匪言匪语之十三：危机时代的乡愁与拯救之旅

匪言匪语之十三：

危机时代的乡愁与拯救之旅

——“在希望的田野上”之二

1、现代主体与双重故乡

金融危机的时代，从某种程度上，改写着一些现代性的惯常表述。

在现代化及全球化不断深入的年代，关于现代及现代人的故事往往被讲述为一种离家出走的故事，即离开故乡与土地，来到他方或城市寻找自由、价值或成功。这是个人（一般是一个男性）在现代资本主义的大海中体验孤独与绝望的旅程，也是个人成长或臣服于社会秩序及法则的阉割之旅。在这种以城市、工业为中心想象的叙述中，乡村、农业被作为前现代的、负面的、需要被抛弃的生活方式，个人也由被亲属网络所构建的熟人社会成为城市中漫游的、陌生的、孤独的个人或人群。个人的故事被讲述为浮士德式的永不停歇、永远征服的资产阶级主体的故事，或者被讲述为鲁宾逊式的在他乡探险或殖民的故事。从离开家乡、亲人等一切束缚到在异乡建功立业或一败涂地，个体在这段充满了挫折与挑战的旅程中成长为一种现代主体。因此，离开故乡、土地、家园，变成无根的自由的主体成为现代主体的基本表征和核心表述。

但是，在这份逃离各种束缚获得自由意志的旅程中，也反身建构着一种剧烈而浓郁的乡愁，一种对于前现代生活的怀旧或对故乡/土地的思念。尤其是在现代性遭遇挫折、矛盾和困惑的时候，这种对于前现代的美好田园及自然风景的感念或对故土的风土人情的述怀，就成为对现代性的批判和反思。正如这种时间和空间上的乡/愁之绪被18世纪以来的反工业化/机械化/城市化的浪漫派所强化（尤其是对于落后的普鲁士来说，面对英国的工业化和法国的启蒙运动，浪漫派的出现本身提供了一种对工业文明的批判和反动）。一般来说，这种离开城市亲近土地或自然是为了找回一个逝去的精神家园或前现代的美丽田园，以完成对现代性的内在批判。这种反现代的现代性，也是一种确立现代主体的方式，正如这些18世纪的浪漫主义者追慕自然/风景，在外在风景的面前，建构了一个具有反思精神的内心[1]。从这个角度来说，无论是背井离乡寻找现代的乌托邦，还是走向自然寻找失落的家园，远方、他乡、未来都成为对现时此在的一种拯救，而这样两种对彼时彼地的寻找都是以现代主体的视角来展开的叙述。因此，离开故乡和返回故乡是建构现代主体的两种基本方式[2]。在这里，故乡、土地充当着双重功能，一方面这是落后愚昧的空间，另一方面也是田园之地或母爱之邦（大地作为母亲起到一种抚慰功能）[3]。这样两种对前现代空间的想象成为现代性故事的正反两面。如果说前者在确认现代性的正面价值，那么后者则是对失去的精神家园的乡愁。

在金融危机的时代，以美英主导的新自由主义全球秩序遭遇了空前的困境，推动资本进行无障碍的世界流动的发动机出现了内在故障。于是，一种离开城市、走向乡村的反现代性的叙述，开始借用美丽的乡愁来拯救被城市、工业化所污染的灵魂，返乡之旅也变成了心灵拯救的旅程。这些危机时代的文本，通过重新强调曾经被抛弃和贬低的乡土生活的价值，或者是对“种豆得豆、种瓜得瓜”的非投机性的实物经济的回归，来反思造成金融危机所象征的虚拟经济。这种对于家、土地、亲情的回归，某种程度上继承了19世纪以来浪漫派、自然主义、超验主义以及20世纪六十年代以来的环保主义者们对于工业化、机械化、城市化、现代化所带来的弊端的批评（正如浪漫主义认为理性主义毁坏了人类的家园），这种叙述在对现代性价值进行反思的同时也成为拯救现代性的有效方式。这种广义的反现代的批判，往往与一种保守的政治实践联系起来。一方面，对于“田园牧歌”的前现代想象本身无法掩盖现代性所致力反抗的诸如封建束缚、宗教压抑等，另一方面，这种对于土地的眷恋往往与一种排外的国家民族叙述联系起来，在某些特定时刻成为一种民族主义动员的方式[4]。

最近几年出现了一些电影，主要有台湾电影《海角七号》（2008年）、日本电影《入殓师》（2008年）和美国恐怖系列片《信使Ⅰ》（2007年）及《信使Ⅱ》（2009年）等。这样不同文化脉络和类型的电影，某种程度上回应了金融危机时代的问题。这些文本讲述了一些失意/失业者（尽管他们都是男性）离开城市、回到乡村以寻找疗救的故事，他们在故乡、土地获得了新的价值和希望。与到城市或荒野中寻找成功或“白人梦”不同，他们是理想、梦想破灭之后纷纷回归故乡、乡下或土地，试图在故乡/土地这一空间中寻找拯救或疗救的方法。正如《海角七号》中请来日本的“疗救乐队”为台南小镇演唱，影片中呈现了种种失意的人们，这些失意者通过组成业余乐队的方式最终获得了“梦想成真”。《入殓师》中失业的大提琴手在逐渐认同入殓师职业的过程中整合、抚慰了各种家庭的裂隙与伤痕。更为重要的是，这些文本借重不同的历史及文化资源，在自我疗伤和拯救的过程中，也呈现了在地文化内部的诸多现代性困境。《海角七号》在历史与现实的双重套层结构中把现实的失意转移为一曲哀怨婉转的六十年前的情书，一种空间上的乡愁与时间上的怀旧密切耦合在一起；《入殓师》则是把拯救失意人生的故事讲述为一种寻找父亲并达成和解的故事；而恐怖片《信使》系列，则以对美国中产阶级核心家庭的维系来把失业的危机由外部的银行家、借贷人转移为一种固守土地的农夫的威胁或印第安人的古老诅咒。在这里，爱情、童年创伤、家庭等商业及文艺片的“烂套”再次成功地使遭遇困境的个体或现代主体想象性地渡过危机，只是这种拯救自我的药方是一抹深深的乡愁。

2、沉默的“台湾少女/老婆婆”：乡愁与疗救

与《海角七号》中失意者组成的马拉桑乐队成功地举行了暖场演出相似，《海角七号》这部电影也被作为台湾国产电影业复兴的希望，其不断刷新台湾电影史中票房记录的神话被人们津津乐道[5]。这部影片成为2008年下半年台湾岛内耐人寻味的文化事件，观众究竟从这部电影中寄予了何种情愫，这种“成功”本身又说明了这部电影与此时此刻的时代氛围存在着怎样的勾连？如果说那个六十年前的日本教师承担“战败国子民”的历史重负而无法完满一己之爱，以及现实中的阿嘉没有在大都市（台北）实现自己的音乐梦想不得不返回台湾南部的家乡，那么作为台湾执政党轮替、经济陷入危机时代（或许还有8月份奥运失利）的“失意”的观众来说，这种“失意”感究竟是一种历史的债务，还是一种现实的情绪呢？正如影片的结尾，阿嘉不仅完成了暖场演出，而且得到爱情，海景如画的恒春也成为拯救失意者的乐园与天堂。

但是这部影片也被认为有美化殖民者之嫌[6]，正如影片没有选取“恒春”作为片名，反而选择了一个被现实抹去的日据时期的地名“海角七号”。“海角七号”如同一个失去了所指的能指，送信人阿嘉寻找“海角七号”的过程，也是为其找寻所指/意义的过程，当送信人/符号学家阿嘉最终找到信的主人，“海角七号”也抵达了所指。为什么要把失意者阿嘉的拯救之旅转化为一种替原殖民者偿还历史苦恋的过程呢？在呈现全球化时代对于恒春的冲击与战败的殖民者深深地留恋美丽而迷人的“国境之南”之间有着暧昧关系，导演为什么可以无间地占据一个殖民者的视角呢？问题或许不在于简单地把这部电影宣判为“大毒草”或皇化电影，而在于这种殖民者的乡愁与拯救全球化/金融危机时代下的失意者的乡愁为什么可以耦合在一起呢？观众之所以认同于这种殖民者的暧昧表述恐怕与文本自身能够回应多重历史及现实的创伤有关。从这里或许可以看出台湾的殖民历史及其解殖的困境，如同那个殖民者所爱恋的台湾少女/老婆婆始终是一个沉默的无法言说的主体，只能作为一个被爱恋的对象，就像恒春/海角七号所象征的美丽的国境之南一样。

影片基本上从历史和现实两个维度来展开叙述，历史只是背景，以画外音的形式穿越六十年的间隔而弥散在整部电影之中。故事以日本战败撤离台湾岛，一位日本教师诉说着对台湾女学生的爱恋开始。然后回到当下，歌手阿嘉在台北街头摔坏代表理想的吉他“逃”回故乡恒春。这种逃亡之旅，从城市来到海边小镇，也从台北回到台湾的最南端恒春。一北一南的地理分布正好是台湾蓝绿政党的分布图，而台北的中产阶级和台南的底层尤其是农民也分别是蓝绿支持者的主体。或许与罗大佑的《鹿港小镇》“台北不是我的家”中把台北作为都市的想像不同，此时的台北已经被政党政治化了。因此，这部电影被作为“远离台北”的电影（远离国民党）[7]。而这也迎合了近几年来“发现台北之外的台湾”的本土意识（如环岛旅行的《练习曲》）。与此同时，来台湾发展的日本模特友子带领外籍模特正在恒春取景。情节主要以临海酒店邀请日本歌手来恒春演出，被民意代表强制要求聘请本地乐队来暖场，于是，组织一个本地乐队就成为故事的主线。

如导演所说，这是一部讲述失意者的影片。在这个美丽如画、风景宜人的南方小镇，生活着一群失意者。这些说着各种方言的形形色色的人们（据统计有台北普通话、中原普通话、中日语、台腔日语、新日语、老日语、屏东土话、俚语等），因种种原因而处在不如意的状态。除了阿嘉之外，还有被历史和现实双重放逐的最后一代受过殖民教育而无人倾听的邮递员茂伯（同时也是作为国宝但没人欣赏的月琴演奏家）、失去爱人和理想的交通员劳马、离婚的女服务员（和傲慢的女儿）、满腹牢骚的民意主席（阿嘉的继父，阿嘉是一个没有父亲的孩子）、痴情老板娘却无法实现的汽车修理员水蛙、热情的推销员客家人、一心想成为模特却被经济人认为风格已经不流行而只能当翻译的友子等（当然，在这些失意/失业者背后是本片的导演魏德圣[8]）。他们不仅仅因为感情出了问题，而且也是这个小镇中的小职员或打工仔，也就是说他们在感情和社会身份上处在双重边缘的位置。因此，酒店老板邀请日本的“疗伤歌手”来演出，也是为了疗救这些失意的人们。最终他们组成了暖场的乐队，获得了演出的成功。可以说，这批失意者最终找到了梦想和价值，同时也是获得自我拯救。

在这些失意者中，作为主线的是两个外来人，从城市返回家乡的阿嘉和来台湾发展的日本模特友子，他们分别说国语和日语。按照导演的说法，“台湾的城乡之别很分明，中南部、东部等地方的年轻人，一毕业就要到城市里打拼，城市就是绝望与希望的代名词，你要么成功，要么失败。我经常看到一些被城市打败的年轻人回到家乡，从此成为没有灵魂的人，每天只是喝酒聊天打屁，就这样混下去”[9]。阿嘉就是这种城市里的失败者又回到了乡下。这种返乡之旅，不同于80年代的“风柜来的人”（六七十年代是台湾工业化的黄金年代），而更像新世纪之交的“菊花夜行军”中的阿成骑着“风神125”返回故乡创业（大陆开放及冷战终结，使得聚积在台湾的加工出口型的经济模式逐渐转移到大陆沿海地区，从而影响台湾经济的发展）。而对于友子来说，她来台湾发展，却因不合流行风格而无法从事模特行业，反而被公司作为翻译。如果考虑到阿嘉代替茂伯所从事的邮递员或送信人的角色，那么他们俩在某种程度上扮演着中间人的角色，而且还是历史与现实的中介者。六十年前的情书就是在友子的催促和帮助下，阿嘉才得以送到。当然，他们作为情书的阅读者，也继承了情书的衣钵，获得了爱情的成功。这种历史与现实的爱情转换成为影片最为重要的情节线索。而这些穿越了六十年时空的情书有着什么样的“特效功能”呢？

1945年12月25日一个穷教师怀着对一个叫友子的台湾女学生的爱，“耻辱和悔恨”地撤离台湾岛，途中写就了这七封情书。信中充满了对历史和日本战败的怨恨，“我们却战败了，我是战败国的子民，贵族的骄傲瞬间堕落为犯人的枷”，但是个人“为何要背负一个民族的罪”，这也许是“时代的宿命是时代的罪过”。这种“我爱你，却必须放弃你”的悲伤只是因为“我们却战败了”造成的，而不需要说明“我”又是为什么会来到这个地方。因此，日本教师“不明白我到底是归乡，还是离乡！”这种把战败作为个人及社会、日本悲剧源头的叙述是战后日本右翼面对“战后残破的土地”进行悲情动员的基本方法，个人的创伤只在于作为“战败国的子民”，而与战争本身的正义与否无关。在这个意义上，这份老师写给学生的情书，是一份殖民者对于作为殖民地的台湾岛的乡愁，准确地说是一份右翼的乡愁。而这种讲述一个被卷入“大历史”的无辜的可怜的普通人的故事，也是后冷战时代审判政治化的时代及其一切大历史的基本策略，尽管作为20世纪的政治及意识形态纷争确实在历史实践中抽空了人性、爱情等柔弱的东西。暂且不追究这七封充满了哀怨与悲情的书信如何成为台湾导演的自我叙述，这种似乎可以超越历史/时间的永恒的爱情（如同爱情被作为浪漫主义的永恒基调）如同海水一样弥漫在整部电影之中。尤其是在阿嘉和日本女模特友子阅读之后，这种历史中的爱情神话传递给现实中的台湾男人和来台湾发展的日本女人之间。

如果说这部影片完成了对现实失意者的疗救，那么也完成了对历史的疗救。日本男性殖民者的离去和惆怅，以及七封婉转哀怨（思乡及思妇诗）都叠加在现实中的阿嘉和友子身上，只是性别秩序发生了颠倒以及空间位置发生了转换，日本殖民者的离开与友子作为跨国公司职员的身份又来到台湾。在现实中的日本女人友子和历史中台湾女学生友子分享相同的能指的修辞之下，阿嘉成为替代日本教师完成他的历史债务的执行人。阿嘉不仅把情书送到了台湾友子手里，而且和日本友子相恋。在这种历史与现实的两种美丽爱情的神话中，唯一沉默的是那个被男性殖民者所哀悼的台湾女学生，她只出现在一张被日本教师带走的年轻时候的海边照片里。面对七封情书的诉说，她在这种历史与现实的叙述结构中被放置在沉默的位置上。或者说，这个依然健在的没有说话的台湾女学生/老妇人成为被历史和现实双重放逐的主体，而这个沉默者的位置，恰好正是曾经被日本殖民过的美丽的台湾的位置。在这份让人感动的对于历史和现实的双重乡愁中，为什么要让老婆婆沉默呢？恐怕与讲述这种乡愁之情的叙述角度有关。

七封情书的叙述人/画外音是“战败”的殖民者的视角。在这种视角中，台湾岛/老婆婆是“南方艳阳下成长的学生”，是“那个不照规定理发而惹得我大发雷霆的女孩”，是那个“胆敢以天狗食月的农村传说，来挑战我月蚀的天文理论”的小女生。这些让这个穷教师“如此受不住的迷恋你”、“我不是抛弃你，我是舍不得你”。从这些充满了“迷恋”和惆怅的情书中看出这是一个自怨自艾、懦弱、自责的带有浪漫主义情怀的小资产阶级知识分子的心灵，而这个心灵所掩饰的是一个曾经侵略东亚的日本殖民者。在这种叙述中，或许不需要借用后殖民理论就可以看出，作为殖民地/台湾女学生友子被放置在一种爱恋和他者化的位置上。而对于当下恒春的叙述，正如上面提到，依然需要借助外来者阿嘉和友子的目光来展开，尽管阿嘉是一个返乡者，但他是从城市、都市这一外部回到故乡。正是在这种外在的视角中，恒春被呈现为一个美丽而迷人的海滩。影片中阿嘉最为重要的抚慰心情的方式就是独自一人面对海滩。尽管阿嘉是一个失败的返乡者，但他占据着一个现代的主体位置，无论他离开故乡去城市寻找理想（如同他的继父所抱怨的“没有一个年轻人留在这个美丽的地方”），还是他在城市中遇到挫折返回故乡，支撑他的历史动力，是城市与乡村二元对立的现代性区隔。对于友子来说，在全球化的时代，来到台湾寻找发展空间，也是在现代性的动力下完成的。在这种现代性的视角中，老婆婆依然被放置在沉默的位置上。在友子和阿嘉的努力下，情书终于送到老婆婆手中，但老婆婆并不拥有诉说的空间和能力，就如同被风景化的恒春一样。只有站在民意代表所占据的酒店的窗口才能看见恒春最美的海景，而这个位置恰好是为外来的旅游者、投资者准备的，而不是本地人的视角。

阿嘉和友子所要寻找的地址“海角七号”是日据时期的地址，而这个如此迷人的老婆婆的名字竟然也是日据时期的名字，所以说，这个被爱恋的台湾女学生/老婆婆没有“自己的”名字，也没有“自己的”地址，为什么在如此充裕的本土、乡土的自我叙述中却找不到属于“自己的”位置呢？“海角七号”是一个漂浮的能指，一个在现实中无法找到的地名，已经淹没在历史的记忆之中。如果没有这封信，这个地方将被抹去。阿嘉得以找到这个台湾之母的方式，恰好是借日本男人的情书，也就是以想象性地占据历史中的日本男人的身份得以触摸到海角七号的历史。这种书写使得海角七号成为一个历史的线索，一个历史的能指，但也使得历史只能以这种方式来呈现和抵达。而这个地名被找到和这份倾城之爱被知晓却并没有打开这个叫友子的台湾女学生的言说空间，反而使她依然被封闭在无法言说的主体位置上。这或许是当下的台湾对于这段殖民历史的最为暧昧之处。这些失意者，也是失忆者，或者说一种重新找回历史记忆“海角七号”的过程，也是屏蔽或放逐作为被殖民的台湾主体的老婆婆的过程。

可是一种殖民者的历史表白为什么会如此顺畅地与当下的前被殖民者的自我表述耦合在一起呢？原因或许在于昔日的殖民者叙述与当下的现代性视角分享着相似的逻辑，以至于可以相互转换和替代。在这个意义上，这种失意者的叙述，这种现代性遭遇困境之下的返乡之旅，无法真正质疑或颠覆一种殖民者/现代性的文化逻辑。作为无法言说的被殖民主体的老婆婆对于当下的台湾来说又意味着什么呢？影片中有一个场景，那个不断地在日本模特友子房间里抽烟的女侍者，对日本人充满了莫名的偏见。按照她和友子的对话，似乎是因为受过日本男人的伤害。有趣的是，这个女侍者就是老婆婆的孙女，而不是孙子，作为被殖民者的受伤的主体也许需要女性来承载。对于婆婆，女侍者说她做了不好的事情，婆婆已经不理她了，而没有说出为什么会出现纠葛。这种孙女与祖母的不顺畅的关系以及孙女对于日本人的莫名的“偏见”，也许就是当下的台湾面对婆婆这一作为被殖民者主体无法言说而又如鲠在喉的表征吧。只是同样作为历史的债务，台湾教师的情书可以有历史的中介人来偿还，那么老婆婆作为历史的债务又如何来偿还和诉说呢？

与此相关但又微妙的表述，在于阿嘉的生身之父始终是缺席的，或者说是一个绝对的缺席者。阿嘉的回乡之旅并没有被讲述为一种寻父/寻根之旅，这种无父之子的状态在电影中被呈现为阿嘉独自一人面对大海，大海的那一边又是哪里呢？被留在岸边的婆婆是不是也要独自面对大海呢？如果考虑到阿嘉替代日本殖民者传递六十年的情书，这是不是一种替“父”偿还历史的情愿的行为呢？再加上以现代性的等级序列，日本永远都在台湾前面（尽管这种等级还包含着前殖民主与被殖民者的关系）。重金请来的日本歌手中孝介与阿嘉同台演唱《野玫瑰》来唤起一种心心相惜的感觉（这首歌曲也经历从德国民歌，到在日据时期被作为儿童教育歌曲的复杂脉络[10]），这是子一代的“和谐”，还是“和解”呢？这种感觉与其说是阿嘉找到了那个曾经被殖民过的情感记忆，不如说阿嘉与中孝介作为现代主体在现代性的舞台上共同怀旧。这种怀旧对于接受殖民教育的茂伯是无法占有的，因为他不是外来者，也不是现代主体。在这个意义上，殖民记忆中日本教师和台湾学生之间的一往情深与阿嘉和友子的爱情可以被叠加在一起，或者说现代性的逻辑拯救了一种殖民创伤。

3、《入殓师》：精神/身体的双重抚慰与寻父之旅

《入殓师》作为日本2008年最为成功的文艺片，是2009年奥斯卡最佳外语片的候选影片之一。与《海角七号》阿嘉回到家乡相似，《入殓师》也讲述了一个刚刚找到工作的大提琴手因乐队解散而失业的小林返回故乡重新寻找生活价值的故事。如果说《海角七号》把这种现代主体的返乡之旅与台湾作为被殖民者的暧昧身份耦合在一起，那么《入殓师》则把失意者的返乡之旅处理为一种自我拯救的过程，这种自我拯救也是一种对他人的拯救和抚慰。与《海角七号》选取历史记忆不同，《入殓师》把一种家庭及童年记忆与小城镇的生活作为疗伤的温泉，如同影片中的泡澡屋已经开了六十年（正好也是六十年！），成为小镇居民疗救身体的地方。

小林大悟从小就练习大提琴，一直被作为家人和邻里的骄傲。可是在现实面前，他终于放弃成为专职大提琴手的梦想和“带着妻子靠弹琴周游世界”的浪漫宣言，说服妻子从东京回到山形县乡下妈妈的房子居住（起码不用交租金）。故事以小林为第一人称叙述，以他为内在视野来展开这个故事。为了能生活下去，小林意外地获得“为他人旅游/上路”的工作。如果说故乡是出生之地，也是落叶归根的地方（如同逆水回到出生地的蛙鱼），那么入殓师就是为死者服务的职业。在克服了自身的厌恶、妻子的不理解以及朋友的鄙视之后，小林在父亲般的公司社长的调教下，终于理解了入殓师的意义。无论是异装癖患者，还是英年早逝者，亦或是颐养天年者，在小林为死者清洗身体和换发容颜的过程中，也在清洗、抚慰或化解父母与孩子、丈夫与妻子、子女与父亲之间的隔阂和误解。尤其是在小林为开洗澡屋的婆婆洗身整颜的过程中，不仅获得了朋友和亲自的谅解，而且体认到一种家庭般的、充满了关爱和温情的邻里、乡土的亲情，就像经常来洗澡屋的老头对于老板娘的感谢，在这种氛围中，一心想让母亲卖掉洗澡屋的儿子也认识到母亲坚持的生活方式所具有的价值。

小林回到家乡，却充满了对于家庭和母亲的愧疚。因为两年前母亲去世，小林在国外并没有回来看母亲，而童年时期，父亲与酒馆服务员私奔更成为小林的巨大创伤，或者说小林在一个父亲缺席的环境中长大。在父亲留给妈妈的家庭式酒馆中，小林找到了儿时练习的大提琴，在琴声中回忆出父母监督自己练琴的场景。可以说，小林内心存在着对于破碎家庭的创伤记忆。正如小林认为自己从事入殓师的工作是对母亲的某种补偿。在这里，故乡被呈现了双重面孔。一方面，父亲的缺席及离去给幼小的下林带来深重打击，使得他很少回到家乡，仿佛那是一个充满了悲惨记忆的地方。而另一方面，故乡又被母性化，故乡如同邻居婆婆的洗澡屋，是一个暴露伤口、脆弱和抚慰的空间，在身体浸入水中，就如同回到母亲怀抱的温暖[11]。因此，故乡之家，既是一个充满了破碎和悲伤的地方，同时也是一种庇护之所，是一个受伤之后可以回来的地方。有趣的是，无论是对于小林，还是阿嘉来说，父亲在故乡、家乡中都是缺席的，这种无父之子在家乡找到的更多是母亲式的充满温情和抚慰的故乡。

小林的返乡之旅，是对内心情感创伤的治疗和补偿，在故乡这个空间中医治现时及童年的创伤。小林不是在妈妈留下的房间中获得疗救的，而是在入殓公司中。一个如同家庭作坊式的公司却因小林的加入而组成了一个完满的三口之家：有年长而充满权威感的社长，有在公司打理杂物的中年女性（也是一个母亲），还有略带羞涩的小林。公司的所在地就是社长的家，如同一个失意者的收容所。社长因为妻子去世，第一次给妻子做入殓师后以此为职业。而抛弃孩子的母亲看到社长为死去的杂货店老板做入殓，从而加入这个公司。对于小林来说，加入这个公司不仅仅是为了换来维持中产阶级小康之家的生活来源，而且也在社长身上获得父亲的缺席的补偿。因此，这次返乡之旅，既是一种弥合现实的创伤的旅程，又是一次治疗童年创伤的寻父之旅，寻根之旅。

小林的自我拯救之旅，是通过拯救他人（“替他人上路”）的方式来实现的。小林成为入殓师，充当着抚慰者和拯救者的角色。他与父亲的和解也是在他愿意为死去的父亲入殓的过程中完成的，在看到父亲手中拿着儿时小林送给父亲的石头之时，一个背叛了妻子、抛弃孩子私奔的坏父亲终于在小林的记忆中恢复了“真颜”，自己心中淤积的心结也被化解。在这份为死者服务的职业中，身体/肉体/尸体成为拯救精神与灵魂的重要载体。小林对于入殓师的认同，也在于一种对于身体的重新尊重。如同在精神与肉体的二元对立中，对于肉体的贬斥是确立精神、灵魂重要性的基本策略。而在这种作为现代性的正常叙述出现问题之时，被放逐的尸体又成为对精神的一种抚慰。从这个角度来说，这种倒置的现代性表述，恰好在现代性遇到问题的时候才会出现。

不过，死亡依然是一种绝对的离丧，死亡是对生的彻底拒绝。从这个角度来说，这部电影某种意义上处理了主体与作为绝对他者的死亡之间的关系。面对无法言说的死尸，小林以入殓师的身份在死者与生者之间充当一种中介者的角色。正如死者换发了容颜，仿佛还在活着。“死就是一扇门，死并不是结束”，小林就是打开这扇“门”的人。面对死亡这个无法穿越的他者，小林为死者哀悼，是为了生者更好的活下去。

4、《信使》（ⅠⅡ）：中产阶级的危机与恐惧

香港的彭式兄弟，在成功拍摄了“见鬼”、“鬼蜮”等恐怖片之后，被好莱坞引进，拍摄了《信使Ⅰ》（2007年），两年后美国人又拍摄了《信使Ⅱ》。这样两部恐怖片，是典型的美国好莱坞式的主旋律，以中产阶级核心家庭为主体来讲述的恐怖故事。与一般美国的恐怖片多以血淋淋的、畸形、异形来制造恐怖不同，在这部香港电影人参与拍摄的恐怖片中，以心理及空间幻觉为主，带有惊悚片的特点。从表面上看，《信使》系列无疑属于乡间鬼屋的故事。而这种以家居环境为造型空间的恐怖故事，是好莱坞恐怖片的重要类型，如作为经典影片的《闪灵》、《危险的心灵》等等。在这种空间中，中产阶级核心家庭是主体，一般是父母加两个孩子，而危机也体现在对家庭成员的伤害之上。因此，故事往往从一家人来到新的居住地为始，经历一系列或外在或内在的对中产阶级核心家庭的破坏（如外来女性对于男主人的诱惑，或前任居住者的诅咒），最后结局是一家人恢复平静或离开。在这种故事中，作为家庭核心的男主人经常遭受现实及心理的威胁，而孩子则往往成为成人世界与鬼魂世界的中介物或者说“信使”，因此也经常是最新发现异样的人。显然，这种故事与以中产阶级为主体的美国社会有着密切的关系，家庭的威胁也隐喻着某种对美国社会的危机。有趣的问题在于，不同的时代，危机会以不同的方式呈现出来，而化解威胁、诅咒、恶魔的方式也是转移社会危机，重建家庭及社会价值的方式。

在第一部中，失业的父亲带领着一家四口从喧嚣繁忙的大城市芝加哥搬到僻静的北达科塔州，开始新的生活。他们买了一套老房子和一片土地，据父亲说，这个地方离他出生地不远。父亲准备在荒废的农场中播下向日葵以获得丰收。但不断受到乌鸦（信使）的骚扰，因此，可以赶走乌鸦的农夫成了父亲的雇工。最终这个农夫成为家庭最大的威胁。第二部也基本上延续第一部的情节，不断被乌鸦啄食的玉米地，使得陷入贷款危机的父亲面临破产和被银行收回土地的境地，被诅咒的稻草人帮助父亲赶走了乌鸦，也杀死了那些威胁父亲的银行家以及与妻子有暧昧关系的富人。稻草人成了这个标准的美国中产阶级家庭的最大威胁，而这个恐怖的稻草人是受到了印第安人的诅咒。最后，一家老小齐上阵，打败了稻草人这个恶魔。如果说《信使Ⅰ》中的沉默的小男孩表征着现代/家庭内部的危机，那么《信使Ⅱ》则把这种内部的危机转化为一种外在的恶魔。

恐怖片的情节动力在于恐怖的威胁究竟来自哪里？从叙述策略来说，恐怖片也如同侦探故事一样，找到威胁的来源或给威胁一个命名，也是找到谜底和消除、放逐威胁的方式。在寻找威胁或者说指认威胁的过程中，也是不断地转移危机和矛盾的过程。在第一部开始时，这个似乎完美的四口之家却存在着严重的家庭危机，母亲与女儿心存芥蒂。因此，失意/失业的父亲来到这片地方，既想通过辛勤耕耘获得收入，以改善财政危机，又想换个环境来治疗妻子与女儿的家庭内部的创伤。这种创伤来源于，女儿因酒后驾车而导致小儿子失语（姐姐一致对作为青春期的坏女孩而自责），充满愧疚的女儿离开了好朋友，跟父母来到了乡下。可以说，一种父亲失业的社会困窘被转移为家庭内部的危机。而故事的展开建立在家庭危机不断加深的过程中，也就是说不断发现怪现象的女儿越来越得不到父母的理解和信任，反而误解越来越深。不安的亡灵或受到诅咒的鬼魂不断地制造一些能指（如乌鸦、墙上的印渍、血淋淋的残肢等等），尽管父亲也遭遇到乌鸦的袭击，母亲也看到墙上的污渍，并试图清除反而变得越来越大，但女儿和小儿子却对这些不断冒出的怪现象充满了好奇。由于失语的儿子无法言说，所以女儿成为这些能指的索引者。在这里，小男孩是一个旁观者，姐姐却成为幽灵袭击的对象，但姐姐也是幽灵的发现和命名者。她如同符号学家一样，一步步地接近这些亡灵，寻找着能指的意义。最终聪明的女儿找到那个被墙上的签名纸所遮蔽的能指，那个原有房间的居住者就是现在为他们工作的农夫，他是一个杀死妻子和一双儿女的恶魔。能指终于被锁定为一种所指，威胁也被固定和显现。故事的大团圆结局是中产阶级的核心家庭受到保护，女儿获得了父母的谅解，儿子恢复说话能力，父亲也获得了丰收。从这里，可以看出找到威胁的过程，也是不断地使能指寻找到所指的过程，意义被不断地转移，直到威胁/能指被转移为那个固守土地的疯狂的农夫。这样就把一种家庭内部危机的故事转移为一个疯狂的农夫对于中产阶级家庭的威胁的故事。

同样的叙述方式延续到第二部，只是寻找能指的工作由女儿转移到父亲身上。这依然是一个失业、频临破产、还不起银行贷款的父亲。故事从父亲面临乌鸦的破坏而收成锐减即将倒闭开始，“看到一大群乌鸦在耕地落脚，会触怒一个农夫心中最原始的占地本能”[12]，尽管乌鸦可以消灭田中的害虫。这种父亲的失意被呈现为父母之间感情的疏远，在妻子眼里，丈夫开始拥有一些坏习惯，比如不去教堂礼拜、喝酒、夜不归宿等。父亲克服困难的方式，是从仓库中找到遗弃的稻草人（如同第一部中作为威胁的空间也是地下仓库，一个放置杂物和垃圾的地方）。当他把恐怖的稻草人放置在农田之时，乌鸦全都死亡，就连来追债的银行家与妻子有暧昧关系的旧情人都死于非命，而且丈夫还受到邻居妻子的诱惑，并发生了一夜情。丈夫发现自己变成了一个不忠的男人，甚至是杀人嫌疑犯，变得冷漠而唯利是图。丈夫对于自己的出轨以及种种坏习惯而充满自责，找到根源的过程，也是自律、自我觉醒的过程。最终他发现了稻草人受到了印第安人的诅咒，而且他的邻居作为信仰异教的爱尔兰后裔也是稻草人的帮手。最终一家人终于制服了稻草人而获救，一切又恢复了正常的秩序。这是一个男人由堕落到自省的故事，而促进他觉醒的动力是对于中产阶级家庭的毫无保留的维系和对清教伦理的笃信。故事本身也把失业的父亲由对银行家、富人的仇恨转移为对非基督教的异教徒及印第安人的妖魔化，从而确立了中产阶级的美丽田园式的生活。在这里，稻草人/印第安人成了无法言说的他者，连同对于土地的固守成为负面的邪恶的价值。正是借助沉默的他者，使得现代文明内部危机转移为一种外部的、异族的、异教的威胁。从而把一个破产的故事以及家庭内部的危机或病症变成一种外在的可以被医治的或消灭的疾病。其实，这种拯救行动并没有改变父亲的现实处境，只是获得了维系中产阶级核心家庭的慰藉。

5、信使故事与沉默的他者/死者

这些危机时代的文本通过对乡土、家乡、故乡价值的重新确认，是为了抚慰那些无法在城市中实现梦想或成功的失业者/失意者。阿嘉、小林的到来不是以拯救者的身份，给故乡带来现代性的解放，而是通过空间和时间（童年）的回归来自我疗伤。在这种视野中，乡村不再具有否定性的价值。乡村的位置，即在现代之外又在现代之内，乡村的双重面孔都是在外来者的目光中来叙述的。这种对于以城市为中心的现代性叙述的反思，建构了一抹浓重的乡愁和怀旧气息。但是这种对于现代性的反思，并没有否定现代性的价值，反而成为对现代性的某种补充。他们只是现代性中的失意者，这种失败并没有走向对现代行自身的批判，只是一处可以暂时停泊的港湾。正如金融危机并没有动摇资本主义制度本身，或被作为资本主义自身的痼疾，而只是一次可以被医治的疾病。

这些失意者与其说是一种需要被拯救的对象，不如说他们成为拯救者自身，如《海角七号》中阿嘉及其同乡组成了整合历史与现实的疗伤乐队，《入殓师》中小林认同入殓师的角色来弥合死者与生者之间的创伤。或者说，他们在某种程度上，充当着信使的角色，阿嘉是一名邮递员，小林也是生者与死者的中介。而在《信使》第一部中“乌鸦”被作为信使，这与乌鸦在传说、童话寓言中被作为预言者和食腐者（乌鸦往往与死亡、恐惧联系起来）的文化想象有关，“世界上大部分地区的传说都把乌鸦当成生者的导师和死者的向导”[13]，因此，乌鸦被作为可以沟通死者与生者的动物，是死者与生者的信使。影片中的女儿正是在乌鸦的指引下找到恐怖所在。他们是不断地为历史、现实、个人的创痛寻找所指的人，他们就是能指/信的执行人。信被送达的时刻，也是信使完成任务的时刻，也是生者与死者达成和解的时刻，也是缝合记忆、断裂的时刻，也是治疗殖民历史、童年创伤和家庭危机的时刻。

只是对于不同在地的文化来说，来自死者的信充当着不同的功能。殖民者未发出的情书，如同悔恨书和道歉信，在凸显自己的懦弱、自责、无能的同时，也在为残暴的殖民历史蒙上温柔/爱情的面纱，仿佛至死不渝的爱情可以拯救那个躲在轮船甲板后面的胆小的自己。而父亲寄给母亲/儿子的信，也在抹平抛弃家庭、私奔的伤害，仿佛终生单身、贫寒、独孤的余生是一种赎罪。乌鸦不断地传达死者的冤屈，在报应了杀人者之后，不断地把一种社会危机转移为家庭危机，并把家庭危机叙述为某种阶级、宗教意义上的偏见。因此，这既是一种拯救，也是一种对死者的赦免。

在这种获得完满结局的疗伤与拯救之旅中，失意者/拯救者找到了实现梦想的方式，也化解了危机和威胁。但是在这份被缝合的故事中，却存在着一些无法言说、只能沉默的主体。《海角七号》中是那个只有清纯的台湾女学生和年老的老婆婆，《入殓师》中是那些死者/尸体（父亲），《信使Ⅰ》中则是那个不会说话的小男孩，而《信使Ⅱ》则是被印第安人诅咒作为邪恶象征的稻草人。这些沉默的主体，如“鲠”在喉，是被放逐和遗忘的他者。他者的存在，使得这份缝合出现了裂隙。这些沉默的、无法言说的主体/他者，就是现代性在不同脉络中所呈现的痼疾。

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匪兵

2009年8月