布莱希特称毛泽东是20世纪最伟大的辩证法家

布莱希特称毛泽东是20世纪最伟大的辩证法家

“毛泽东怎么说来着？”

从布莱希特的作品和言论中可以看出，它对现代中国文化所知甚少，这与德国汉学研究的倾向是分不开的。但作为革命作家，他早在30年代就注意到了毛泽东。大概是1937年，他以纪实手法写了一首短诗《背面》，赞美毛泽东伟大人格和胆略。“1934年，内战的第八年，蒋介石的飞机/向共产党人地区投掷传单，/悬赏毛泽东的人头。/鉴于纸张匮乏而思想丰富，/被谴责的毛/谨慎地命人搜集一面印字的传单，/在空白的一面印上有用的文字/让它们在民众中流传。”这首诗显然是读过斯诺《西行漫记》以后写的。1948年，他从音乐家朋友艾斯勒那里得到译成德文的毛泽东《沁园春·雪》。当时布莱希特正全神关注着中国解放战争的形势，读过之后大为惊喜，他称这首诗“随着远东的崛起，将导致又一次文艺复兴”。后来他请德国华人翻译家袁苗子先生，把这首诗写成书法作品，悬挂在自己的书房里。50年代，布莱希特成了《矛盾论》的推崇者，他称赞这是德国1954年出版的最好的书。他不但自己悉心研读，还带动剧院同仁共同研究并运用于戏剧实践，他在排练中遇到理论性问题时，常常问同事们：“毛泽东怎么说来着？”他身旁的女秘书便翻开《矛盾论》读上一段。布莱希特称毛泽东是20世纪最伟大的辩证法家。

“现代戏剧是史诗剧”

20世纪的欧洲文艺界，是形式主义美学大行其道的世纪，文学艺术的普遍危机是重形式，轻内容，重包装，轻题材。有些人把形式推向了多数受众无法理解的程度，自己成了孤独寂寞的“大师”。音乐家勋伯格大概算是此类创新者的突出代表人物，他的音乐作品已经数学化到了只有极少数技艺精湛的人才能演奏的程度。德国戏剧界大导演莱茵哈德，走的是另外一条路，他用大投入，大制作，大场面，大气魄，大明星来吸引观众，有时作品越无新题材、新思想、新内容，就越靠华丽的舞台艺术来增加视觉冲击力。布莱希特这种没有新题材、新思想、新内容，把形式、技艺推向极致的艺术为不必动脑筋的“美食艺术”，他倡导戏剧家要用“新观念”克服旧戏剧艺术的社会影响。

那以，他倡导的是什么样的“新观念”呢？

一是艺术家首先要关注和发展社会生活中的新题材。这个新题材就是揭示资本主义制度的本质，揭示战争、失业经济危机、股票市场、粮食分配、交易所买卖、人与人之间的矛盾等问题的根源和因果关系。布莱希特自从上世纪20年代中期接触马克思主义理论和德国工人运动以来，一直沿着这个方向进行创作，成了资本主义制度广泛而深刻的批判者。二是倡导“现代戏剧是史诗剧”。欧洲民间戏剧，德国19世纪剧作家毕希纳和豪普特曼的戏剧，都运用过史诗的叙事手法，然而提出“史诗剧”的概念，把史诗的叙事因素普遍运用于编剧和舞台表演，这是戏剧观念上的一次重要革新。在这个新观念的形成过程中，对中国戏曲编剧法和演剧法的有意识吸纳和借鉴，发挥了重要作用，而布莱希特于1925年在柏林德意志剧院观看克拉崩翻译改编的要行道杂剧《灰阑记》，则是这个过程的重要转机，他的剧本《人就是人》、《马哈哥尼城的兴衰》、《三角钱歌剧》和《屠宰场的圣约翰娜》等，则是这种新观念的最初成果。三是倡导“非亚里士多德式戏剧学”。布莱希特根据马克思“哲学家的任务不仅要说明世界，更重要的是改造世界”的论断，提倡观众要用批判的眼光欣赏艺术，由艺术欣赏导致变革世界的行动。布莱希特强调这种观念的目的在于，改变艺术生产与艺术消费的关系，把传统的被动的艺术欣赏，变成积极的主动的艺术欣赏，使观众从艺术欣赏的陶醉状态中解放出来，实现娱乐与教诲、启蒙的辩证统一，让“寓教于乐”增添理性，思维的内容，而不再局限于传统美学所主张的感情、道德的“净化”。在这一点上，布莱希特显然是继承和发展了席勒的审美教育理想。

布莱希特提出的这些新观念，不仅在理论上产生了振聋发聩的作用，促进了艺术理论的争鸣和发展，也在实践中突破了欧洲传统戏剧矛盾集中，冲突剧烈，剧情达到高潮以后，争转直下并以“灾难”结尾的金字塔式结构规则，借鉴中国戏曲有波澜，有曲折，讲究起伏，不讲究高潮的连缀式结构特点，从而在编剧和舞台表演方面均开创了新局面。流亡美国期间，旅美华人作家蒋希曾与布莱希特首次见面，便尊称他为“史诗剧的创始人”。这是自史诗剧创立以来，第一次有人这样称呼他，这使乐不可支，他觉得中国人最能理解他的戏剧艺术，二战以后一度萌生过来华定居的念头。他在流亡中创作的《大但妈妈和她的孩子们》、《四川好人》、《蓬提拉老爷和她的男仆马蒂》、《伽利略传》、《第二次世界大战中的好兵帅克》《高加索灰阑记》等剧本，都成了无可争议的史诗剧经典作品。

于是我离开了我的阶级

1936年，布莱希特在伦敦流亡期间，结识了一位名叫贝布思寇的公主，这女人是个布莱希特文学作品崇拜者，二人约好在伦敦著名的萨沃伊饭店聊聊天。布莱希特日常生活中习惯工人装，从不穿西服打领带。他这身打扮引起饭店门房的怀疑，被人挡在了门外。他设法走另外一个门进去，也被挡了回来。第二天，他给公主写了一封信，说明未能践约的原因：“大堂入口站着一位派头颇似部长的先生，用当地流行的英语盘问了我一番。显然他并未把我当作一个知识精英，一个真正的社会主义者，而是根据外表，误以为我要么是个危险分子，要么至少有碍于这里的观瞻。我相信，要是我说出您的名字，他一定会立即叫来警察，以为我会对您图谋不轨呢……”。

一个出身于德国奥格斯堡富商家庭的公子，因为穿了一身工人装，而不允许进入伦敦上流社会人士出入的萨沃伊饭店。这不是什么新鲜事。他那一身打扮表明，他骨子里已经不再属于他出身的阶级。正如他流亡期间写的一首诗说的那样：“待我长大成人，左顾右盼，我的阶级同仁并不令我喜欢，既不喜欢发号施令，也不喜欢让人伺候。于是我离开了我的阶级，跟卑践的人们结为伙伴。”

这个转折发端于中学读书期间。1916年夏天，正是第一次世界大战打得火热的时候，学校一位“爱国”教员以贺拉斯“为祖国捐躯甜蜜而光荣”为题，让学生写一篇作文。已经不再附和社会上的战争叫嚣，有了独立思考能力的布莱希特，在作文中写道：“所谓为祖国捐躯甜蜜而光荣云云，只能被视为别有用心的宣传。不管是在床上还是在沙场上与生命告别，绝非轻而易举之事，尤其对于风华正茂的年轻人更是如此。只有蠢夫和感到最后时刻已经来临的人，才如此轻率地谈论愉快地通过黑暗之门。”这篇作文令教师们大为震惊，他们未料到这个近两年经常在本市报刊上发表文章，表达“爱国热情”和“牺牲精神”的年轻人，居然与官方口号唱起反调。这篇作文在学校引起轩然大波，一位同情布莱希特的教员，委婉地为他做了一番辩护，才免于被开除学籍。随着对战争态度的转变，布莱希特的人生观、世界观和写作态度逐渐发生了变化。

在随后而来的1918年11月革命中，正在奥格斯堡战地医院从事救护工作的布莱希特，由于经常怀抱吉他为伤兵唱带有叛逆色彩，讽刺战争战争的歌曲，被伤兵们推选为奥格斯堡市“工人士兵委员会”成员。这个政治上仍然十分幼稚的年轻人，一时之间也卷进了革命的暴风雨。在革命与反革命尖锐较量的六个月里，他为了观察和判断革命形势的发展动向，频繁在返于慕尼黑和奥格斯堡之间，参加两地独立社会民主党的选举大会；还与巴伐利亚议会共和为总理库尔特·埃斯纳的秘书菲利克斯·费欣巴赫取得联系；德国共产党领导人罗莎·卢林堡、卡尔·李卜克内西和库尔特·埃斯纳先后在柏林和慕尼黑被反动派暗杀以后，他冒着枪林弹雨参加追悼大会和群众抗议游行；奥格斯堡革命遭到白卫军镇压时，他把在革命政府担任城防司令的斯巴达克成员格奥尔格·普雷姆及其妻子藏在自己阁楼里，帮助他们摆脱了辑捕。但是所有这一切也只能证明，布莱希特作为一个年轻诗人，政治上是拥护革命的，但作为奥格斯堡市“工人士兵委员会”成员显然是不合格的，与当年从多投身革命的知识分子，如恩斯特·托勒、埃里希·米萨姆等人相比，他显然还缺乏那种革命热情和政治积极性。日后他在总结这段经历时坦率承认，他当时尚“缺乏政治信念”和投身政治实践的热情，正沉浸在作家梦里，文学创作的兴趣大于政治实践。所以白色恐怖一来，他对革命失望了，对德国人民革命的能力产生了怀疑。他在革命过程中创作的剧本《夜半鼓声》，正是表达了当时的矛盾心情。

青年布莱希特在日常生活中喜欢穿便服，戴便帽，留刷子头，说粗话，讲方言，表示自己更倾向于平民化的生活方式，蔑视资产阶级绅士化的礼仪。1936年他在伦敦萨沃伊饭店的遭遇，可以说是对他这种倾向的一次惩罚。他喜欢与朋友们在他的阁楼里聚会，成群结队地抱着吉他，唱着歌谣穿过大街小巷，流连在河滩上，出入于小酒馆里，尽情宣泄流浪艺人式的无政府主义情绪。他居住的房间里，桌子摆着朋友送的死人头盖骨，墙上挂着叙利亚土地神“巴尔”画像，他的第一部成功的剧本就是以它命名的。所有这一切都表明，布莱希特是以一种极端的方式表达他对资产阶级的反叛态度，以一种无政府主义冲动，表达他向流行的资产阶级艺术趣味发难的审美倾向。他早期的诗歌和剧本，大多描写资产阶级社会边缘人物的孤立、孤独、冷漠、惶恐不安、人际关系的异化等生活感受，他早年创作的剧本，除《夜半鼓声》之外，大多在艺术上表现了“不守章法”的倾向。所以德国文学史家汉斯·马耶尔教授称青年布莱希特是个“资产阶级的另类”。