电影的政治

电影的政治

陆兴华

    艺术家的布莱希特困境：如何在一个忏悔的淫棍和一个怀孕的雏妓之间，取一个正确和正义的立场？

    电影如何用一种最适合它自身的恰切方式，来“搞政治”？这一后-布莱希特困境，曾被戈达尔当作重要的主题来玩。

    戈达尔之后，我们越来越注意到，政治电影（戈达尔自己是认为，政治电影不是去拍政治电影，而是将当代政治当作自己的营养、能源和推动的电影）不再主要去揭示社会中的主导机制，而是着力去审视我们属意的政治解放本身的溃散、穷途和末路。它越来越成为失败的革命者的“火边夜话”，成为儿子对于父亲的革命怀旧的抗拒。政治电影是为年青人拍的：它的任务是重新凝聚他们的革命表情、姿态和姿势。

    它的重点在：革命者也总只能用不正义的手段去谋求正义；革命的意思只是：两代人要在两种不正义之间作选择；两代人在行动之前，先陷在两种不正义之间的可怕的辩证之中了（《电影的分叉》，115）。

    电影的政治功能表现在：它向革命者的话语战斗提供身体、姿势和态度（117）。观众在观看时要粘合它们。电影是要制造出年青人的抗拒姿势，向他们提供斗争所需的姿势，因为只有姿势才能回应布莱希特式的辩证法。电影提供的姿势还只是像外语句型那样的东西，如何使这些姿势走上年青人的身体？

    电影让老一辈人的睿智和年青人的抗拒之间达到平等。

    艺术不应光只与政治的目标称当、匹配，而且还应去重新发明凝视，将身体布置到各种处所，并用它们去改造空间（136）。电影就好像是在将会说话的身体安插到许多新空间，以此来改造这些空间。

2011-09-10

电影才是真的，历史都是假的

陆兴华

    德波尔和戈达尔都认为，电影背叛了它的使命，丢弃了它的历史任务。必须先掀翻那部大电影，搞出真正的文化大革命，电影才会有希望。但这不是倒过来了么？为了得到解放的工具，我们先应该狠狠地解放一次？

    希区柯克电影里总有一个被一直错怪或冤枉的人物。朗西埃为，在戈达尔眼中，电影就是这样一个一直背着冤枉的主儿。我们知道他没干，但他正难脱干系。戈达尔的电影似乎都是想还电影以清白。他在说，电影不是这样的，它不会是像你们认为它有的那种样子的。他像祥林嫂为自己申诉那样地为电影申诉，这被朗西埃称作戈达尔的最私密的忧郁（la melancholie la plus intimate，《电影的寓言》，２３７）。做着，做着，但总是还未开始，像个还债的人，正欠得越来越深。

    它其实不是像你们看到的那样子的。让我做给你们看。电影才是真的，历史，这个你们都认为正在凝结的历史，都是假的，二十四岁的爱森斯坦说的这一句话，一定是一直萦绕在戈达尔的脑海。电影不还其本来面目，我就要与这个世界没完。这种苦大仇深使他扑到了江青的文艺政策上。

    朗西埃好像是在认为，戈达尔过分悲观了：其实没有一部电影的结尾是不好的；坏电影在机器或工业角度看，也许是很进步的一次举动；从化学上看，就更如此。电影并没有完蛋。电影比小说和绘画更有资格成为一种艺术的名称。它一点不逊于小说和绘画，必须同时践踏和蹂躏所有的艺术边界，才能释义和达意。绘画和小说能把烟灰缸上的烟蒂的冒烟，表现为人的焦虑或将要发生的犯罪的前奏么？雪茄对我们充满威胁，这是小说家和画家不敢想象的。电影本来是生活与虚构、艺术与科学、感性与智性的融合（１３）。

    是融合，是把所有的其余都拉进来，而不是像文学和绘画，老在闹自治，玩撇清，最后只做一些很仙气的事儿了。电影在这一点上最能体现它的“艺术”性之高：不断去同时践踏和冲破各种自治艺术的边界；

    这种践踏和冲破，就是艺术本身（《电影的分叉》，13）。 电影最艺术：这是因为，它最能体现艺术的这种精神：从一种转换到另一种，从不呆在原地（20）。

    电影是与乔伊斯和沃尔夫、马勒维奇或勋伯格对立的：电影反对欧洲艺术现代性、反对审美自治，反对各门艺术的自治，而以更高的方式回到过去的再现模式中（《电影之寓言》，17）：像福楼拜那样，它将钢琴上的闹钟、少妇的长裙、起居间里的油画和一只钳雪茄的手拉到了同一个平面上。

    艺术史装不下电影。因为电影是主动的，绘画和小说是被动的。电影解放了文学（《电影的分叉》，18）。如何理解这句话？有了电影，文学就省心很多，许多本来玩着的事儿，现在不用去玩了。而艺术没有从文学和电影这现代艺术的两极分化中学到任何教训。

2011-09-08