴进入高潮时，作家如此叙述：

　 　

他抱著我， 把大酒杯抵著我的嘴唇，这中间也有客人陆陆续续进来，有日本巡查、附近的福建人、客家人等，越来越热闹，大家大声唱自己的歌，阿美族人也唱他们的歌。好一幅美丽的诸民族融合的画面呀！据说这种阿美歌并不包含什么意义，不过歌里却有生活的喜悦和可以忘却知性世界的不安，一种回归自然的明朗性。（龙瑛宗1942：45）　

　 　

在阿美族的歌声中，日本人、福建人、客家人亦各自唱著自己的歌。 这种众音交响的图像，显示龙瑛宗有意识地以文化融合与民族融合来重构其心中的台湾主体，就后殖民论述角度而言，是位居劣势的一方抵抗消音（ Silencing ），抵制以对方为中心观点的论述，如此才能脱离弱势边缘的可能。（邱贵芬1995:174 ）这种「女性的 / 弱势的 / 宽容的」论述策略，正是战时龙瑛宗相对于「男性的 / 刚强的 / 战斗的」时局所做的阴柔抵抗。　

　 　

　 　

三、拥抱美丽的战时吕赫若　　　

　 　

相对于龙瑛宗笔下坚忍自主的女性，吕赫若此时塑造的女性却是软弱无力的。根据第二节的论述，吕赫若在东京时期所描写的女性，是他逃避时局的港口；此处将进一步分析，回台后的吕赫若，将透过女性小说来重建台湾文化的主体性。

　 　

根据钟美芳的研究，吕赫若发表于《台湾文学》的＜月夜＞构思于东京时期，却因创作过程曲折，前后费时近一年，并曾将原稿付之一炬，以致成为日后发表于《台湾时报》之＜庙庭＞的续篇。（钟美芳1995：14-19）在此，我们必须再次探讨这两篇作品的特异性。

　 　

〈庙庭〉是一篇充满感伤的小说。以返乡的「我」为叙述者，故乡的关帝庙、儿时的初恋情人翠竹，都是使「我」伤逝青春的对象。随著关帝庙的没落，翠竹也由儿时的活泼落入悲惨的婚姻，因而失去往日的甜美，遁入痛苦的深渊。作者在描绘破败的关帝庙一景时，流露深厚的感情：　

　 　

走进关帝庙一看，庙庭堆满甘蔗的枯叶，杂草丛生。道出无法举办热闹的祭典之实情。连神庙内的祭坛也看不出有整修过的样子。壁上的石灰剥落，灯笼已褪色而且破旧不堪，结满蜘蛛丝。关帝爷神像旁的涂料剥落，偃月刀与神旗等任其荒废。曾经摆过数十头牲礼的长桌，如今也变成长物，只有斑斑的鸡粪。怎么看也看不出关帝庙曾经显灵的痕迹。随著时代潮流的冲激，它已逐渐没落，如今变成部落居民的仓库。（吕赫若著、林至洁译1995；269）　

　 　

这种对台湾传统的怀念，仍然隐藏著吕赫若过去「反近代」的论述策略，但显然已脱离＜牛车＞时期对「日本时代的东西」之直接批判；也不再向往＜蓝衣少女＞中的近代女性。由于此篇发表于《台湾时报》9 ，且在皇民化运动如火如荼展开之际，作家也只能将反抗意识以「时代潮流的冲激」一语带过，并隐藏在对女性的同情与伤怀中。面对翠竹的痛苦与哭泣，作者大叹：　

　 　

想到不管女人在少女时代多美或多聪明、活泼，一结婚就轻易地把前者推翻的情形，不由得悲从中来，同时充满著忿怒与同情。确实看到翠竹，无法忍受女人如此被虐待，不禁想吶喊，女人为何如此柔弱？（同上：279）　

　 　

正因作家眼中的女性如此柔弱，「无法忍受女人如此被虐待」，才会激起男性更强烈的反抗情结；这正是吕赫若与龙瑛宗观看女性的窗口不同之处。龙瑛宗笔下的坚强女性是男性的心灵支柱；吕赫若笔下的软弱女性使得男性必须挺身而出。

　 　

〈月夜〉以〈庙庭〉的续篇为名发表于《台湾文学》。由于不再受制于官 方杂志的约束，且《台湾文学》本就隐藏著继承台湾新文学香火的使命，故〈月夜〉表现出更强烈的激愤情绪，显示作家抨击父权体制的意图。譬如他在描绘翠竹的婆婆时，以极为丑陋的字眼来形容：　

　 　

那是多么郁闷、不愉快的脸啊！婆婆是六十多岁的老太婆，脸长得非常长，就像是马脸，细小的双眼紧挨著额头向上吊，一副坏心眼的模样，头髮机乎掉光，就像某家齿科所掛的照片，四、五颗骯脏的暴牙埋在脸的下半部，瘦骨嶙峋的身体，配上一双细脚，而且是缠足的小脚，好不容易才得以支撑身体。（中略）一副不管他外面世界如何，君临于自己为所欲为世界之表情。（同上：322）　

　 　

至于小姑，则是比婆婆更恶毒的女性，「浓粧艳抹更加滑稽，恰似有缺陷的男人化了妆」。而翠竹的第二任丈夫，虽是个「走在时代前端的知识份子与美男子」，骨子里却是个「与母亲们共谋，享受与妻子鱼水之欢的好色之徒」。在「我」一味请求夫家收留翠竹的无奈下，翠竹饱受精神的凌虐而跳水自杀。吕赫若安排如此无助的女性，所为何来？笔者认为他刻意描写弱质的女性，目的在凸显战时台湾文化的受虐性，从而由此转向对皇民化运动的批判。陈芳明也曾指出，吕赫若以女性形象来经营小说，是为了突出台湾社会之弱者地位。因为对于左翼作家而言，要描述弱者的命运，以工人与农民作为主题的对象，并非是最恰当的，以女性作为被压迫的象征，恐怕较具说服力。（陈芳明1996：4）

　 　

然而，书写现实压力下的受伤心灵却无法使作家满足，更重要的是必须在皇民化运动下凸显台湾文化的特色。写作＜月夜＞期间，吕赫若在日记中如此反省：　

　 　

将短篇小说＜月夜＞付之一炬，虽是达三十页的稿纸的心血之作，却总觉不满意。想写更像台湾人的生活，不夸张的小说。有台湾色彩的东西。...（日记，昭和17.3.16）（钟美芳1995：15）　

　 　

这种琢磨台湾色彩的写作方式，显然承袭＜财子寿＞以来的逃避战局的思考。然而，东京时期与现实的距离或可说服作家本身；当他已然置身台湾传统文化被摧毁的现实下，台湾的命运一如台湾的女性，使作家必须重新思考台湾文化的主体性与特殊性。因此，近代化的台湾适足以成为皇民化的代言者，回归台湾传统才是当时生存之道。

　 　

尽管＜月夜＞以台湾传统家族为场景，批判了父权社会中吃人的礼教，但也同时透露了置身传统制度下的知识份子无奈忍从的心灵。显示吕赫若虽企图假借文学作品批判当局，但在政治肃杀、硝烟迷漫的气氛中，当年锐气也已难再。

　 　

另一篇作品〈风水〉，同样描摩了台湾人对传统的惋惜与思念。小说结尾处，描写周长乾老人咏叹孝道的沦丧，即有极动人的一面：

　 　

用眼光搜寻，以制糖公司的烟囱为目标，看到自己的家在竹丛荫下的白色墙壁。 周长乾老人的老眼无法长时间远望。在白色朦朧的视野中，由留有八字鬍、辫髮的祖父发号施令，多数的家族重礼节，尊敬祖先，昔日幸福的家庭生活彷彿浮在眼前。在幼小的心灵中，犹记得做错事的父亲跪在祖父的面前，任凭情绪激动的祖父打骂。（中略）家人们对洗骨非常关心，旭日东升前就来到风水地。女人、小孩等，在情况允许的范围内，家人总动员聚集于风水地。 在挖掘风水时，跪在墓庭行尊祖礼。（中略）思及今日的事，老人不禁咬牙。敬祖尊亲的想法到底到哪里去了？（《台湾文学》2.4，1942：56）　

　 　

野间信幸曾指出， 透过农村社会变迁的描写，可读出吕赫若对皇民化运动的反抗。（野间信幸 1993：63）实为一针见血之论。吕赫若不仅透过关帝庙的没落、礼教的废弛来讽刺皇民化运动下人心的荒芜；同时也批判国语运动在台人心中的荒谬存在。

　 　

发表在《兴南新闻》上的〈一年级新生〉（原题＜一年生＞），叙述八岁儿童陈万发将进入公学校学习，每日缠著母亲学国语（日语），然而他所学到的只是日常的会话，诸如姓名介绍、家住何处等等。在幼小的心灵中，因渴望上学讲国语而不断地练习，直到天边发白。当他第一天上学时，身边的孩童皆用台语交谈，使他更相信自己的伟大而期望受到注意。然而，当老师以日语提出问题时，陈万发却完全听不懂，只能答非所问地回答：「我叫陈万发」、「我家有一个哥哥、一个姐姐」、「我的父亲叫做陈大川」。当老师以惊讶不明所以的眼光看著他时，孩子仍自以为是地傲视全场....。故事至此戛然而止，达到戏剧性的讽刺目的。作者借用儿童的眼光透视国语运动的不切实际，进一步达到讽刺皇民化运动的效果。无怪乎吕赫若在发表〈庙庭〉和〈合家平安〉后，叶石涛公开指其作品「没有皇民意识」。10

　 　

如前所述，吕赫若因具有汉文造诣而使之与龙瑛宗的文化认同有所 差异。龙瑛宗在日本的同化主义影响下，其文化认同较倾向于近代化 / 日本化中的台湾文化。吕赫若则在社会主义与汉文化的影响下，其文化认同却是在近代化 / 传统汉民族文化中徘徊挣扎。换言之，在文化光谱上，他们皆有近代化的倾向，却又难以摆脱对传统文化的回顾。从中我们看到两人所表现的民族意识，呈现出模糊曖昧的向度。我们只能说，这种民族意识只是「心情上的中华汉族」，是相对于日本大和民族的存在，在现实上仍是「台湾汉民族意识」。但这种「台湾汉民族意识」既不等于中国民族主义（CHINESE NATIONALISM ），也不同于台湾民族主义（ TAIWAN NATIONALISM ），11 只能说是相对于日本皇民意识的存在，而埋藏在中华汉文化意识中。 若以朝鲜和台湾作比较，当日本人必须积极洗刷朝鲜人的国家观念而推行皇民化运动时，在台湾推行的皇民化运动却因岛内并无具体的近代国家观念而指向文化认同问题。12 亦即总督府透过寺庙的整理、国语运动、改姓名运动及志愿兵制度等项目来推行台湾皇民化运动，13 其目的在消灭台湾汉文化意识，进而使之为日本皇国效命。正因为这种文化认同与国家认同之间的曖昧距离，使得台湾人虽能抵抗日本皇民化运动的推行，坚持台湾文化的独特性，却无法抗拒日本国家机器的统制。这正是殖民地文学里文化认同与国家认同错置的特性。

　 　

缘此，我们发现吕赫若此时激起的民族意识就显得耐人寻味。尽管他在日记里记载陈逸松建议他写「更具民族性的作品」；14 也曾告白「研究中国非为学问，是我的义务。是要知道自我，回归东洋。」（日记，昭和18年6月7日）显示他因流有客家血液而对原乡抱著深刻的情结；但这种民族意识却是台湾汉族意识与中华汉族意识混合的结果，更是近代知识份子在太平洋战争中放弃西化、拥抱东洋文化的一种转向。如果三○年代的社会主义思潮是台湾知青西化的武器；那么四○年代的民族主义思潮就是台湾知青回归东洋的支柱。吕赫若在一九四二年回台后，面对汹涌的皇民化运动，显然逐渐淡化社会主义思考，转向民族文化的重建。

　 　

然而，作家在面对创作时，其精神结构并非如此二元对立。吕赫若的思想转向显然是相当犹豫的。尽管他描写了一系列家族小说以逃避时局，也在其中隐然批判皇民化运动，更始终坚定地站在《台湾文学》集团的阵线对抗西川满，15 但是这样的汉民族意识却又与他的社会主义信仰相违背。 台湾能够拥有汉文化素养者，唯存在地主家庭中；而地主阶级却又是进步知识份子向来批判的对象。究竟应坚守社会主义的关怀？或是坚守汉民族的立场以对抗皇民化运动？若选择前者，势必要批判传统；若选择后者，势必要拥护传统。无论选择何者，又都必须暴露自己对近代化的向往。因此我们看到决战时期的吕赫若，时而批判传统（如〈逃跑的男人〉、〈财子寿〉、〈合家平安〉）；时而又看到他怀念传统（如〈月夜〉、〈榴〉、＜风水＞）；时而又在传统与近代间徘徊（如〈台湾的女性〉、〈清秋〉）。 在现实生活中，他一方面撰写反皇民化运动的小说， 另一方面也为「台湾演剧协会」（皇民奉公会的外围团体）撰写剧本， 当皇民奉公会出版《青年演剧脚本集》，他认为「更需要续刊第二辑、第三辑」。16 我们从中看到他对自我的追寻有著深刻的矛盾。这种榜徨无奈的知识份子形象，在＜清秋＞里达到高潮。施淑曾将这种小说人物的思想性格解释为殖民地的精神共相：　

　 　

这个摆盪在菊花的风雅与远方的呼唤之间的未来医生，这个充满了善良意志的怀疑论者，除了带有二十世纪资本主义清醒的知识份子的倾向外，应该有他特殊的社会根源，那便是经过五十年的殖民统治后，接受日本教育的台湾知识份子，他们原有的传统农业人民的善良性格，加上那来自资本主义的一切美好信念——为自由、平等、博爱、科学、民主、合理等等，在本质上是奴隶主与奴隶关系的殖民帝国主义的高压下，表现出来的扭曲的、软弱的性质。（中略）这个由复杂的社会历史矛盾决定了的思想性格，这个因被殖民而来的精神意识的虚脱状态，使成长于台湾资本主义萌芽期的吕赫若小说，无法健全地走上那发生于资本主义时代的、充满叛逆和批判精神的浪漫主义的道路，使他后期的小说只能从泛人性论出发，徘徊在那本来就是社会矛盾产物的人性矛盾的探索之上。（施淑1983）　

　 　

当批判与反抗也无法完全证明自我的存在时，吕赫若在「美丽的花」间暂时寻得休憩之所。曾经高唱「文学的学习就是人生的学习，也就是生活的学习」的吕赫若，毕竟不是完全受意识型态所支配的教条作家。早在东京时期，他就重新为自己的艺术生涯定下计画：「一、要多创作。二、戏剧。三、发现美的事物。」17 日后他的创作风格逐渐向「人性之美」靠近。

　 　

〈 榴〉中地主黄春福舍与佃农金生三兄弟不再有阶级冲突；〈玉兰花〉里的日本人与「我」的一家人更是相儒以沫；足见作家试图在社会主义与民族主义等冲突的议题中寻找人性共同的美善。然而，一切的美善仍必须站在台湾的立场方能成立。堪称吕赫若最优美的小说——＜玉兰花＞最能表明作者意图。18 〈玉兰花〉叙述日本人铃木善兵卫在幼时的「我」心目中，起初是「可帕人的脸」，但当两人逐渐熟识后，却有了极快乐的回忆，作家以极为优美恬淡的笔触，勾勒出一幅宁静平和的画面：　

　 　

我们沿著西侧的河边散步。河边的相思树与竹林繁茂，树根浓密开满五顏六色的野花，蝴蝶翩翩飞舞。（中略）铃木善兵卫目不转睛地盯著水面，没有回过头，好像在说：「虎坊，累了吗？」由于不懂他在说什么，所以一直闷不吭声，于是他回过头来对我笑一笑。单是这样我就已心满意足了。与他在一起有一种安全感，我也笑问：「奇，有鱼吗？」由于语言不通，他只是点头说：「嗯，嗯。 」（中略）我躺在草地上，仰望苍穹。觉得身体彷彿飘浮在宇宙间的轻飘飘。白花花的阳光令人目眩，立刻使我睁不开眼睛。（《台湾文学》4.1，1943： 126）　

　 　

透过人性和善的心灵交流，语言在此失去了意义，权力宰制的关系也消失。语言冲突所造成的民族对立，在＜玉兰花＞里缺席了。当铃木善兵卫感染肺炎而濒临死亡边缘时，并非现代医学拯救了他，作者竟安排祖母使用台湾传统的招魂术解救其灵魂，就像龙瑛宗笔下的藤崎先生，将台湾视为他的第二故乡。显示两位作家都渴望生活在台湾这块土地上的人民，皆能在文化上认同台湾。19 无怪乎吕赫若在战后初期曾经表示：「我虽然讨厌日本政府，但不讨厌日本人」「我是个人道主义者」。（池田敏雄1982：77）这种肯定人性、坚持台湾文化的立场，是决战时期台湾作家的共同信念。

　 　

　 　

四、小结　　　

　 　

透过女性角色的诠释，龙瑛宗在其中寄托了受伤的心灵，并怀抱乐观而宽容的期待；吕赫若却在其中寓寄文化批判的意图，进而以美的再现充实决战下苍白的台湾文化。因此，战时龙瑛宗坚持了自然的、宽容的、女性的台湾；吕赫若则坚持了传统的、伦理的、优美的台湾。

　 　

然而，随著日本败色渐浓，战争动员与皇民化运动相互结合，台湾女性也被纳入「男性 / 圣战」的意识型态中。在战时体制的要求下，「男性往战场，女性往生产」，女性也成为战争动员的对象。为配合战时殖民政策，「大日本妇人会台湾本部」及「桔梗俱乐部」等妇女团体，20 都积极鼓吹女性劳动，以达到动员女性的目的。21 在战争末期劳动神圣的时局下，龙瑛宗与吕赫若也无法自外于时代潮流。

　 　

1944年，龙瑛宗发表的〈卸下脂粉 / 坚强的勤劳女性〉（原题＜脂粉追放 / 逞勤劳女性＞）（《旬刊台新》1.4，1944：24）系一篇访问稿，记述妇女简氏本是咖啡店的女招待，过著灯红酒绿、浓妆艳抹的丑恶生活，在决战态势下，与过去的生活诀别，勤练国语，并默默地为增产挺身，成为坚强的劳动女性。

　 　

吕赫若则在〈山川草木〉（《台湾文艺》创刊号，1944：12）中一反过去塑造悲惨女性的习惯， 转而描写一位将成为「台湾崔承喜」的音乐女性宝连，在父亲病故、继母排挤下，回归田园，放弃艺术，成为性格刚毅的劳动村妇。当「我」看到宝连这样的改变时，为之感动：「现在我觉得劳动的女性也是一种美。」而宝连对于劳动的生活也不再迟疑，反而肯定地说：「我想这就是生活」、「生存的方法」。足见战争结束的前两年，吕赫若也隐藏了批判能力，向艰苦的生活妥协，22 重演龙瑛宗在一九四一年的遭遇。此时的龙瑛宗更无法摆脱战争的统制，自由主义、解放梦想、宽容精神等价值体系几乎濒临崩溃。台湾作家在日本国家机器的严酷统制下，必须妥协、臣服、放弃幻想与思考。在苛烈的阳光下，终于无所逃于天地间，成为战争与殖民统治者最后的战利品。

　 　

　 　

附註

　 　

1 第一届「大东亚文学者大会」于1942年11月3日至10日， 在东京及大阪召开。大会议题乃「为完成大东亚战争之目的及共荣圈内文学者之协办方法」与「大东亚文学之建设」两个项目。龙瑛宗在会中有「感谢皇军」、张文环有「感谢从军作家」之发言纪录。会后参加台湾文艺家协会主办，皇奉会后援之「大东亚文艺讲演会」，龙之讲题为「感谢参加大会」，张文环为「台湾文学之新发展」。见《文艺台湾》 5.3.(1942.12) p.38。　

　 　

2 详见王昭文《日治末期台湾的知识社群 (1940-1945)－『文艺台湾』、『台湾文学』及『民俗台湾』三杂志的历史研究》(清大历史所 1991.7)。

　 　

3 譬如《台湾文学》创刊号中制作陈逊仁、曾石火两位作家的「悼念专辑」，两人都是「台湾艺术研究会」的成员；另在 1943 年推出「赖和追悼特辑」，这些专辑显示《台湾文学》有意衔接三○年代的左翼的新文学运动。

　 　

4 笔者专访龙瑛宗时，发现其书斋中收集全部的《台湾文学》，足见他当时相当注意《台湾文学》的动向。

　 　

5 见《文艺台湾》 4.3(1942.6)P.28。其中选出川合三良及周金波为「文艺台湾赏」第一回受赏者。龙瑛宗在文中认为周金波的小说具有「焦躁感」。

　 　

6 中村哲、 竹村猛、 松居桃楼〈文学鼎谈〉《台湾文学》 2.3 (1942.7)、P103-109。其中共分六个部分讨论: 「对台湾文坛的展望」、「台湾文化与台湾文学」、「关于批评」、「台湾作家评」、「内地演剧之现状」、「关于台湾出身的作家」。

　 　

7 龙瑛宗〈知幸福〉《文艺台湾》 4.6 (1942.9) p45。另见龙瑛宗〈不知道的幸福〉收于钟肇政、 叶石涛主编《植有木瓜树的小镇》 ( 远景1981.9) p.199。

　 　

8 意识流小说是二十世纪小说广泛运用的一种文学技巧。以内心独白的方式将作者脑中对一个人物的构思呈现给读者，其目的主要在呈现个人内心在时间流变（temporal flux）影响下产生的种种反映；一般的意识流小说，比其它任何文学形式更注重对时间的控制力。参阅《大美

　 　

百科全书》Vol.25，p.533。或艾恩.瓦特著、鲁燕萍译《小说的兴起》（桂冠1994）p.45。

　 　

9 见吕赫若＜庙庭＞《台湾时报》25.8（1942.8）p.180。吕赫若投稿于总督府情报课编辑的《台湾时报》，一方面因此份刊物是战时少数支付稿费的杂志之一，另一方面因其编者植田富士太郎对《台湾文学》表示好感，遂拉拢张文环、杨逵、吕赫若、 口 子等人为他们发表报导或小说。见池田敏雄著＜张文环兄及其周边的事＞。

　 　

10 见叶石涛＜世氏公开状＞《兴南新闻》1943年5月17日。叶氏在文列举张文环的＜夜猿＞、＜阉鸡＞及吕赫若的＜合家平安＞、＜庙庭＞，质疑两位作家是否具有皇民意识。

　 　

11 黄昭堂认为台湾人意识是在台湾被日本统治五十年中确立的，但当时的台湾人意识并未到达民族理念的水準，亦即当时的台湾民族意识并未具备独立性格。「台湾人意识是『民族』理

　 　

念中的下位意识。在日本时代虽然它潜藏著升华为「台湾民族意识」的可能性，但也有仅止于「日本民族中的台湾人」或「中国民族中的台湾人」的这种可能性。」见黄昭堂著，黄府(黄英哲)译〈台湾的民族与国家〉《台湾公论报》1988.2 .8。

　 　

12 关于朝鲜的皇民化运动指向国家认同、台湾的皇民化指向文化认同之论点，参见周婉窈〈从比较的观点看台湾与韩国的皇民化运动(1937－1945)》收于《新史学》5.2(台北 1994.6) p.124。

　 　

13 关于皇民化运动之内容，详见何义麟《皇民化政策之研究－日据末期日本对台湾的教育政策与教化运动》(文化日本研究所)(1986.6)。

　 　

14 见吕赫若《当用日记》昭和18年5月24日。原文未见。有关日记部份皆引自钟美芳〈吕赫若创作历程初探———从《柘榴》到《清秋》〉( 日据时期台湾文学国际学术会议论文 1994.11.27) p.15。

　 　

15 吕赫若曾批判西川满为「文学阴谋活动家」。见钟美芳，前揭文。

　 　

16 吕赫若〈农村青年演剧——皇奉台北州支部脚本集就〉《兴南新闻》1942年7月20日。

　 　

17 日记，昭和17年1月1日。引自钟美芳＜吕赫若创作历程再探——以＜庙庭＞＜月夜＞为例＞，私立淡水工商管理学院、台湾文学系筹备处、台湾文学研究室主办。1995.11.4。p.2。

　 　

18 杨千鹤对＜玉兰花＞的评价也有类似的看法：「＜玉兰花＞这一篇可算是吕赫若所有的日文小说当中最具温和情感的一篇，而且不具负面性人物，也没有外在环境或其他人物所带来的压力，散发著淡淡的清香。」见氏著＜吕赫若及其日文小说之剖析＞「第二届台湾本土文化学术研讨会—台湾文学与社会」宣读论文。1995年4月20、21日。

　 　

19 关于龙瑛宗民族融合理想之解析，参见拙文〈劲风中的野草——解读龙瑛宗〉《文学台湾》12. (1994.10) p.323。笔者在此不赘叙。

　 　

20 昭和17年2月，原爱国妇人会、国防妇人会、连合妇人会等妇女团体结合成大日本妇人会，同年6月10日台湾支部成立。其宗旨是以因应高度国防国家体制，遵守皇国传统妇道，完成修身齐家奉公之目的。见柳本贞吉〈大日本妇人会新竹州支部结成一周年迎〉《新竹州时报》第52号( 1943.9 ) p.82。

　 　

桔梗俱乐部成立时间为昭和16年7月，成立缘由是因皇民奉公会之需要，乃皇奉会之外围团体，所以取名「桔梗」，乃依皇奉会总裁长谷川清之意，强调传统旺盛的推进力。其参与成员以未婚女性知识层为主。其最高目标是努力从事女子劳动，作为女子劳动的范例。见台湾总督府编《台湾事情》十、皇民奉公运动(昭和18年版)p.129。及梅草曄子＜桔梗花〉《新竹州时报》78号(1943.11) p.90。

　 　

21 关于战时女性动员之研究，详见杨雅慧〈日据末期的台湾女性与皇民化运动 〉《台湾风物》43.2(1993.6) p.69－84。

　 　

22 施淑对于＜山川草木＞的解读，却是从走出城市的左翼知识份子入手，她认为：「从城市到乡村，一九四○年以后在日本殖民政府雷厉风行的皇民化运动下，在文学奉公、增产建设一类的集体主义要求的口号里，包括吕赫若、杨逵在内的本质上信仰集体精神的左翼作家，写作了表现知识份子上山下海、自我改造的＜增产之背后＞、＜山川草木＞、＜风头水尾＞等小说，这些在表面上可以被解释为皇民文学，也可以是记录日据时代末期，走出布尔乔亚的城市，重新踏上荆棘之路的左翼知识份子，透过劳动改造，在「皇民」的伪装下，努力朝向「人民」转化的另一部心灵秘史的作品。」（施淑＜书斋、城市与乡村——日据时代小说中的左翼知识份子＞「赖和及其同时代的作家：日据时代台湾文学国际学术会议」论文，1994.11.25。p.11）这种解释，可以使吕赫若等左翼作家完全摆脱皇民文学的阴影，但笔者认为，作家必须为作品负责，即使吕赫若的作品并非皇民文学，但此时作品的走向已然丧失了过去的怀疑性与思考性，其妥协的色彩不容忽视。

　 　

　 　

　 　

　 　

　 　

　 　

　 　

第四章 太阳下的幽谷 　　

　 　

　 　

　 　

　 　

　 　

第一节 倾斜的欢呼——战后台湾知识份子的再转向　　

　 　

一切都在动盪中，一切都在变化的过程中，这就是台湾文化界的苦闷和

沉默的原因，同时沉默也就是苦闷的象征。

　　——《政经报》.1946

　 　

　 　

一、前言　　

　 　

1943年11月22日，美英中三国领袖举行开罗会议，会后宣布：「三国之宗旨，在剥夺日本自1914年第一次世界大战开始以后，在太平洋所夺得或佔领之一切岛屿，在使日本所窃取于中国之领土，例如满州、台湾、澎湖群岛，归还中华民国。」（台湾省通志1970：7-8）1945年7月26日，美英中三国又于波茨坦发表宣言，除促使日本无条件投降外，并指出：「开罗宣言之条件必将实施，日本之主权必将限于本州、北海道、九州、四国及吾人所决定其他小岛之内。」（同上：9）更进一步确认台湾在战后复归中国统治的决定。

　 　

1945年8月15日，日本正式宣佈无条件投降，台湾历史从此进入一个重要转折。面对政权的转换，台民普遍欢腾，一方面欣喜摆脱战争之苦，另一方面对台湾的脱殖民化具有高度憧景。然而深层言之，面对历史转折的台湾知识份子，其心情却是亦忧亦喜、仓惶中夹著不安。日人富泽繁曾多方面分析台人心情：「尽管因日本无条件投降而内心欢喜，但解放后自己会面临怎样的情况，还不敢预测。大多数人都认为台湾将复归中国，但中国政府会对台湾人予何种处置，则无人能够预测。抱悲观想法的人，只有蓄积著不安。」另外也有人质疑：「若说台湾人是中国人的同胞，昨天还尚且与日本人同道，用枪指向祖国，中国政府会如此宽大，无条件的接受那些台湾人吗？」（富泽繁1984：79-80）曾经身为日本国民的台湾知识份子也同样承担此种复杂不安的情绪。前台湾总督府主计课长盐见俊二就曾如此记载其所见：　

　 　

1945年9月13日，台湾本岛人徐坤泉、陈逸松、骆水源及其他几位台湾人与高桥知事晤谈，显得意外地消沉，是否因为看不出即将来台的中国政府其方针究竟如何的缘故吧！（盐见俊二1979：45）　

　 　

1945年10月24日，国府统治台湾的全权代理人陈仪抵台，台人的不安情绪为狂喜所掩盖。陈仪受到万人空巷的欢迎。然而，欢呼之后，陈仪即于1946年春公布「汉奸总检举」以向台湾民众「下马威」。（叶荣鐘1995：423）台人不安的情绪重新燃起。从日本的「皇民化运动」到中国的「汉奸总检举」，在台湾人的文化光谱上，前者企图消灭汉文化基因，后者则企图毁灭和文化的成份，身处于战前战后两个太阳的灼烧下，台湾知识份子如何藏身这块黑暗的文化幽谷中？

　 　

就身份认同（identity）而言，从战前的被殖民者到战后的胜利国民，瞬间的身份转换，将如何改造台人心灵？他们又如何坚持自我的存在呢？始终敏锐观察及纪录时代的龙瑛宗，以小说为时代留下见证。　

　 　

　 　

二、不安的见证　　　

　 　

发表于《新风》杂志1 上的＜青天白日旗＞是龙瑛宗战后的第一篇小说。内容叙述农民阿炳战后带著儿子木顺仔上街卖龙眼，看见众人脸上犯起「从来没有看过的表情」，电线桿上贴著「台湾光复」、「感谢祖国」、「建设三民主义的新台湾」等海报，始知台湾解放的消息。但其心中却浮现一丝犹豫：　

　 　

中华民国！在阿炳来说，好像陌生遥远的祖国。（《新风》创刊号1945：　28）　

　 　

当阿炳得知日本降伏时，又是一次心理转折：

　 　

无论降伏或构和，总是战争结束了。阿炳的感情有点茫然自失，稍后，由衷欢喜的感情便涌上来了。「如果没有战争了，咱们可以安心地在田园工作而不必奉公了。」以盘腿坐著安堵感之上 ，稍后，担心害怕地又说：「台湾究竟会演变成怎样呢？那高鼻子碧眼的美国兵会来这里吗？」「恐怕不会吧！台湾一定会成为中国的领土。」「是吗？」阿炳虽然半信半疑，但是鬆了一口气，觉得新春元旦与节日一齐重逢之感 。（同上）　

　 　

此处表现出台湾在战后初期的特殊历史经验。事实上，「日本降伏」与「台湾光复」在当时台人心中是同一件事。就中国语汇而言，「光复」代表台湾回归祖国，是中国「光复」了台湾；但在台湾，「光复」却有不同的文化意涵。当时绝大多数尚未接触新国语的台湾人，看到「光复」的汉字即念成「」，而许多人听多了便以为「」便是「降伏」，即日本降伏带来台湾的解放，而非中国的「光复」。（周婉窈1995：147）换言之，日本的降伏不仅只停留在中国民族主义胜利的意涵，更包含世界性的民主主义昂扬的意义。在此，王白渊2 的发言便具有典型意义，他说：　

　 　

中国能够得到胜利、在历史过程看来、不能说是中国人打胜过日本人、亦不是联合军使日本无条件投降、就是历史的动向、使日本的军阀葬身于太平洋的沧浪之间。因为历史一向向民主主义的路前进、然而日本的军阀竟向历史开倒车、抱著封建反民主的残梦、因此竟被历史所见弃。（王白渊1946b：10）　

　 　

另一方面，对于日本化较浅的下层民众而言，「光复」意味著「复古」，亦即回到日本统治前的生活方式，包括传统习俗与信仰，（陈君恺1993：133）皇民化运动以来的束缚与压迫将一併解放。因此我们从小说中读到阿炳自「中华民国」的陌生感，到脱离日本的「茫然自失」，进而欢喜不必奉公。龙瑛宗道出台人脱离桎梏的微妙转变。从担心美军降临（代表另一次异族统治）到确知台湾复归中国的欣慰，足见台人宁可选择同血缘的 「祖国」。正是这种「血缘祖国」的亲切感消除了「中华民国」的陌生感，台人因而浸淫在一片「观念祖国」的憧景中。

　 　

从战后初期杨逵主编的《文化交流》第一辑之封面图画来分析，在日治时代即成年的台湾人心中，中国与台湾的关系显然以父母与子女的关系来定位。因此，光复伊始，台湾人对祖国的热切心情可用“孺慕之情”来形容。然由于日本五十年的统治，一方面使台湾与大陆长期隔离；另一方面，台湾人的「日本化」更加深了台湾相对于其他省份的「边陲性格」，如何改善这种边陲特性，便是台湾人的普遍愿望。因此，战后初期的台湾便展开一场大规模的「内地化运动」，其中以「国语运动」犹为明显。对于日化程度最深的知识份子，这种内地化运动尤其含有「自净」（去日本化）的成份在内。（陈君恺1993：133）龙瑛宗就曾在终战一年后仍相当无奈地以诗明志： 「我用异国的曲调唱著歌 / 我是真正的中国人 / 真正的中国人」。（《中华日报》1946.10.17）

　 　

让我们再回到小说文本。当阿炳手挥新颖的青天白日旗时，日本警察冷不防地迎面而来。阿炳本能地想躲避他，却又旋即转念：　

　 　

阿炳又想回来，我现在是中华民国的人民了。还有什么好害怕的呢？不是应该断然捨弃卑屈，做个堂堂之人吗？阿炳牵著木顺的手，毫不介意地昂首阔步走过去。3 　

　 　

此处表现台湾人民从被殖民者摇身一变为胜利国民的心理转折。我们犹记中日战争爆发初期，在日本战胜的渲染下，龙瑛宗写下了期待胜利的＜战争＞一诗；此后在「皇民化、工业化、南进基地化」的决战体制下，台湾人为解决心灵的矛盾与冲突，逐渐倾向效忠日本皇国。4 无论当时台人认同的是台湾本土或日本母国，其心灵轨道与实体中国已经渐行渐远。八年后，日本战败，在开罗宣言的认定下，台人一夕之间自战败国民转为战胜国民。当日本战胜时，多数台人引以为荣；如今中国战胜，台人更引以为傲。台湾人的国家认同始终在历史轨道的强力扭转下，从依附强国（日本）到依附大国（中国）之间摆盪，终至无法冷静思考自身的位置与前途，这种依赖性格终至影响到台湾主权的建立；而优秀的日语文学者不仅是语言受难的世代，更是心灵受难的世代；在时代的巨变下，过去优异的表现终将成为「美丽的错误」，龙瑛宗也只能在小说结尾安排木顺高喊：「中华民国，万岁」。5

　 　

龙瑛宗在描写台湾人民的心理时，或可交差了事；但当农民阿炳的狂喜落实在作家本身时，则表现为忧伤与不安。＜从汕头来的男子＞（原题＜汕头来男＞）便如此告白：　

　 　

我们是生于不幸星辰之下的人，而且背著帮凶的任务而已。可是我们冀望祖国胜利，所以仅为消极抵抗之外，别无他途。（《新新》1，1946：17） 　

　 　

这样的交心表态不仅是「惊弓之鸟的哀鸣」（林瑞明1995：358），也是对过去殖民经验的反省与控诉。龙瑛宗为了抹去战争末期被统制的痛苦记忆，遂急速转向对祖国的拥抱，并肩负起文化人的使命，为台湾与中国而努力。从他所主编的《中华》杂志6 看来，是以汉民族意识为基础的「中华意识」为依归，进一步建立科学的世界观。因此，“中华”与“世界”是其杂志的两大使命。其卷头语即如此阐明：　

　 　

我们是中华民族，我们非以中华民族为荣不可，我们中华民族是历史的主人。但这非消灭我们的封建性和落伍性，以建设近代的民主主义国家则不成。所以台省同胞不能不和全国同胞共同奋斗，五十年间在沦陷里呻吟的台省同胞，在此光复之际，要紧急研究祖国文化，认识今日的立场，向新中华民国的再建前进。其次要促进科学的世界观的确立，因若无近代科学的援用，我们在国际的竞争里，定为败北。（《中华》1946：13）　

　 　

由此看出龙瑛宗除了高举民族主义的大旗之外，始终坚持以「科学的世界观」来重建战后台湾文化，反映出三○年代的台湾知识份子的近代性与世界性。此外，他的民族意识也并非盲目的大中国主义，而是以客家民族意识来落实想像。例如他在《中华》杂志介绍太平天国史，将太平天国视为「现示民族精神不灭」的运动，并强调洪秀全激越、勇敢、且富冒险性之客家性格，更视李秀成为「太平天国最后的民族英雄」。（刘荣宗1946：2）由此可见，在战后民族主义的重塑中，龙瑛宗是以汉民族／客家人／中国人／台湾人的思考位阶来建构自我的认同。

　 　

另一方面，龙瑛宗选择左翼作家接续他的文学理想。战时曾被朝鲜作家金史良7 期许为「台湾的鲁迅」8 的龙瑛宗，自始即对鲁迅有深刻的体认。早在1940年即发表＜两个狂人日记＞（原题＜二狂人日记＞）一文，将果戈里与鲁迅之同名小说＜狂人日记＞作一比较。显示他对鲁迅的理解是与高尔基、果戈里等同视之，当作世界文学的一环。（黄英哲1994：311）此外，他也将鲁迅放在中国现实社会下考量，认为鲁迅文学里的焦燥与深沉的悲哀来自其对中国社会的急切使命感。他对鲁迅如此诠释：　

　 　

焦燥使他冲破了小说的框框，而不像果戈里从现实逃避，他直到死的一瞬间都面对苛酷的现实，不妥协地结束了凄愴的一生。鲁迅的小说的政论性和没有艺术性地醇化的生硬性，却不消减作为人的伟大，反而悲剧地修饰了他的生涯。（叶笛译1994：39）　

　 　

由此可见龙瑛宗的「鲁迅理解」不仅「只停留在鲁迅的文学性」（黄英哲：同上），更深入鲁迅性格中的抗议性与悲剧性。由于对鲁迅的敏锐洞悉，龙瑛宗成为战后初期介绍鲁迅的第一位台湾文化人。

　 　

1946年4月，他即在《中华》第2号中刊载鹿地 著、杜章译之短文＜鲁迅与我＞，显示他对鲁迅的关注。鹿地垣将病中的鲁迅如此描绘：　

　 　

那时候鲁迅明明意识了自己的死，恐怕是被那意识追迫的，但是（从）他的没曇暗的笑和没有些细的乱调、极坚实的谈论（是）不能看出来的。至日后我阅过载在『中流』的他的「死」的文章就吓了一跳。「.....但是，想没（非）紧急工作不可，这『没紧急工作不可』的打算，从前是没有的。」这样悲痛的觉悟，他至最后看作课在自己的责务，向自己鞭韃。（《中华》2，1946：5）　

　 　

从死亡意识中鞭笞自己必须紧急工作，龙瑛宗选择这样一篇鲁迅诠释，似乎包含意深意。因为这种压迫与焦燥的感觉，正符合战后初期台湾从战争中复甦与重建的急迫心情，更符合当时台湾知识份子对于社会改造与教化民众的使命感。此后，他在1946年5月之《中华日报》文艺栏中继续发表＜阿Q正传＞介绍鲁迅作品。同年10月，恰逢鲁迅逝世十周年忌日，方才有许寿裳、杨逵、「台湾文化协进会」、以及蓝明谷等人对鲁迅的介绍与诠释。9

　 　

尽管战后初期的龙瑛宗有著鲁迅般的焦燥，企图将台湾与中国的隔阂消除，但此时的他毕竟尚未察觉中国背后的黑暗伏流，显示当时的台湾文化人无可救药的憧景与乐观。因此，他一面赞扬鲁迅为中国近代文学种下写实主义的种子；一面如此期许中国：　

　 　

中国的命运、中国文学的前途虽然是暗淡而困难的，但却同时微弱地燃起一点光明。（《中华日报》1946.5.20）

　 　

　 　

三、实践的桥梁　　　

　 　

相对于龙瑛宗的哀鸣、不安与憧景，吕赫若则带著皇民化运动的阴影，积极投入欢迎中国的行列。

　 　

当他得知台湾解放后，曾一度陶醉于亢奋的情绪中，池田敏雄即如此回忆：

　 　

败战当初，有事要找杨逵兄，我和立石兄到台中时，正好遇到第一次双十节，街上喜气洋洋，解放气氛甚浓；在那儿遇到吕兄，正陶醉于亢奋中，与过去的他大为不同。（池田敏雄著、张良泽译1981：295）　

　 　

此外，吕赫若閒来无事时也常教儿女学唱国歌10 。长久被置于受藐视、受压榨的殖民地子民一旦得到解脱，知识份子的理想与浪漫情怀，遂以为从此可以大有发展，因而争相指向政治的窄门，当时知识份子几乎人手一册《三民主义》，满怀抱负与热情，努力要建设「三民主义的新台湾」，比诸日据时期，知识份子更形活跃。（叶芸芸1989：63）1945年9月，「军统」人员张四德（克敏，曾任农民组合本部工友）返台，借重陈逸松之力组织「三民主义青年团」，并网罗日据时期「农组」、「工友会」、「文协」等左翼人士及进步份子入团11 。吕赫若即担任三民主义中央直属台湾区团台中分团之总务股员（钟逸人1993：300）。然而初加入三青团的吕赫若毕竟是一介文化人，与日据时期之左翼运动人士仍有一段距离，当他发现分团中有许多旧台共份子时（包括简吉、张信义、庄孟侯、苏新、及台北分团之林日高、潘钦信、萧来福、王万得），曾发出惊叹。（钟逸人1995：239）

　 　

事实上，当时台湾民众并不了解「三青团」在中国国内的政治体系上的定位与功能，也对中国政情的复杂一无所知，但基于民族的血性和热情，热烈的响应「三青团」的筹组工作。（陈翠莲1995：230）由于「三青团台湾分团」在国府军队与接收官员未抵台前的政治真空期，曾发挥维护治安的功能，深得民心；（吴浊流1993：160）且在日产接收工作上与长官公署有所冲突，（陈翠莲1995：230）故成为与陈仪处于对立面的「在野派」。再加上团员多系进步份子及左翼人士，深植台湾本土，故使「三青团」逐渐具有抵抗统治集团的态势，最后成为二二八悲剧中被诛杀最为惨重的派系。12 是故，吕赫若在战后初期加入的集团，即随时局的转变而卷入政治的暴风圈。

　 　

当全岛为发扬民族意识而热切学习中文时，吕赫若因战时即具阅读中文的基础（参阅第三章第二节），在跨越语言的一代（林亨泰语）中，是最早脱离语言受难的文学者，在同世代中成为特异的存在。他并没有龙瑛宗在面对中国中心主义时的犹疑不定与榜徨不安；相反地，短短一年内（1946.2--1947.1）即创作四篇中文小说：＜故乡的战事（一）--改姓名＞、＜故乡的战事（二）--一个奖＞、＜月光光--光复以前＞、＜冬夜＞。除了最后一篇小说＜冬夜＞，其它三篇皆以台湾人在日本统治下的受难经验为主题，强调台湾人内心的反抗。吕赫若选择这种「反抗日本」的旧经验为小说主旨，却擦拭台湾人向往日本近代文化的记忆，显示他企图在战后脱下日本式的外衣，将台湾与中国的的抗日历史经验相结合，以达到自我改造的目的；并结合中国文化的表征符号——中文、与台湾文化的表征符号——台湾白话文，以重新书写台湾人的集体记忆（collective memory）。然而，正因这种复合语言结构的思考，更凸显台湾战后历史的吊诡性。

　 　

譬如＜故乡的战事（一）改姓名＞，就小说的内容而言，作者首先安排日本小学生的出现，视台湾人的改姓名为「假伪」，接著高傲地表示：「我是日本人，谁愿意去做台湾人呢？」藉以控诉日本皇民化运动中「一视同仁」的假象。深层言之，吕赫若一方面有意批判改姓名的台湾人虽想做「真正的日本人」，实际却是失败的；另一方面，他也有意向中国人表白，真正的台湾人是不为皇民化所惑。

　 　

就小说的形式而言，由于急切地在战后初期以中文创作，使他的小说品质因语言障碍降低许多。而这种放弃流利日文转向艰涩中文的创作动机，除了民族意识的鼓舞之外13 ，吕的中文创作是由台语和中文拼凑而成14 ，并非醇正的中文创作。 譬如＜改姓名＞中的口语叙述：　

　 　

日本人声声句句总说台湾人改姓名是一视同仁，是要做过（个）真正的日本人，但敢不是在此曝露了他的肚子吗？（《政经报》2.3：13）　

　 　

其中的「声声句句」、「敢不是」都属台语的汉字表达法。不仅显示当时台湾文化人必须透过台语建构中文语法，同时显示吕赫若为了让中国人了解台湾的被殖民经验，故在形式与内容上皆回归汉民族。如＜故乡的战事（二）一个奖品＞中的主人公被命名为「唐炎」，并在文末取笑日本人「绝不是不怕死的」（《政经报》2.4：15），即具有大汉民族对抗大和民族的隐喻在内。吕赫若这种自命为「日本旧经验」与「中国新政权」之间桥梁的内在动机，使我们看出他为台湾人民辩护的使命感。

　 　

从龙瑛宗与吕赫若的表现看来，自1945年日本战败至1946年春，台湾知识份子在面临历史轨道逆转之际，除了欢呼与憧景之外，还多了一份高度的警觉性，一方面以文化人的使命感投身于台湾心灵的重建工作，另一方面也小心翼翼地揣摩新历史的价值观，企图在「日本化」与「中国化」的夹缝中，寻求一个平衡的位置。缘此，从龙瑛宗的＜青天白日旗＞、＜从汕头来的男子＞，以及吕赫若的三篇小说看来，两人集中精力写下日本经验的反省小说，显然在中国民族主义的一元思考下，试图重组台湾的历史经验，完全否定日本文化，以示台湾人的忠诚度。然而如此焦燥的表态，却随著战后政治的紊乱、经济的萧条与文化的冲突，逐渐转为坚立台湾的本土位置，质疑陈仪政权及其背后之中国文化的强势支配，从而再为台湾文化与台湾命运而奋战。

　 　

　 　

附註

　 　

1 《新风》创刊于1945年11月15日。由王清焜任编辑发行人，昌明志社发行。根据《新风》卷末的「改题启事」有如下说明：「敝志本拟名『光华』已向各界人士周知后，俄闻杂志『南方』亦改题『光华』，事虽偶然暗合，但恐日后通讯其他种种不便，敝志所以諮之国学界耆宿魏润庵，以及文学作家龙瑛宗两先生然后改题如左，伏祈诸位大位原谅。一志名改称“新风” 一社名改称“昌明志社”。」

　 　

2 王白渊 1902年生于彰化二水，1965年歿于台北，毕业于台北师范学校和东京美术学校，曾任教于溪湖、二水两座公学校、日本岩手县盛岗女子师范学校、上海美术专科学校及台北大同工学院。战前曾筹组「台湾人文化社团」、「台湾艺术研究会」，1933年赴上海，1937年遭日警逮捕回台入狱。1943年出狱，后经龙瑛宗介绍，任《旬刊台新》编辑。1946年任「台湾文化协进会」理事之一。二二八事件之后牵连入狱100天。1950年又因台共蔡孝乾案被牵连入狱二年餘。终其一生因思想前进，不见容于日本及国府当局而入黑牢数次。重要著作有『荆棘之道』（日文诗集）、「台湾美术运动史」等文化评论。详见陈才崑译《王白渊．荆棘的道路》，彰化县立文化中心，1995.6。

　 　

3 见《新风》创刊号（1945.11）p.30。原文为「.........阿炳思直。俺历中华民国人。恐 。卑屈捨、堂堂。、阿炳木顺手引、何事步。」龙瑛宗在《杜甫在长安》（联经1987.7）一书中译为「阿炳又想回来，现在，不是堂堂正正的中国人民吗？害怕什么呢？阿炳牵著木顺子和旗子，抛弃了彆扭的心理，毫不介意地挺胸昂首，摇摇摆摆走过去。」显然龙瑛宗有意将原文的「中华民国」改为「中国」，足见这两个名词在其心中经过微妙的变化。

　 　

4 林瑞明在＜骚动的灵魂——决战时期台湾作家与皇民文学＞（日据时期台湾史国际学术研讨会论文集抽印本1993.6）一文中，辩证陈火泉的＜道＞为「皇民文学」，乃因其主题走向「完全『歪斜』，只有『日本精神』，只有为『天皇而死』，台湾人的苦闷完全看不见了，矛盾也完全解除了。」

　 　

5 林瑞明认为＜青天白日旗＞有「交心表态之嫌，与战争时代作品的品质差得太多了。」见氏著＜不为人知的龙瑛宗——以女性角色的坚持和反抗＞之结论。笔者则认为＜青天白日旗＞是龙瑛宗企图表达台湾人心理转变的作品，是当时的自然反应。原文结尾是「中华民国，万岁！」（《新风》创刊号p.30）但译文（《杜甫在长安》p.126）却改为「万岁！万岁！」显然1946年的龙瑛宗将“中华民国”视为中国、祖国，但二二八事件后的他则不再歌颂中华民国，而将原文之“中华民国”删去，或改为“中国”，以示春秋之笔。

　 　

6 《中华》创刊于1946年1月20日，刘荣宗（龙瑛宗）主编。由刘知甫先生提供，至今寻得创刊号及第二期，确实出刊期数则不详。

　 　

7 金史良（1914-1950）生于韩国平壤。1939年在《文艺首都》上发表小说＜光之中＞获芥川赏后补，以后赴东京。1945年为求民族的解放与独立，转赴中国大陆投身华北朝鲜独立同盟所属之朝鲜义勇队。代表作除＜光之中＞外，有＜天马＞＜草深＞等。

　 　

8金史良称龙瑛宗为「台湾的鲁迅」见龙瑛宗所藏金氏于1941年左右寄予他的信件。原文未见。 参阅下村作次郎＜战后初期台湾文坛鲁迅＞《文学读台湾》（东京，田 书店，1994.3） p.211。

　 　

9 关于许寿裳、杨逵、及蓝明谷等人对鲁迅的理解，黄英哲已有详细的论述，本文不拟赘叙。见氏著＜鲁迅思想在台湾的传播，1945-49：试论战后初期台湾文化的重建与国家认同＞《「认同与国家：近代中西历史的比较」论文集》（中研院近史所1994.6）

　 　

10 吕赫若哲嗣吕芳卿先生提供。

　 　

11 「三民主义青年团」简称「三青团」，是1930年代末期发展、至1940年代初期逐渐壮大的国民党内新兴派系。1937年蒋介石解除国民党内派系倾轧，扭转国民党形象而成立「三青团」。1938年7月，「三青团」正式成立，由蒋介石亲任团长、陈诚任书记长、康泽任组织部长。关于「三青团」在台组织的过程及其参加人员背景，详见陈翠莲《派系斗争与权谋政治——二二八悲剧的另一面相》之第四章。（时报1995.2）

　 　

12 包括台北分团主任王添灯、嘉义分团主任陈复志、台南分团主任庄孟侯、高雄分团主任王清佐等人，都在二二八事件后被杀、被捕、被刑求。

　 　

13 当时的台湾文化人多基于民族意识而学习中文，例如新竹文化圈创办的《新新》即在创刊号卷头言中如此感叹：「我们必须用他国的语言读写文章，实为悲哀。希望本志尽速缩短用日文的时间，达到用国文书写和阅读的地步。」（《新新》创刊号1945.11）自第三号（1946.3）起即以中文书写卷头言。

　 　

14 林至洁也有类似的看法。认为：「这篇作品（指＜改性名＞）在语言及形式皆粗糙，表达的文章处处可以看到台语所直译之中文文字......」见＜吕赫若最后作品---冬夜之剖析＞《赖和及其同时代的作家：日据时期台湾文学国际学术会议论文》p.4。

　 　

　 　

　 　

　 　

　 　

第二节 从启蒙到解放　　

——战后龙瑛宗与吕赫若的文化活动　　　

　 　

台北的夜里，确有艳婉的美，但是我已经疲倦了。

　　——龙瑛宗＜台北的表情＞，1947　

　 　

　 　

一、前言　　　

　 　

前节叙述战后初期的知识份子，在面临国民身份转换时的心理状态与认同错置。然而，在中国中心主义的时代意志下，台湾知识份子却错愕地遭逢中国封建遗留的官僚统治、内战纷扰、与世界性的经济萧条。由于日治台湾惯以明确的法律条文、强大的公权力为后盾，养成下层民众对强制的现代化改革只能被动遵守，无法自动自律形成公民意识；一旦强势公权力瓦解，所谓的科学与近代都放置一旁，重新回归皇民化运动前的文化习俗，造成战后台湾的脱序现象。1 另一方面，中上阶级却因有较优渥的社经条件得以受教育，因而成为具有公民性与世界观的知识份子。这种因殖民体制而发展出的上下阶层意识的落差，促使战后知识份子在政府公权力瓦解或鬆动的情况下，大量投入改造社会、教化社会的文化生产线，成为台湾文化史上难得一见的黄金时代。2 文学、艺术的经营也从战前的逃避、感伤、服务政治，重新回到二、三○年代的启蒙传统。

　 　

面对封建遗毒的中国官僚与战后的动乱，曾经在「台湾传统 / 日本近代」的两难下焦虑榜徨的台湾知识份子，战后却又吊诡地处于「台湾近代 / 中国传统」的对立中。当知识份子自觉地洗去「日化」痕迹而学习「祖国文化」时，包括公署官员在内的许多大陆人，却仍停留在抗战时期的「仇恨型日本经验」，

　 　

视台湾人被日本「奴化」或「毒化」。然而台湾知识份子的日本经验却是「同化」与「近代化」相互纠葛的两结面相，对于大陆人的印象也充满了认知错落与期待落差。3 当两个不同历史经验的族群相会，却又以统治与被统治的阶级关系定位时，台湾人的被压迫意识再度死灰复燃。因为，跨越两个时代的台湾知识份子在身份上已脱离殖民地位；在意识上是战胜国民；在文化上有独特内涵与反抗传统；在思想上具有战前社会主义与战后民主主义的世界观；他们期待成为本土社会的领导阶层，对于公署政治的瘫痪与中国官员的丑化岂能吞忍？然而「中国即祖国」的观念，却又不容置疑地盘踞知识份子心中，终于使台湾再度陷入迎拒中国的两结纠葛中。　

　 　

　 　

二、龙瑛宗的文化活动　　　

　 　

近代文化启蒙者　

　 　

战后龙瑛宗的文学活动集中在《中华日报》的编辑工作上。1946年3月赴台南编辑《中华日报》日文版「文艺」栏，附设「名作巡礼」介绍世界文学。自7月15日起增辟「文化」栏，与「文艺」交互登载，另设「知性之窗」（知性窗）评论时政；并时常投稿「家庭」栏及其中的「每周评论」，倡议妇女解放言论，成为战后南部文化运动的主导者。

　 　

随著公署接收工作的完成，1946年2月，陈仪在「本省中学校校长会」中指出：「台胞过去受著日本之奴化教育，其所施之愚民政策不使大众对政治上正确认识，.......人们惯那压制的生活，因此有些事业由本省人主持反生许多枝节，......」（《人民导报》民35.2.10）王白渊也曾指出：「许多外省人，开口就说台胞受过日人奴化五十年之久，思想歪曲，似乎以为不能当权之口吻。」（王白渊1946a：1-2）显示当时外省人大多认为台民受奴化思想而不适任公职。因此，在人才任用方面，官僚机构内的中上阶级职位仍由外省人取代原日人殖民者，而台湾人依然处于下层职位，甚至下层也有不少靠关系而雇用的外省人。（若林正丈1992：39-41）对于这种人事任用的不平等曾引起广泛的争议，《中华日报》就曾针对此一问题语重心长地指出：　

　 　

真正的台湾人材，潜伏于中下层社会，而这些人材，就品质来说：都是道德优良，做事切实。而他们大部份人，只能讲闽南话而不解国语，能写日文而不能写国文，学问来自苦学而多无文凭，工作多实干而缺乏资历。有才智而社会无名声，有忠公为国的精神而不懂官场仪式，这些人拿官来说，一点都不在行，而做事来说，实在非常有效率。真要建设台湾，这就是不可缺之人材！4 　

　 　

日本政权实施的差别待遇政策，限制了台湾人受高等教育的机会，只有商职毕业的龙瑛宗亦深以为苦，因此针对战后再一次的差别待遇，龙瑛宗深表不满：

　 　

现在，在台湾的人材登用可说是形式主义的化身。有能力的人才，只因没有学历而永不录用，只好抱著英才埋藏在空巷里。（《中华日报》1946.8.8）　

　 　

他又针对台湾人被奴化的问题，在＜蔷薇战争——台胞被奴化了吗？＞（原题＜蔷薇战争-—台胞奴化＞）一文中，坚持台湾人始终具有汉民族意识，并且反驳奴化说法：

　 　

当然，台湾人在日本的强制下学习日本文字、说日本话，但是和台湾人被奴化是不同的。日本人并不爱台湾，实行差别待遇，所以日本的帝国主义教育绝没有成功，反而使台湾人的中华民族意识及对祖国的忠诚心，愈发昂扬。........但是，中国由于清朝政治的腐败而成为落伍的国家，日本则采取近代科学而使国家兴盛，在现代文化上，日本较中国先进是不容否认的。（《中华日报》1946.9.19）　

　 　

这种「日本＝近代＝兴盛」与「中国＝腐败＝落伍」的对比，始终是龙瑛宗的思想基调，同时也是当时台人的共识。黄震乾就曾在舞台剧「壁」公演之后，藉机谴责外省人以「新开地意识」、「殖民地意识」看待台湾，并且呼吁：

　 　

台湾是近代化已经达到某种程度的地方，因此，在每一部门落后的本国，除去古文化和国学之外，带什么来都不能满足省民的希望。（中略）假如台湾必须退步到跟本国同一个水準是它的命运，那是整个中国的不幸。（黄震乾1946.6.27）　

　 　

当政府公布将于1946年10月25日废除报纸日文版时，无异夺去台湾人的眼睛。龙瑛宗在一篇题为＜关于日本文化--今后的心理準备--＞（原题＜日本文化 就 —— 心构 ——＞）文章中主张，一个落后的国家若欲谋求文化的强盛，就必须吸取外国文化的长处，而这种吸收的过程并不会使自国文化消失；反而是封锁顽固的文化，才会使国家走向没落。他同时声明：　

　 　

中国是文化落伍的国家（更遑论政治、社会、经济等方面），这是任何人都承认的，而科学文化较其他各国迟缓也是事实。如果中国文化延误了，我们就必须尽全力于中国文化的向上发展，所以必须虚心坦怀地摄取外国文化。（《中华日报》1946.10.23）　

　 　

然而，他并未因中国文化的落伍而鄙视之，反而期许以台湾知识份子的近代化素养，打破中国封建势力，再造一次台湾主导的中国文艺复兴。当他在思考台湾前途及命运时，认为战后初期的台湾是无法自外于中国而存在的。在一篇＜台湾该如何？＞（原题＜台湾＞）的文章中，龙瑛宗认为，决定台湾的命运有两个因素：一是中国政治的制约（而中国又受制于美苏等国际情势）、一是台湾人创造历史的意志力。至于台湾的未来则有三条路可走：一是走向特殊状态；二是与中国国内各省同等的政治状态；三是爱尔兰式的独立状态。他认为第一种是台湾当时的现状；第三种则因台湾的历史条件与政治尚未成熟而不适于独立；只有第二种走向较利于台湾与中国，但也必须在国共和谈成功的条件下，方能成立；国共谈判的破裂，绝非台湾与中国之福。5 足见战后台湾知识份子是在现实考量下，将台湾与中国放在同一思考水平，企图与中国同进退。

　 　

因此，龙瑛宗的文化论述是企图以西方近代科学主义拯救中国，唯有重演欧洲的文艺复兴运动，才能使中国脱离封建落伍；而中国的封建性又是个人自私主义的结果，必须以社会意识和民主主义导正之。在此，他赞许中国左艺作家鲁迅、老舍、俄罗斯文学家杜斯妥也夫斯基、高尔基、果戈里、以及日本女作家 口一叶等人的写实主义作品与社会意识。显然他仍以战前的社会主义与人道主义为基调，重建战后的文化关怀与社会正义。

　 　

1946年6月16日，网罗全岛及大陆各界文化精英的「台湾文化协进会」在台北中山堂成立。龙瑛宗因身在台南而无法躬逢其盛。数日后，发表＜拥护文化＞（原题＜文化拥护——台湾文化协进会成立祝＞）一文，期勉社会大众对文化的重视，并救助文化人的生活。然而，这种对文化的共识必须建立在近代民主的基础上，才能使国家因文化兴盛而富强。他如此期许台湾文化协进会：　

　 　

民主主义的第一个阶段，必须指向近代个性的觉醒和确立。（中略）西欧的文艺复兴，产生了一群启蒙者的辈出，摇醒了西欧人民封建底个性，呼唤他们，教导他们，终于确立了今天这种民主主义底知性。因此，东方的我们必须高举民主主义的火炬，唤醒几千年来沉沦于漫长封建迷梦的我们同胞沉睡的个性，培植近代意识。这不就是文化协进会的任务吗？（《中华日报》1946.6.22）　

　 　

女性文化的旗手

　 　

透过近代意识与科学文化之建立的思想基调，龙瑛宗更积极地鼓吹妇女解放言论，倡议男女平等，并期许台湾妇女从通俗文学中抬起头来，多研读科学书籍、培养怀疑和批判的精神、谋求经济独立的能力、并且能够关怀政治、参与政治、进而扭转男性的战争文化，建立一个平等、幸福、和平的女性文化。

　 　

从中我们看到龙瑛宗延续了战前对妇女的关怀以及对女性社会的高度憧景与向往。这种对女性的深刻关怀与焦虑，促使他在二二八事件前夕出版了战后第一本以女性议题为主的评论集─《女性素描》(女性描)。6 全书分为四个部份，包括随笔、评论、小说等，其内容如下：　

　 　

篇 名 / 内 容 摘 要

　 　

新女性 两种典型新女性：追求时髦的美式女性、关怀社会与历史的女性

　 　

妇人与天才 孕育天才的正是女性

　 　

妇人与读书 女性应读哲学、经济、科学等书

　 　

贞操问答 守贞起源于男女经济不平等，女性要求性解放应从经济独立开始

　 　

女性为何而化妆？ 女性化妆是追求形式美，真正的美是健康美与精神美

　 　

给某位女子的信 讨论男女间的友谊。文学是感情的送报伕

　 　

（女性短评）

　 　

男女间的爱情 相爱的夫妻是最大的幸福

　 　

妇人与政治 女性不应只是育儿持家，也应关怀政治

　 　

妇人的能力 女性可从进步男性处摄取文化，提高能力

　 　

女性与学问 时下的文化是男性的文化，女性应致力于消减战争、促进和平

　 　

女性为何哭泣 女性仍保有纯真，所以会哭泣

　 　

女性美的变迁 近代美是劳动美与健康美

　 　

妇人与经济 妇人应掌握国家经济理论，以改善家庭经济、提升妇人地位

　 　

（文学中的女性）

　 　

初恋 屠格涅夫的《初恋》是龙瑛宗的文学初恋

　 　

阿托尔夫 《阿托尔夫》是年轻男女的恋爱教课书

　 　

表妹培特 抱持性的无政府主义者，无异于禽兽

　 　

波斯人的信 宦官是封建社会的哀叹

　 　

复活 杜斯妥也夫斯基之观念论是最大的弱点，解决社会不合理不可只靠

　 　

观念

　 　

青鬍子与七个妻子 介绍欧洲传说

　 　

菊子夫人 法国作家的日本观

　 　

浮生六记 《浮生六记》如同日本私小说，与社会完全隔绝，显示东洋性格中的逃避主义

　 　

年轻维特的悲哀 失恋诚痛，但应忍痛为社会努力。咏叹战后台湾生活之苦。

　 　

女人的一生 女性解放之途困难而遥远

　 　

浊江、比高 口一叶是女性文化的明灯，照亮女性的道路。台湾却无此女作家

　 　

阿尔涅 文学描写共通的人心

　 　

娜娜 哀叹美人的命运

　 　

（小说）

　 　

燃烧的女人 男女经济不平等使女性丧命

　 　

从以上的摘要分析，龙瑛宗的妇解言论围绕在婚姻、思想、经济、政治、和平五大议题上。婚姻方面，主张自由恋爱、一夫一妻制；思想方面，主张女性吸收近代科学专业知识，确立自我意识的觉醒；经济方面，主张女性经济独立、了解经济理论、关怀国家经济；政治方面，女性应主动关怀政治；和平方面，提倡女性文化，扩大人类和平的质素。就这五大议题来看，大抵不出日据时期四大妇解言论：婚姻自主、经济独立、教育平等、参政权之获得。（杨翠1993︰174）但由于日据时期妇女问题被置于民族与阶级两大问题之后，妇解运动也同时以民族解放与阶级解放为目标，女性的政治功能与社会功能遂被加强。龙瑛宗的妇解言论却是在战后民主政治与反战、反法西斯的时空下发展，因而不再强烈要求妇女参政权之获得，转而强调培养女性的政治素养与经济知识：　

　 　

其实，妇人对国家经济或经济理论不关心，是因为政治意识的闕如。现在的女性必须从过去政治权的丧失夺还政治。因此，国家经济理论并非他人事。妇人要以把握国家经济或经济理论的方法来改善家庭经济，以期提升妇人的地位。（龙瑛宗1947：61-62）　

　 　

同时，在战后法西斯的思潮下，龙瑛宗如此呼吁：　

　 　

现代文化的承担者大抵是男性，所以可说是男性文化。（中略）如果说女性的本质之一是平和性，那么，若是女性文化得势的话，人类文化的和平要素就能扩大吧！因此，女性若在社会有势力，或许能增强大家对和平的愿望，战争的危险也会减低。（同上：58）　

　 　

因此，相较战前难脱工具色彩之妇解言论，龙瑛宗的女性主张更强调女性本身的知性思维、自我意识的觉醒，以期达到个性解放之目的，进而促进世界的和平文化。这种妇解言论显然是以个人自由主义（Individual Liberalism）之基调展开。

　 　

然而，龙瑛宗企图唤醒的女性意识，并非只求女性个人的解放。更重要的是追求男性与女性的共同解放，最后达到全人类解放的目的。因此他说：　

　 　

真正的妇人解放，绝非妇人傲慢地欺压男性，忘记家庭的义务。妇人解放是怀著深刻的教养、高贵的淑德，作为男性的协力者，共同为社会而努力。（龙瑛宗1947：11）　

　 　

这样的女性，才是龙瑛宗心目中永恒的恋人吧！　

　 　

　 　

三、吕赫若的文化活动　　

　 　

相对于龙瑛宗在南部的静态文化活动，吕赫若投入动态而丰富的北部文化圈。

　 　

台湾在战后数月间，尽管报纸杂志的创刊有如雨后春笋，但由于知识份子主观上倾向政治和对时局的使命感，使得台湾文化的重建蓝图多指向对时局的批判与建言。然而文化人生活不安定、语言技术转换不良、以及创作动机丧失诸多因素影响下，7 文学创作相对减少。1946年7月28日，「台湾文化协进会」召开文学委员会，文化人共同为战后文学不振的原因提出检讨。林荆南曾精辟地指出：　

　 　

台湾文学不振的原因有三：1.政治的2.经济的3.技术的。几多的国文文学同志，自日本降伏后就紧握一把汗，打算在文坛上为光复后的台湾争取一点光辉，谁也料不到台湾光复，给我们的恩泽是失了写作对象（政治的）台湾光复后，舞弊行私百出，恶性的经济巨浪，自闽台海洋一气掀上台湾的中央山脉！像我们这样稍有衣食的还不能写作，那些贫苦的文学兄弟能够靠文笔来维持生活么？况且还要考虑出版业和读者的立场，因为纸价是这样地高！（经济的）过去在日人时代从事文学工作，稍有一些财力的可以说是日文作家。可是光复后他们都丧失了文字组织的技术，因为他们十之八九总干不上国文，所以叫不少的文学工作人员不得不停工，重新去锻炼描摩国文的技术。（技 术的）（林荆南1946：19）　

　 　

换言之，文化人在出版业的表相下，实则隐藏对文学不振的焦虑与榜徨。因为自日据以来，台湾新文学传统即以无告人民的代言者自居；战后在民族主义的烽火下，台湾知识份子却丧失了人民语言的表达利器。吴新荣就曾针对语言问题表达看法：　

　 　

关于台湾话，我自有一种意见。像我从小就没有读过汉文，因此我讲的汉音常有不正确的地方，而我写的汉文也常不清不楚，但是我一旦用了台湾白话式的话法，写一篇土话文章给一般人看，人们都说比汉文更容易使人了解，比一般白话文（国语文）更能明白。.....所以我主张除掉学校教育外，在一般文盲的农村大众，应有研究台湾白话文的必要。（吴新荣1946：21）　

　 　

此文写作于1946年8月6日，距离光复不到一年的时间，知识份子已从中国民族主义的热情转向思考台湾人民的存在。换言之，心怀人民的台湾知识份子再度从民族主义的迷思中抬头，赫然发现台湾人民并未因光复而解放。此时，世界性的民主主义思潮显然包含了社会主义的理想；苏新就曾对台湾文化界以「启蒙」的任务加以期许：　

　 　

台湾的命运若应随著世界潮流向民主主义的方向迈进的话，就必定要在启蒙的意义上注重思想的指导，就领导台湾青年、台湾文化界的意义而言，更需要各方加倍的指导和援助。8 　

　 　

二次大战后，台湾知识份子的民族解放梦想出乎意外地实现；当民主主义席卷全球时，他们再度深信阶级解放的美梦亦有成真的一天。战后民主主义遂与战前社会主义合流，成为台湾知识份子的思想武器；台湾人民再度成为知识份子总体想像的符码，在国民党恶性统治下，其沉默与无告促使他们以拯救者的身份出现，企图在战后巨浪中求得一个终极的解决。

　 　

吕赫若就在这种捍卫台湾文化与人民的思想基调下，展开其文学活动。从加入《人民导报》记者群、9 担任「台湾文化协进会」干事、10 协助「台湾文化协进会」举办音乐演奏大会、并登台演唱，最后与文化同志创办《自由报》，11 这些都显示吕赫若强烈拥护台湾文化与台湾人民的立场，因而促使他一方面为丰富精英文化粉墨登场，另一方面又深入民间为民请命。

　 　

1946年，在《人民导报》任职期间，因高雄大港村农民抗租事件爆发，吕即与简吉、周青（周传枝）南下高雄采访调查；（苏新1993：116）事后以「日人统治时代之暗影又重现于今日之高雄 / 地主勾结劣绅警察压迫农民 / 农民组织决死队以保生命线」为题，载于《人民导报》；文末并论及「警察均为地主之走狗，与日人统治时代无异」（《人民导报》民国35年6月9日）显见此时的吕赫若已重拾日据时代的社会主义思想，作为批判的利器。此篇报导最终引发「王添灯笔祸事件」，12 造成《人民导报》编辑部改组、王添灯辞退社长职，而吕赫若也退出《人民导报》，并与苏新、王白渊、孙万枝、吴克泰、蒋时钦、蔡子民等人创办「同人报」——《自由报》，由王添灯出资、蔡子民担任编辑。（苏新1993：65-66）

　 　

从《人民导报》到《自由报》，应是吕赫若战后转变的关键时期。苏新曾在自传中对自己的思想转变如此解读：　

　 　

到《人民导报》以后，我的思想就开始转变，其主要原因是：第一、参加《人民导报》的这些人，大多比较进步，由他们那里听来了不少关于大陆上的情况，特别是「国共合作」的性质和内容。第二、看到一些进步报刊，如《民主》、《周报》、《文萃》、《新华日报》等，从这些报刊得到了不少新知识。（苏新1993：63）　

　 　

由《人民导报》成员来看：社长宋斐如（本名宋文瑞，1903-1947）、总编辑苏新（1907-1981）、总主笔陈文彬（本名陈清金1904-1982）等人，若不是具有中国经验，便是具有台共背景；而记者周青、吴克泰更是蔡孝乾旗下的中共地下党员，吕赫若势必经由报社获得有关国共的资讯。此外，在《自由报》的同人中，担任王添灯秘书与智囊的潘钦信、经理萧来福（萧友山）皆为旧台共份子、蔡子民（蔡庆荣，李伟光之婿）亦接受蔡孝乾领导。吕赫若就在这些人的包围中，逐渐将战前阶级斗争的理论与战后的历史情境相结合，躬身体验台湾的苦难命运。

　 　

　 　

四、革命之花——二二八后台湾知识份子的理想与实践　　　

　 　

国府在二二八事件中的残酷镇压与屠杀，使台湾再度受到自太平洋战争以来的全面性国家暴力。证实了半世纪的日本殖民统治为国府在台湾的极权，奠定不败的基石，台湾人的武装抵抗从来没有成功的机会。在这场悲剧中，台湾领导精英消失几尽，致使最高民意机关——省参议会之召开显得冷清寂寥，充满悲愴之情。此外，在结构重整与议政方向变迁之下，省参议会也从战后初期所谓「心向祖国、建设台湾」，不避不讳地触及各类尖锐敏感的课题，退到二二八事件后谨守地方自治之一隅。（郑梓1985：67-73）残餘的知识份子在时代的冲击下，剎时置身四面暗寂的社会气氛中，思想也陷入苦闷低迷的状态。一方面，他们对于曾经燃烧的祖国热情感到前所未有的幻灭，赫然发现热烈的拥抱只换来冷面的刺刀；另一方面，由于二二八事件中，CC派与军统派之介入人民团体，借以对抗陈仪所属之政学系，因而凸显出反抗势力之间的派系斗争与权谋术数，13 致使知识份子认知到并非所有参加二二八抗争的团体都是真正的革命者；（蓝博洲1994：148）此外，日据以来的左翼势力又在战后初期的民族主义热情下被分化、解消，致使左翼空间被压缩：譬如旧台共份子杨克煌等组成的「台湾人民协会」遭长官公署强迫解散；日据时期「农民组合」干部谢雪红、杨逵、叶陶等一百三十多人组成的「农民协会」亦遭军统系之刘启光威胁利诱而破坏；（庄嘉农1993：114-117）以及日据时代因抗日而下狱的部份青年学生，以台大医学院之郭锈棕14 为主共组之「台湾学生联盟」，亦在长官公署公佈「人民团体组织临时办法」后，因面临领导人才不足等问题而顺势解散。（蓝博洲1991：75-76）一时之间，知识份子的思想武器隐晦不彰，而日据以来凝聚的的民族主义之火，至此亦遭逢剧烈挑战。「台湾往何处去？」是每个历经二二八而倖存的台湾知识份子永远的天问！面对枪桿束手无策的知识份子，将如何消除心中仇恨？又将如何在孤立无援的情形下重建力量？坐困愁城无法抒解郁闷，他们渴望行动与实践。此时的国共内战意外提供他们另一个思考方向。

　 　

1946年4月，日据时期曾参与台湾农民运动的蔡孝乾，在历经两万五千里长征后自延安辗转潜回台湾，企图巔覆国民党，并组织「中国共产党台湾省工作委员会」（简称「省工委」），由中共华南局调派林英杰、洪幼樵、张志忠等三人来台协助。蔡孝乾所吸收的党员大多是没有中国经验的台湾青年学生，包括叶纪东、陈炳基、周青、钟浩东、郭锈棕等。（陈芳明1992：270-276）根据目前在大陆的当时中共地下党员估计，当时中共党员仅约五十人左右，最多不超过一百人，力量微不足道。（古瑞云1990：50）尽管蔡孝乾所领导的中共地下党，在二二八事件中曾有部分党员参加群众的抗议，却由于省工委事先无準备，且难以掌握情势而处于被动状态，（陈翠莲1995：190）其可能发生的影响著实有限。然而二二八事件后至国民党败退来台期间，「省工委」的组织已遍及全台各阶层，共计十七个「省（区）工委」及二五○个支部，近十个基地。（蓝博洲1994：100）

　 　

然而，「省工委」的背后却隐藏著阶段性的转变。1947年12月，毛泽东在评估一切形势后，提出「由于美国帝国主义的侵略、蒋介石的压迫和我党坚决保护群众利益的正确方针，我党获淂了蒋介石区域工人阶级、农民阶级、城市小资产阶级和中等资产阶级的广大群众的同情」，并坚持「反饥饿、反迫害、反内战和反对美国干涉中国内政」。（毛泽东1969：1152-1153）这种「中国版的门罗主义」也使得蔡孝乾以「反美帝、反国民党官僚，实行民主自治」为「省工委」的纲领。（蓝博洲1994：99）然而，当中共于1948年全面反击国民党时，国共战局迅速逆转。同年6月，中共华东局主持「香港会议」，会中由在香港组织「台湾民主自治同盟」之谢雪红、在台组织「省工委」之蔡孝乾、以及在上海领导「上海台湾同乡会」之李伟光等人共同参与。会中的《决议文》否定台共以来建立的「台湾民族理论」，主张「台湾人民要获得真正的解放，一定要和中国人站在一道」，从而压制谢雪红「台湾高度自治」的理论。自此以后，蔡孝乾即以《决议文》为台湾地下工作的指导原则。（陈芳明1992：439-444）在台的中共地下党工作遂以中共马首是瞻。从「民主自治」到「和中国人站在一道」，二二八之后的「省工委」显然已决定与中共站在同一阵线。

　 　

至于当时的知识份子，究竟抱持何种心理参加蔡孝乾的组织？曾经加入「省工委」组织的胡鑫麟15 对当时心态有所釐清：　

　 　

一方面，国民党在大陆已遭到人民唾弃，二二八事件以后，在台湾更是完全失信于民。大势所趋，人心所向，当然是主张民主改革的共产党了。当时的潮流就是这样。全中国标榜公正进步的报刊，几乎都响应中共，学潮所示，青年知识份子都心向共党，连外国，包括美国，也看好中共。台湾也差不多，想做官发财，就投靠国民党，想为重建台湾尽一点力，就要借重中共。

　 　

当时的中共，取得政权以前的中共的声望实在太好了，和以后毛泽东的左倾冒险主义和整个组织的官僚化，民不聊生，简直不可同日而语。（中略）

　 　

蔡孝乾透过朋友的介绍，到医院来找我，也花了相当长的时间试探。后来我之所以答应，是为了台湾。当时我的想法是，为了台湾好，要我做什么都可以。（胡慧玲1995：108-109）　

　 　

「为了台湾好，要我做什么都可以」是当时知识份子的共识。除此之外，蔡孝乾本人的刻苦精神与中共的传奇色彩，更让全无中国经验的知识份子对红色祖国心生向往。郭锈棕的革命伴侣林至洁就曾如此表示：　

　 　

被白色祖国抛弃的台湾人，当时只能带著愤慨投靠蔡孝乾。当我们见到曾参加中共二万五千里长征的蔡孝乾时， 受到很深的感动。尤其看到蔡孝乾在长征时灼伤而红肿的双手时，更让知识份子崇拜他。其实当时知识份子并不了解中国共产党的本质，对中共只是出于人道主义的同情。在日本五十年的高压统治下，台湾人对中国政治完全没有判断能力。一方面因二二八事件以来对国民党的愤慨、二方面因为想要改变台湾的命运，只希望先将阶级打平，解决社会问题，完全没有想到争权夺利。拥有的只是热情、诚恳、完全坦白。台湾当时是具备了革命的条件，然而由于只读了几本马克思主义的书，根本不了解夺权斗争的方法，只是具备「从群众学习，再还给群众」的思想，因此「省工委」的组织虽然严密，却很脆弱。16 　

　 　

「台湾人改变台湾的命运」、「组织严密而脆弱」，正是台湾知识份子理想主义中坚实与脆弱的两面性。当他们号召群众投入组织时，「省工委」到头来也只是带有「父子兄弟齐来的械斗式性质」（林至洁语）的革命团体；而他们与红色祖国的距离，也使得参与者对中共的认知呈现模糊不明的状态。胡鑫麟即如此表示：

　 　

后来就我所知，在台湾参加蔡孝乾的组织的人，为数很多。但参加的人并不真正想参加共产党，很清楚自觉参加中国共产党的人，非常少。大部份是看到国民党的腐败贪污和胡作非为，起了反感。你起反感，我起反感，能怎么样？自然就想要有一个组织来做事情。蔡孝乾就是利用这种心情和机会，来招人入组织，所以组织发展很快。也就是说，知识份子中比较活跃的人，大半参加了。（胡慧玲1995：111）　

　 　

林至洁也表示：　

　 　

当时参加组织的人，有一些只是农民或十五六岁的少年，他们并不懂共产党；我先生（郭锈棕）因日据时代即抗日，并且读较多左派的书籍，所以可能是较有自觉的。　

　 　

由此可知，清楚认同中国共产党且自觉加入者，应属「省工委」中的少数领导人，并且大多数是因对国民党的唾弃而思解救台湾，于是在非白即红的两个中国笼罩下，台湾人民的认同也只能以保乡卫土的基础出发。而中国共产党在内战中的胜利，形同为台湾人民许诺了一个革命天堂。解放之途，不再遥远。因此，叶石涛对于参加共党组织的成员心理有这样的解释：

　 　

战后的台共和战前的台共一样，充满了统一阵线的色彩，它的外围组织所吸收的知识份子及工农群众，不一定都是坚定的马克思主义者。里面包括了后来主张分离主义的一些自决份子。不过，这些自决主义的意见也很分歧；从主张联合国托管到独立自主的，无所不包。所以他们的团结力量因纷争而削弱。（叶石涛1992：66）　

　 　

就在这种对统治者激烈的愤慨、以及知识份子悍卫苦难人民的时代意志下，吕赫若投入对国民党的批判与战斗行列——潜入蔡孝乾的鹿窟武装基地，17 进行武装斗争的计划。最终，他却在这场与人民的相会中，18 拥抱著台湾解放的美梦，意外地葬身鹿窟，成为盘踞台湾永远的山灵。

　 　

　 　

附註

　 　

1 吴新荣在《震瀛回忆录》（前卫出版，1989.7）中有一段文字，显示当时台湾民众的失序。他说：「恰巧这时候天花霍乱等样样的传染病，大流行于本省，这样和光复同时带来的瘟疫，都是梦鹤未曾看过的东西。而且一般的人都误信光复是复古，把科学和医生都放在一边，而捧木偶和乩童都来做老祖公。因之下层阶级的受灾者不计其数，例如北门乡蚵寮一村，因拒绝打预防针，反对撤消毒水，因而霍乱一时毙命达数百人。」（p.202--－-203）

　 　

2 根据研究1945至1949年间，台湾出版的期刊杂志有四十三种（日报15种、周刊和月刊28种），再根据《新新》月刊第6期＜卷头语＞（1946）及《人民导报》（1946.8.24）所载：1946年夏天，台湾即出现80种左右的报纸杂志，其中有正在出刊的，少数出刊后又停刊的，也有办妥登记尚未出刊的，更有出刊而未得合法登记的。由此可见文化界的蓬勃现象。参见叶芸芸＜试论战后初期的台湾智识份子及其文学活动（一九四五年--一九四九年）＞《先人之血、土地之花》（前卫1989.8，）p.63-64。

　 　

3 关于大陆人的台湾观与台湾人对大陆人的观感，曾士荣有详细的分析，本文不赘叙。参见氏著《战后台湾之文化重编与族群关系--兼以「台湾大学」为讨论例案（一九四五--五○）》（台大历史研究所硕士论文，1994.6）p.47-91。

　 　

4 见1946年3月15日《中华日报》社论＜对登用人才一个建议＞。

　 　

5 此文是在日文版废除前夕所发表的告别文章，显示当时龙瑛宗对台湾前途的忧心。见龙瑛宗＜台湾 ＞《中华日报》1946年10月24日。　

　 　

6 《女性素描》于1947年2月10日由大同书局出版，但并未置于书局出售，而是由龙瑛宗本人与其哲嗣刘知甫先生至台南火车站前兜售，然并未获得太多的青睞。

　 　

7 关于当时文化人呈现短暂的「睡眠状态」，其原因分为外部政治、社会、经济因素与内在创作动机思维的脆弱性。详见林春兰《杨云萍的文化活动及其精神》，成功大学历史所硕士论文，1995.7。p.95-97。

　 　

8 苏新于新新月报社主办之「谈台湾文化的前途」（1946.9.12）中的发言。参见《新新》第七期。1946.10，p.8。

　 　

9 关于吕赫若担任《人民导报》记者，见苏新＜苏新自传＞《未归的台共斗魂》，时报文化，1993.4。p.65。《人民导报》1946年1月1日在台北创刊，发行人宋斐如、后由王添灯、王井泉分别接任。副社长邰爽秋，总编辑苏新，同人有陈文彬、白克、马锐筹、夏邦俊、徐琼二、吕赫若等。

　 　

10 关于吕赫若在「台湾文化协进会」担任的职衔，杨千鹤曾有回忆文字：「后来与他（指吕赫若）再有连系是在一九四六年。他从台北寄到台中（我丈夫工作地）给我一张「台湾文化协进会干事」的聘书，总干事的名字是吕赫若。」见杨千鹤＜我对日据时代台湾文学的一些看法与感想＞《文学台湾》16期，1995.10。p.49。但笔者查阅「台湾文化协进会」机关志《台湾文化》所记载的干部名册，文协系于1946年6月22日聘许乃昌为总干事。另记载「7月19日 干事例会讨论文学、音乐、民俗、美术各委员及什志发刊方案。」而于7月28日举行文学委员会恳谈会，出席者中方有吕赫若之名。故笔者推测恐系杨女士记忆有所误差，吕应系干事及文学委员。见《台湾文化》1卷1期，1946.9。p.30

　 　

11 《自由报》自1946年9月创刊至次年2月终刊。短短半年间，因批评时政而数度遭警备总部停刊处份，先后改名为《台湾自由报》和《青年自由报》。该刊总编辑蔡庆荣，作者蒋时钦、王白渊、孙万枝、苏新、詹世平等，今未见原刊。参阅叶芸芸，前揭书。p.70。及蓝博洲《沉尸、流亡、二二八》，时报文化，1993.3。p.156。

　 　

12 关于「王添灯笔祸事件」始末，苏新在＜王添灯事略＞有详述。见氏著，前揭书。p.115-117 。

　 　

13 关于二二八事件中，cc派、军统派、政学系、与三青团等之间的派系斗争，陈翠莲有详细的论述。参阅氏著，《派系斗争与权谋政治--二二八悲据的另一面相》，时报文化，1995.2。

　 　

14 郭锈棕，1920年生于台北士林，1941年考入台大医学部，1944年，与同学蔡忠恕组织大汉民族抗日团体，被日警判刑五年。1945年日本战败出狱。台大毕业后，担任台大医院外科医生、台大医学部讲师、以及台湾行政长官公署民政处卫生局防疫科长，并被推举为「台湾学生联盟」主席。二二八事件时，企图团结群众从事武装起义，却因联络工作未落实而流产。事件后化名「林俊逸」（"林"取自其妻林雪娇之姓，"逸"取自崇敬之孙逸仙之名）脱逃，旋被蔡孝乾吸收入「台湾省工作委员会」，1950年11月28日以二条一判处死刑，为台湾牺牲。

　 　

15 胡鑫麟，1911年生于台南。战后担任台大医院眼科主任。1950年，在台大医院每周例行主任会议上，和许强医生同时被捕。后来许强被判死刑，他被判十年有期徒刑，和杨逵等人成为火烧岛第一批政治犯。

　 　

16 关于林志洁的说法，系笔者于1996年1月电话访谈时，由林女士告知。

　 　

17 1949年9月，「台湾省工作委员会」书记蔡孝乾认为国共内战的形式已至决定性关头。台湾的解放也已迫近，为了準备配合中共「人民解放军」的作战，决定在北区建立基地。然而，省工委组织却在10月起被保密局陆续破坏，蔡孝乾本人也于1950年1月29日被捕，省工委台北市委组织下的性存干部陈通和、陈本江等人，迅速撤往台北县所属汐止镇、南港镇、石碇乡与坪林乡交界之鹿窟山区，建立基地，準备长期作战。于1952年起至1953年，遭保密局破坏清乡。参阅蓝博洲《白色恐怖》（扬智1993.5）之「鹿窟武装基地案」，p.108-115。

　 　

18 1994年，叶石涛告知笔者，他曾在狱中听到「同学」们谈论，在鹿窟山区中有一位高大英挺的青年，每天早晨在山中的国小操场上，慷慨激昂地教当地的普罗民众高唱中共国歌，当时人民并不知道他便是台湾文坛上的吕赫若。日后，叶石涛即以此意象写出纪念吕赫若的小说：＜鹿窟哀歌＞。吕赫若的传奇色彩更形浓厚。

　 　

　 　

　 　

　 　

　 　

第三节 明月孤星　　

——龙瑛宗与吕赫若的世界观 　　

　 　

反正我一到花莲港，就跑去山地。在那里会被饿死，或被毒蛇咬死，

都不管了。这个孩子如果有不幸，我是活不下去的。这是被所有人遗

弃的人要走的路。

　　——吕赫若：＜逃跑的男人＞　

　 　

　 　

一、前言：　　　

　 　

卢卡奇（Georgy Lukacs，1885-1971）在《心灵与形式》一书中，视文学批评为文学与哲学，以及文学与人生之间的中介。他相信：　

　 　

科学以其内容打动我们，艺术以其形式；科学提供我们事实与事实之间的关系，但艺术提供我们心灵与命运。（刘昌元1991：42） 　

　 　

文学批评家的工作在揭露作品中的心灵与命运，而此两者皆与作品表现的世界观息息相关。「世界观」并不单指对世界与人生整体的看法和立场，同时也是将此看法和立场体现于一种生活方式或文学写作形式之中。因此，我们阅读文学作品，不只是读其内容，更是读其世界观与命运。

　 　

阅读龙瑛宗与吕赫若，我们发现一个值得注意的共相。那就是两人对于黑暗封闭的场景，及身在其中的人性疏离与挣扎，皆情有独钟。笔者对此特殊现象，尝试借用「幽暗意识」的观念 来诠释他们的写作方式。所谓「幽暗意识」是发自对人性中或宇宙中与始俱来的种种黑暗势力的正视和省悟；因为这些黑暗势力根深柢固，这个世界才有缺陷，不能圆满，而人的生命才有种种丑恶、种种遗憾。这种对人生和宇宙阴暗面的正视，是以强烈的道德感为出发点，因而对现实人生、现实社会具有批判和反省的精神。我们在此透过两位作家作品中的幽暗意识，探讨他们解决现实的方法（即世界观），并从中窥探两人走向不同命运的潜因。　

　 　

　 　

二、没有光的所在 　　　

　 　

西方自一八四○年以降，进入以「科学精神」为主的时代，诸神隐退，众声喧哗。机器的发明、实证哲学与进化论的盛行、资本的增加、智慧的开发，都促使一个自由竞争的物质时代来临。个人在这激烈竞争的近代社会里，心灵陷入深沉的苦闷。因此，心灵苦闷的情调成为十九世纪末的特有气氛。有人称为「世纪末」情调（Fin de Siecle），也有人称之为「颓废的近代倾向」（Decadent Modernism）。（厨川白村著，陈晓南译1993：42） 这种近代社会的病态情调，在文学巨匠的敏锐眼光下，成为急待解剖批评的对象，终于汇聚成自然主义（Naturalism）的文学力量，主张以科学精神如实描写现实社会的真相。由于自然主义起缘于物质的、科学的、机械的文明社会，人们相信一切现象为物质的盲动，此世界有牢不可破的法则支配著，人类只有唯唯诺诺地盲从。在这种冷酷无情的不可抗力下，人类完全失去自由。因此自然主义文学的背后隐藏了唯物史观（Historical materialism）及宿命论（Fatalism）的思想。（同上：105）当过去的浪漫主义时代没落，唯一价值隐没，在众声喧哗的时代里，以怀疑为基础的个人主义也应运而生。是故，起于近代社会的自然主义文学思潮，自始即有颓废的、病态的、唯物的、宿命的、及怀疑的各种特征。

　 　

日本帝国统治下的台湾，逐渐进入近代的新局。台湾人民尽管习得独立判断的近代自主意识和互相尊重的崇法精神，但在整体精神层面上，仍是被殖民、被奴役的状态，因而缺乏自我建构的「近代国家」观念。2 在这种看似近代、实则分裂矛盾的精神状态下，掌握心灵的文学家自然抓住这最晦暗难明的部份，或自觉、或不自觉地在笔间流露出幽暗。因此，他们向世界性的自然主义文学靠近，对社会、对自我抱持著怀疑、悲观，却又无限悲悯的思想基调。

　 　

龙瑛宗小说的一大特色是善于经营光影交错间的人性苦闷。＜植有木瓜树的小镇＞是以「保守退婴，终日沉浸于鸦片烟中」的生病小镇为场景，恰好对应著「富庶丰饶，社会运动人才辈出的S庄」，呈现一滩死水般的寂静与枯槁。＜黄家＞里的枇杷庄则是中央山脉里的寂寞小村，唯一的信仰中心慈云寺，也笼罩在黑黝黝带著一抹妖气的老榕树影下，百姓生活在那「光与影相拥抱的地方」。＜黄昏月＞里的彭英坤，一开始即被安排住在村郊租的狭窄房间里，註定走向黑暗的死亡命运。＜貘＞里的徐青松纵然出生在首屈一指的旺族，但却是一个被「苍苍巨树围住」、日益崩坏的封建家族；正厅神龕前的麒麟图，恰似专门吞噬人类梦想的貘，吐出一个又一个荒芜的心灵。＜午前的悬崖＞则是以情死于「习俗的悬崖」下的年轻男女为开场。＜白鬼＞更是作者在闇夜缠绕的恐怖感中，「踏著孤独没有影子的步伐，与自然拥抱」的幻想曲。凡此种种，不胜枚举。

　 　

因此，当我们阅读龙瑛宗时，几乎无法摆脱那兜头罩下的黑暗巨影。然而，被黑暗吞没的背后，龙瑛宗的作品仍有光和影的交织。这束微弱的光，来自心中存有的月光：　

　 　

深夜里，听得芭蕉啪啪的摩擦声。打开窗户，蛾眉月凝霜似地寒冷。【一个女人的纪录】

　 　

＊ ＊ ＊

　 　

南方的乌鸦 落脚于我的肋骨／散吐了不吉的叫声／我的凄凉的青春／推移了黑暗的夕影戴了黑头巾的幻想／蹲在我的旁边／我的想念 溃疡了／终夜流泪了／斯时 慈祥的月亮 上升来／悲哀的诗人哟／人生的酒杯 虽然如此地辛酸／但到了明日 美丽的太阳会照耀／诺 休息吧／然而 啊 我被月亮拥抱著／好像幸福的情人假寐了 【夜晚与早晨之歌】 　

　 　

阴柔清冷的月光，似乎是龙瑛宗面对黑暗时的慰藉。这种阴柔的光，是作家与大自然及庶民的结合，也是他在日本近代文化与台湾传统庶民文化之间的抉择过程。因此，他的小说人物，一方面是即将腐烂且带著病态幻想的知识份子；另一方面又是坚韧有力、却被生活追赶的残骸，除了生活，什么也不想：　

　 　

弟弟若彰是有一双美目而身体孱弱的十六岁少年。只因身体弱，所以常常会有病态的幻想，神经纤细，敏感得稍有风吹草动，便会不安地颤抖起来。【黄家】

　 　

＊ ＊ ＊

　 　

这旅社里的女僕，总共有四位，她们好像久经世事的辛酸似地，皮肤都很粗糙，都有著在生活里疲倦了的表情。其中的一位 ，像猪一般的丑陋，有著树胶样的脸面。一个是粗旷的，是有鯊鱼一般皮肉的肥胖女人。一个则是有著乡下的农家妇女一般的、顽强的平凡的脸孔。【白色的山脉】　

　 　

多幻想的知识份子与无思想的普罗阶级，是龙瑛宗文学里常用的对比人物。后者常是前者在黑暗中的心灵救赎。尽管如此，知识份子对普罗阶级常是上／下位阶的俯视与同情；而且，值得玩味的是，这种俯视的心态是与时俱变的。在＜植有木瓜树的小镇＞中，陈有三视庶民为卑屈的丑草；＜涛声＞里的杜南远却开始感叹「人生，绝不存在于书斋里或理论与观念之中」。由此看出，龙瑛宗有著一股与时俱变的顽强生命力。虽然他喜爱躲在书斋与理论中建构自我的世界，但却又不甘仅止于此。当他的生命陷于黑暗时，他渴望著跳脱黑暗。普罗阶级如同大自然一般，赐予他生命的力量，这种力量支持他继续建构其文学的王国。因此，黑暗与光明，文学与生活，对他而言，虽是截然不同的世界，却又并行而不悖。

　 　

相反地，吕赫若的作品却少了一束光。＜牛车＞里最动人的一段文字是主角杨添丁在暗夜里为生活奔波的描述：　

　 　

外面像涂了煤焦油似地闇黑。他到牛栏去餵了一把乾草给黄牛后，把车子拖了出来。虽然是夏天，冷风吹得人缩颈，赤脚都沾湿了。车子喀哒喀哒地摇摇向前走，每走一步，蜡烛的黄色火焰痉挛似地打颤，好像要熄灭一样。纵贯路上铺的小石子被车轮轧得发出悲鸣，在黑暗里响起更大的哀凄。【牛车】　

　 　

以被车轮碾压的小石子，象征台湾农民被生活所迫的无告心情，吕赫若与龙瑛宗在文学的象征手法上，可说是旗鼓相当。然而，吕赫若的暗夜里没有月光：　

　 　

没有月亮，一片漆黑。只有没逃掉的星星寥寥可数，微弱地一闪一闪。【牛车】

　 　

＊ ＊ ＊

　 　

黑暗中听到校园树木叶子沙沙的摩擦声。酒酣耳热的脸接触到夜晚的风，冷得打颤。天空的样子很诡异，乌云的裂缝中有一两颗星星闪闪发光。......瞬间，耀勋的脑海掠过昨夜台北热闹的街景。如今走在寂寞农村的夜路，如此明显的对比，象征人生的流转，不由得悲从中来。【清秋】

　 　

＊ ＊ ＊

　 　

虽然眼前看了另一个世界的热闹，耳边还听见热闹的声音，但彩凤倒觉得心里被不知道从什么地方来的一种幻灭的悲哀包围著。她似呼要依靠著一个真实的人可申诉，然而只觉得自己在黑暗中榜徨，此外，丝毫没有光明。【冬夜】

　 　

我们看到吕赫若的幽暗意识中带有巨大的幻灭与悲壮感，而这种风格是龙瑛宗的阴柔感伤所没有的。从另一角度而言，吕赫若的作品气氛始终处于重压之下。不同于龙瑛宗的复调式叙述技巧3，吕赫若在小说中的情感经营是较倾向单线式。这种单线式的思考增加了作品一泻千里的滂沱气势，却也减弱了作品的沉思度。因此，我们很容易陷入小说人物的悲喜，也能够看到作者隐藏在作品背后的爱憎。河野庆彦曾将吕氏这种激情的叙述策略解释得好：　

　 　

透过以上七篇作品（译注：指 ＜邻居＞＜石榴＞＜财子寿＞＜合家平安＞＜　庙庭＞＜月夜＞＜清秋＞），我们感受到作者痛烈的社会批判，而这种批判正是以作者的人道主义精神为根基。我们进一步透过此精神感受到作者的爱。因为作者有爱，所以愤怒，所以时而慟哭。作者的双眼凝视著贫困者、不幸者。但是他无法在贫困者身上望见幸福，而将其不幸彻底挖掘出来。此时，作者的眼睛是贪婪的写实之眼，却又并非彻底冷酷的摄影师之眼，而是在作品的背后，隐藏著沉痛的人道主义之心。（河野庆彦1944：92）　

　 　

因为他无法在无告者身上望见幸福，才使其文学显得更加幽暗。

　 　

他的小说人物大致呈现两种典型：冷漠无情的封建地主、与弃世绝望的热血汉子（或女子）。在＜逃跑的男人＞、＜财子寿＞、＜风水＞、＜合家平安＞四篇小说里，作者塑造一群自私吝嗇、冷酷无情、却又贪欲横流的典型人物，寄生在家道中落的封建家族中。他们的脸上交织著没落时代厚顏无耻的阴影。 ＜牛车＞、＜暴风雨的故事＞中的杨添丁和老松，或身触法网、或刺杀地主；＜月夜＞里的翠竹投水自尽；＜财子寿＞里的玉梅从贞淑贤德变成疯子；更有甚者，到了＜石榴＞一文中，出现一个与世隔绝、无由发狂至死的青年--木火：　

　 　

木火一点也没有抵抗，只是将嘴张得很开，保持脸朝向苍穹的姿势，动也不动。.......用力拉他的耳朵，却没有任何反应，依旧保持不变的表情。看著看著，他突然觉得弟弟已经和自己完全无关，成为另一个世界的人。 　

　 　

透过这两种「耽溺黑暗」与「冲撞黑暗」的人物性格看来，吕赫若具有跳跃式的思考模式以及跳脱现实的决绝。他不似龙瑛宗具有犹疑、沉思、左顾右盼、以及自我对话的风格，后者也总能在绝暗处望见一丝光。叶石涛在评论吕氏一生时曾画龙点睛地指出：　

　 　

翁闹和吕赫若都有毁灭性的倾向，天才洋溢的作家往往在现实和幻想之间得不到均衡，身不由己地走上自我毁灭的悲剧性浓厚的道路，这也是在世界文坛上屡见不鲜的事迹。（叶石涛1990：138） 　

　 　

然而，叶石涛并未再追究吕氏为何具有毁灭与悲剧的倾向。借用卢卡奇对悲剧的分析，即悲剧的产生是一个统治阶级衰落的时代。当那些代表此阶级的英雄们看到他们的典型经验（即最能反映该阶级命运的经验）在眼前崩溃时，就形成悲剧经验。一作者要写出真正的悲剧，就必须要有这种经验及一种悲剧的世界观。（刘昌元1991：47）由于吕赫若自幼生长于地主之家，当日本近代文化入侵台湾时，此阶级所独尊的汉文化素养与社经地位随之崩解，仅管在资料的限制下，我们无法判定吕氏家族在大正十二年（1923年）分家（见＜吕坤霖户籍誊本＞）时的情景，但透过吕赫若对封建家族无情的批判看来，我们感受到的是他对台湾传统家族既爱又恨的矛盾情结。亦即他亲见一个传统阶级的崩溃与衰落，自幼即蕴酿了悲剧的世界观。当青年吕赫若接触马克思主义时，他更因此洞察到苦难的深层原因，进而抛弃个人主义与怀疑主义的世界观。

　 　

这种悲剧的世界观来到龙瑛宗身上，就显得模糊许多。龙瑛宗身为小商人之子，接受相当程度的日本近代文化，无须背负沉重的文化包袱，但其一生都在经济的困境与虚弱的病体里挣扎4 ，其个人的苦难已使他成为沉默的无告者。当日据末期的皇民化运动展开时，苛烈的现实促使他的内心世界大于外在的世界，因而创造出卢卡奇所谓「幻灭的浪漫主义」型小说体5 。这种小说的主角在表面上虽可在内心造成一自足的世界，但实际上外在世界并不因此而消失。迟早它仍会强迫他面对现实，强迫他努力把理想在现实世界中实现，但由于他受制于消极被动的沉思态度，其人生终归失败。透过小说人物的失败，作者的精神得到升华与救赎。因此，龙瑛宗的作品是自我内在省察的反映，是将自我化入作品中。这种表现方法正是「内省式」的艺术风格。6 因此，龙瑛宗的文学一方面是个人主义式的，浪漫而沉思的；但另一方面，在台湾殖民体质的压缩下，他又时而徘徊在宿命的、古典而制约的思考模式中。因此，当他面对现实与梦想间的距离时，其庞大的内心世界逼使他遁入乌托邦：　

　 　

我的生命也许迫于旦夕之间。但在我的肉体与精神将消失于永远的虚无之瞬间时，我要追求真实，不放弃我的追求。塞在我们眼前的黑暗绝望时代，将如此永久下去吗？还是如同乌托邦的和乐社会将必然出现？只有不参杂感伤与空想的严正的科学思索，才能带来鲜明的答案。（龙瑛宗1937）　

　 　

这一段典型的龙瑛宗式语言，已经预告了他的人生观与世界观。无论外界是如何黑暗，都无法阻挡其内在的思索。

　 　

吕赫若则不然。他对美丽的乌托邦没有过度的幻想，当马克思风潮席卷他的头脑时，他渴望与普罗阶级站在同一线7 ，以浪漫的情怀、悲剧的情调燃烧每一寸生命，更以实践来表达反抗，试图打破对体制的恐惧。在＜牛车＞里，他创造了一个蔑视日本监狱与法律的老林；在生前最后一篇小说＜冬夜＞里，更创造了持枪的盗匪狗春与鄙视、唾弃一切的彩凤：　

　 　

她一直跑著黑暗的夜路走，倒了又起来，起来又倒下去。不久枪声稀少了。迎面吹来的冬夜的冷气刺进她的骨里，但她不觉得。　

　 　

由此看出，吕赫若的激烈性格与龙瑛宗沉思冥想交织出不同的文学风格。前者具有一种理想主义的献身精神，在他的小说世界中，拥有理想的知识份子皆能寻得解决之道。＜婚约奇谭＞里的琴琴献身马克思主义；＜清秋＞里的耀勋在时代的激变下，犹能坚持开业的理想；＜山川草木＞里的宝莲虽放弃了音乐，却转向教育工作。其笔下的庶民阶层则具有一种义无反顾的冲动性格、及「虽千万人吾往矣」的殉道精神：＜逃跑的男人＞里的庆云、＜女人的命运＞里的双美、＜牛车＞里的杨添丁、＜暴风雨的故事＞中的老松，都在逆转的情势中以激越的性格梃而走险。

　 　

因此，我们认为龙瑛宗具有一种小资产阶级式的世界观，这种世界观的生活方式强调斯多葛式的禁欲主义及工作伦理，把努力工作当作天职及义务。工作与生活是对立的，即使在最大的打击下，个人仍得活下去、继续工作下去；其生命的意义即在生活与工作之中。在这种文学世界里，充满了感伤（对自己的揶俞）与坚定（面对新生活方式）两种情调。因此，其选择避免了悲剧的可能性，却也不曾改造环境。决战时期的龙瑛宗以近代知识份子插身滔滔巨流中，却因无力改造而险遭灭顶。战后时代骤变，他战战兢兢地重新自我定位，每一次的修正都来自小心观察所得。严正的科学思想、对文学工作的坚持，以及在适应与改造之间、沉思与行动之间保持一种平衡，使他默默地扮演著称职文化人的角色，成为台湾文坛中屹立不摇的长青树！

　 　

吕赫若却因具备了悲剧的世界观，眼见一个阶级的悲壮衰落，在近代化与传统文化的严重疏离下，势必使他对真实生命与真实自我有著深刻渴望。当他以深刻的情感拥抱时代、以马克思的阶级观批判时代，即注定要看见最痛切的苦难。在亲历二二八受难过程中、在目赌战友死难埔逃的荒乱中；在国府血腥镇压、以及非白即红的时代意志下，吕赫若一如其笔下的主人公庆云，成为逃跑的男子，放弃了心爱的音乐与文学，以枪桿来武装大地。

　 　

然而，吊诡的是，五○年代噤若寒蝉的龙瑛宗在多年后又重回文学冈位，创作长篇小说 《红尘》8，并在1985年出版第一本个人小说集 《午前的悬崖》9 ，一偿四十多年的宿愿。捐躯山中的吕赫若虽告别了文学，其传奇的一生却成为文学中不死的灵魂。战后杰出的小说家李乔即将吕赫若化作其笔下的余石基，在丰富而神祕的文学想像力下，吕赫若再度复活了！

　 　

最后，就让李乔动人的文学语言，作为本文的句点吧！

　 　

日头上升了。胸前的鲜红，分外美丽。他困难地从地上拖过来破断的网袋「套干」。他把甘薯抛在地上。然后以左手拿起装相思树种子的黑色布袋，借牙齿帮忙解开结头，然后把种子一把一把洒在身子周围；他还洒两把在那个尸体附近，其中十几粒还掉在脸上，胸腹上。当雨水来的时候，有些种子会发芽。当春天来的时候，这里是一片相思树苗了。当我的呼吸停止，就是我回到大地的时候；我的躯体与大地合为一体，我将随著春天的树苗，重临人间。谁说我死了，我只是暂时不在而已。生命哪是那样简单，那么脆弱？不是的。懂吗？我告诉你.......他想。日头升到眉缘上面。他躺下，安息了。（李乔1986：352）

　 　

　 　

註释

　 　

1「幽暗意识」在张灝的讨论中，本指西方思想家对人性黑暗面的警觉性，由于他们了解人的自私、权力欲........等天性，所以他们认为人是不能完全被信任，要靠制度的保障，因而发展出西方的民主制度。见张灝著《幽暗意识与民主传统》，联经，1991.3。本文借用此种正视黑暗的观念，寻找台湾作家心中的理想。

　 　

2 关于台湾人的近代精神分裂性，见李永炽＜序——台湾古拉格的囚禁与脱出＞收于李乔著《埋冤一九四七埋冤》，台湾文艺杂志社，1995.10。

　 　

3 复调一词原指音乐上的技巧，是指同时展开两个或若干个旋律，它们尽管合在一起，仍保持各自相对的独立性。小说的复调法是用技巧将两条以上的情节主线连在一起，成为不可分割的整体。参见米兰.昆德拉著，孟湄译《小说的艺术》，牛津大学出版社，1993，p.59。

　 　

4 根据龙瑛宗哲嗣刘知甫所言，龙瑛宗自进入社会以后就必须负担其兄长家人的生活费用，因而始终有相当沉重的经济负担。

　 　

5 卢卡奇依小说的内在形式分为「抽象的理想主义」、「幻灭的浪漫主义」、「人文主义」三种。第一种的小说主角心灵比外界狭隘，第二种心灵比外界广阔，第三种心灵与外界取得和解。参见留昌元，前揭书。

　 　

6 姚一苇将艺术家的表现方式与态度分为两种；「内省式」与「非内省式」。前者以歌德为代表；后者以莎士比亚及萧伯纳为代表。见氏著《艺术的奥祕》第十章「论风格」。台湾开明书店，1993.2，p.296-297。

　 　

7 吕赫若虽出身世家，但显然并未沾染布尔乔亚的气息。根据巫永福于1994.11告知笔者，战前吕赫若请前者至其潭子老家游玩时，曾用台语说：「我嘛系田庄囝仔呢！」又据吕芳卿先生所言：「记忆中，我很少看见父亲穿很好的衣服，大多是普通的家居服。」再据大原美智于1995.8访问日本女作家 口 子时，后者曾回忆战时吕赫若在文学同好聚会时，最喜在众人面前演唱歌剧「乞丐之歌」（乞食歌），足见吕氏心怀普罗大众。

　 　

8 ＜红尘＞由钟肇政翻译，自1979年6月连载于《民众日报》上。

　 　

9 《午前的悬崖》（兰亭出版1985.5）收录龙瑛宗战前12篇小说，包括＜午前的悬崖＞＜莲雾的庭院＞＜歌＞＜村姑娘逝矣＞＜龙舌兰与月亮＞＜崖上的男人＞＜邂逅＞＜黑钮＞＜黄昏月＞＜白鬼＞＜涛声＞＜植有木瓜树的小镇＞。自1943年想出小说集而遭总督府封杀以来，期间时隔四十二年。

　 　

　 　

　 　

　 　

　 　

　 　

　 　

第五章 结 论　　

　 　

　 　

一九九四年诺贝尔文学奖得主大江健三郎（Oe Kenzaburo，1935~）以一篇＜曖昧的日本的我＞为演讲稿，1 有别于二十六年前同样荣获诺贝尔文学奖的川端康成的＜美丽的日本的我＞。大江在文中以日本人的内在断裂确认自我的存在。他说：　

　 　

依我观察，开国以后持续一百二十年近代化以迄于今的日本，基本上已撕裂为曖昧（ambiguous）的两极。不仅如此，我甚至以一个在这曖昧中烙下伤痕一般深刻烙印的小说家存活下来。这强劲、尖锐得把国家和个人都撕裂的曖昧，已在日本和日本人之上以各种不同形式表面化了。日本的近代化是走在模仿西欧的这个方向上；可是，日本却位于亚洲，日本人也不断固守传统文化。这种曖昧的进行把自己赶进了亚洲侵略者的角色。应该向西欧全面开放的近代日本文化，却不断留下让西欧无法了解或难以了解的黑暗部份。　

　 　

这种曖昧的撕裂，促使「日本知识份子各以复杂不同的方式，想在深层中把西欧和他们的岛国连结起来」。在日本半世纪统治下的台湾，接受日本式的近代化洗礼，日本人的内在撕裂，竟无可避免地在台湾人身上重现。不同的是，台湾知识份子除了想在深层中把岛国和西欧连结起来；也在决战时期想和日本连结起来；更在战后想和中国连结起来。比起日本，曖昧的台湾人心灵将陷入更强的撕裂。在这层意义上，台湾作家具现了奥登（W. H. Auden，1907-1973，三○年代英国新诗运动领导者）所定义的小说家特质：　

　 　

在正义之中是正义

在不净之中不净

如果可能

以他脆弱之身

以迟钝的痛感承受

人类一切的伤害。　

　 　

＊ ＊ ＊

　 　

二○年代的台湾文学含纳了世界性的民族主义和社会主义思潮，持中国白话文以抗日。二○年代末期至三○年代初期，知识份子高举左翼的乡土文学旗帜，从而产生了台湾本土的声音——台湾话文，企图在中国白话文与日本同化主义的夹缝中求生存。然而，当中国话文逐渐丧失群众基础；台湾话文随日本军国主义之压制而沉潜时，以日文思考台湾、描绘台湾的「殖民地文学」遂应运而生。台湾的日语文学者以「超越亚流」（吕赫若语）的企图心，渴望攀登世界文明的阶梯。「形式日本 / 内容台湾」，是日语文学者的共同信仰。在这层意义上，日本统治者制造出的年轻日语作家，堂堂登上台湾文学的讲坛。

　 　

青年龙瑛宗即站在世界文学领域里，悠游自在地吸取日本、西欧、俄国的文学养料，成就其文学中特有的抒情浪漫与写实人道的两种风格。更由于他的客家身份并生为贫商之子，自始即与福佬土著文化有一段距离。就三○年代的左翼劳农文学主流而言，其塑造的小知识份子颓败型象，独创了另一种无产阶级的文学类型。他也始终坚持以世界文学的精神内涵来充实台湾文化；这种「文学至上」的文化观，使他在战前战后皆游离于台湾新文学的反抗传统之外。

　 　

吕赫若则因接近台共份子林宝烟，使之具有马克思主义的思想利器。然而，由于他出生于传统士绅家庭，其小地主阶级的身份与其思想训练呈现极度的落差，因而造就其文学中坚定与犹疑的矛盾特质。其追索自我的过程，势必有著孤独、难以自适的苦楚。留学东京（1939年）之前的文学创作，可说是「理念先行」的作品，目的在告发殖民统治者强制性的近代化，造成台湾人性的扭曲；同时反省台湾资产阶级嗜血性的堕落。在他同时跨越《台湾文艺》与《台湾新文学》两杂志的行动中，表现出日语作家既坚持本土、也坚持世界的广阔文学观。另一方面，战前龙瑛宗也因具有美好的东京经验，使他同时跨越台湾与日本文坛，并从中坚持台湾文学有著既不同于中国、也不同于日本的特殊性。

　 　

若就两人的文学源流而论，广义言之，两人皆有自然主义与社会主义的文学倾向，证明台湾文学乃世界主义潮流之一环。狭义言之，则龙瑛宗承袭了日本新感觉派与超现实主义文学之流，吸纳了现代文学里虚无、颓废、冷冽的艺术风格，以此呈现殖民地破败与绝望的灵魂；吕赫若则继承了日本普罗列塔尼亚文学之风，彻底站在无产阶级的观点，控诉日本帝国主义之剥削。两人在不同的文学源流下，却巧妙地汇聚成台湾左翼文学的曲调，奏出殖民地下受虐阶级的哀歌。

　 　

如果三○年代的台湾文学是世界文学的一环；四○年代的台湾文学，便是台湾人在面临民族文化灭绝下的归乡运动。台湾本土文学遂在世界文学的尽头升起。1937年，台湾总督小林跻造宣告台湾朝向「皇民化、工业化、南进基地化」三方面迈进，台湾的现代化与战争的深化齐头并进，日本的国家主义与台湾的社会力量产生对决性的冲突。后者的乡民社会文化与风习，受到不可避免的摧毁。台湾的「精神」与「文化」在救亡的思考基调下，产生复古运动的型态。「文化」（culture）成为有别于「文明」（civilization）的存在。2 当民族解放与阶级解放的梦想，随战争而失去生存空间时，台湾知识份子从过去唯物主义的批判角度（文明的），走向心灵的重建运动（文化的）。吕赫若在决战前夕出走，决战时期归台（1942年），具体呈现他从近代向往回归田园的思想转向。回台后，为坚持台湾文化之存续，作家开始不断描摩台湾传统人物与家族的声音像貌，企图挥洒台湾的多样色彩；龙瑛宗则为了深耕台湾文化的贫瘠土壤，不惜寄身日人文学集团，企图为台湾文学之向上振翅高飞。但在战争时期的戒严下，也只能隐藏左翼写实的文学理想，用唯美浪漫的文学形式巩固自己的发言地位。因为，除非从此封笔沉默，淡出文坛；否则，台湾文化人若想握有文坛之一定发言权，势必要向时代有所妥协，也有所坚持。文学首重独创。台湾作家就在这妥协与坚持的夹缝中，费尽心思凸显自己独特的风格。台湾文学也就在其中成就了独特的面相。

　 　

当龙瑛宗站在日人文学集团为台湾文化而努力时，1942年的台湾作家大团结却排拒了龙瑛宗。其浪漫主义的文学形式成为众矢之的。龙瑛宗在其中倍尝孤寂。坚忍的女性小说于此升起，一方面象征其心灵的救赎；一方面象征战时的阴柔抵抗。从中，我们看到作家的宽容精神、以及不分族群畛域的文学理想；而其回归台湾自然风土之写作策略，也使龙瑛宗成为台湾的田园作家。相对于此，吕赫若笔下的软弱女性，却激起他捍卫台湾文化的决心。同时，他更以超越反抗的写作策略，雕塑了台湾文学优美感性之一侧面。

　 　

然而，当台湾文化成为太阳旗下的作家共有的仰望时，国家机器却也碾压了殖民地的人心，造成台湾人焦燥不安的认同错置。当作家自以为是文化民族主义的捍卫者时，台湾人身披日本国民外衣的事实却又难以否认。当日本在战争末期败色渐浓时，台湾人的倾斜或榜徨，使台湾文学陷入难以定论的历史迷思中。

　 　

第二次世界大战的结束，意外实现了殖民地解放的梦想。然而，梦想之实现并非来自台湾的内部力量，而是在世界的毁灭与重建中获取。台湾再度被划入世界主义的思潮中。当台湾人的近代国家意识尚未成型之际，台湾知识份子已具备了国际性格，这是台湾身份认同的吊诡处。而另一个驮著封建魅影的太阳——中国——再度君临岛内，台湾人的国家认同再逢逆转，龙瑛宗一方面以不安的心情为历史作见证；一方面积极高举民族主义的烽火。吕赫若则一方面加入「三民主义青年团」；另一方面以擦拭记忆的方式，改以中文创作，迎接从未谋面的祖国。

　 　

然而，在瞬息万变的时局中，作家延续台湾文化命脉的使命感并未稍减。吕赫若以中文的阅读能力，结合台湾白话文，创作一系列传达日本殖民经验的台湾小说，并加入「台湾文化协进会」、积极投入音乐与文学等艺术的重建工作。另一方面，在战后初期的政治热潮下，担任《人民导报》记者，为台湾普罗阶级之幸福请命。龙瑛宗则重拾写实主义之文学理想，企图将战后台湾文学接续世界性的人道主义写实文学（包括中国的鲁迅、老舍、俄国的托尔斯泰、杜斯妥也夫斯基等），并以个人主义与自由主义为思想基调，积极鼓吹台湾女性的彻底解放，从中寓寄对中国内战的反感与和平的渴望。但这种渴望并未遏止中国的内战以及二二八悲剧的降临。作家的创作热情因而冻结。

　 　

当台湾不断经历全面性的国家暴力时，战前受过进步思想训练的知识份子，往往将战前的阶级理论与战后历史情境相结合，从中见识了人类历史从解放至解放、从斗争到斗争不断苦恼的容姿。就在两个中国的分裂年代里，白色祖国与红色祖国再度迷惑了台湾人的国家认同，在历史的迷思中，吕赫若以微弱的肩膀扛起台湾解放之大纛，告别在台湾文坛中绚烂短暂的文学生命。

　 　

当我们检视吕赫若的个人条件时，其虚弱的体质、对优美事物的向往、对人性的悲悯同情、以及沉重的家庭负担，在在使其从事武装斗争之动机成谜。或许，毕生致力于「不抵抗运动」的印度圣雄甘地，其激进的言论能为吕氏作一注脚：　

　 　

与其受制于支配者的暴力而处在奴隶状态下，我个人毋宁喜欢看到诉诸暴力以获得自由的印度。如果只能在卑鄙和暴力之间，两者取其一，我是鼓励暴力的。我个人不杀人，而是在培养慷慨赴死的勇气。但是没有这种勇气的人，与其可耻地逃避危险，不如去磨练杀人或被杀的技术。怎么说呢？因为逃避乃是在实施心灵的暴力，逃避即是没有勇气杀人或被杀。我个人觉得，与其全民族遭受阉割，不如甘冒千万次暴力的危险。与其让印度以不名誉的目击者茍活下来，我宁可高高地拿起武器来维护名誉。3　

　 　

然而，吕赫若投身红星旗下寻求台湾的解放，却使其陷入吊诡的历史评价。在国民党情治党案里，他被称为「吕匪」；在中共对台湾的宣传中，他被称为「烈士」；但在战后台湾的文坛上，他却被彻底遗忘！被剥削主权的台湾，终于无法摆脱附庸他国的荒谬命运。　

　 　

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美国的奥菲厄斯 4 神话专家韦莱特．史特劳斯（Walter Strauss）曾指出，现代西方文学产生了两种现象，一种是普罗米修士5 式盗取天火、甘冒肝肠断裂的英雄式革命，企图在对抗之中改善社会；另一种是奥菲厄斯6 式的自我拒绝、出生入死、企图从内在的自我改善而影响社会。（张错1989：77） 台湾文坛中的龙瑛宗与吕赫若，具体重现了这两种现象。吕赫若叛逆、反抗权威、及悲观的毁灭性格，使他采取普罗米修士的方式走向革命；龙瑛宗则在体认生命的脆弱与坚忍、以及不断自我反省中，等待台湾文学的再生机会。战后长期停笔的他，却于晚年不断创作以「杜南远」为名的小说，不厌其烦地向年轻人诉说日据下台湾知识份子的苦恼与愿望，企图重现台湾作家的美好世纪。台湾文学的香火，就在这两种外抗与内省的形式下，生生不息地延续下去。

　 　

　 　

附註

　 　

1 以下所引，皆参见李永炽＜曖昧的日本的我——大江健三郎的诺贝尔文学奖演讲＞《当代》105期，1995.1。p.4。

　 　

2 根据艾恺在《文化守成主义——反现代化思潮的剖析》（时报文化1986.1，p.58-59）中对「文化」与「文明」的定义：「文化」是一个人群特有的生活方式；是本质的、有机的、归约性的、和主观的各个方面（包含风习、宗教、艺术、文化、道德等）「文明」是指一群人生活方式的一般方面；是其数量的、机械的、认知的、具累积的各个方面（包含科学工技、经济生产等）。文明的领域是「客观的」和「科学的」，文化则澈头澈尾是个人和主观的。

　 　

3 见王白渊＜甘地与印度的独立运动＞（1930.1.30完稿），收于陈才崑译《王白渊．荆棘的道路》（上册），彰化县立文化中心出版。p.184-185。王白渊对甘地这段话有如下解释：「其非暴力的不抵抗之抵抗比诸任何的暴力，都要来得更具革命性和实践性。这其中丝毫也没有妥协的意味，他清楚划分了善恶，区别人类的法则和兽类的法则。」

　 　

4 奥菲厄斯是希腊神话里著名的乐师和诗人，据云他在原野奏出他的乐曲时，一时顿然群山寂寂，树木无声，宇宙万物都受了他音符魔术般的感染，群集在他周围静静倾听。可是奥菲厄斯的命运与爱情却凄惨无比，其爱妻为毒蛇所弒身亡，诗人力闯阴间欲求其妻子还阳，几经哀求，阎王终允其所求，但条件为在还阳路上，不得回首观视跟在他背后的妻子，奥菲厄斯好不容易走完那段还阳路，甫入阳世遂欣然回首，而其妻在身后犹属阴间，遂化一片飞灰逝去。奥菲二度还阳，身心哀瘁，终日狂歌酖酒，最后为疯酒女所害，残骸不全。

　 　

5 普罗米修士是希腊神话中自天庭盗取火种给人类使用的神。在宙斯与泰坦族的大战中，宙斯靠著普罗米修士的机智而获胜，但他却违背宙斯的旨意，自天上窃取火给人类使用；这象征人类智慧的开启，以及反抗权威的开始。英国诗人拜伦曾写了一首《普罗米修斯之歌》（Ode to Prometheus），在诗中特别强调这位英雄的慈悲及无止境的孤寂。见《大美百科全书》Vol 22，光复书局，1991.2。P.449。

　 　

6 奥菲厄斯神话在现代文学的意义上，并非其神化性，而在于他的入死或出生都象征生命的双重境界——再死与再生，生生不息，下降而又上升，周而复始，循还不息，有如化身万千的奥菲厄斯，倏来倏往，只要有歌声，就有奥菲厄斯。只有明白这种生命往而复返的变幻现象，才了解奥菲式的对死亡的拒绝。关于奥菲与诗人的联想，详见张错＜树和奥菲厄斯——冯至研究之二＞收于氏著《从莎士比亚到上田秋成——东西文学批评研究》，联经，1989.6。

　 　

　 　

　 　

1996.06

　 　

　 　

　 　

作者：台湾成大历史语言研究所硕士 朱家慧

指导教授：林瑞明