“革命/民主”的耦合：《十月围城》的意识形态缝合术

匪言匪语之二十：

“革命/民主”的耦合：《十月围城》的意识形态缝合术

匪兵

1、意识形态的缝合点

如果说2009年十月份上映的《建国大业》成为主旋律商业化的成功范例，那么2009年岁末放映的《十月围城》则是商业片主旋律化的标杆，或者说港片主旋律化的典范。与《建国大业》相比，《十月围城》更获得了“满堂彩”，不仅成为贺岁档中票房、口碑俱佳的影片（尤其是相比同时期放映的《三枪拍案惊奇》、《刺陵》、《风云2》等），而且也为纪念建国60周年这一献礼片之年划上了圆满的句号，广电总局在“2010年新年电影招待会”上特意为驻外使节放映了这部“年度最佳”电影[1]。该片最终以2.74亿的票房在国产片贺岁档中排名第一。不仅如此，这部电影被认为是“老百姓自己的《建国大业》”、是“草根的奋战，庶民的胜利”[2]，并且是一部让年轻观众从头哭到尾的电影（就目前来说，中国电影观众百分之八十五分布在18岁到35岁之间）。在网友的评价中，《建国大业》虽然取得了更为骄人的票房成绩（4.2亿），但依然可以指认出其作为意识形态宣传片的身份（因其出资方是国有企业中影集团）[3]，而《十月围城》则不然，许多观众认为这是一部由衷被感动的影片。其中不少看过电影的网友坦言，自己应该多了解中国的近代史，应该像影片中替孙中山牺牲的爱国青年李重光那样“一闭上眼就想起中国的明天”[4]。这样一部讲述民间义士舍命保护革命先驱/民国之父的电影，其意识形态效应竟然能够如此“润物细无声”（意识形态的成功在于无从指认其意识形态特征，也就是非意识形态效果是最为成功的意识形态讲述）。仅从出资方来确定《建国大业》为官方主旋律、《十月围城》为“民营主旋影”（以香港电影人为主）显然是一种意识形态误认，这种误认来自于国家与资本的二元对立（在此背后是计划/市场、体制/非体制或反体制、国有/民营），不仅忽视了中影集团自身是国有垄断资本，身兼国家与资本的双重角色（国家与资本不再是冲突的对立项，而是互为表里），而且《十月围城》的重要投资方也来自于中影集团。但依然不能否认的是，在这样一个去政治化/去革命化的年代里，为什么这些以小资、中产、白领为主体的都市影院观众可以接受这种比主旋律更主旋律的为了革命而牺牲自我的故事呢？

《十月围城》中，孙中山关于“欲求文明之幸福，不得不经文明之痛苦，而这痛苦，就叫做革命！”的“画外音”不仅是近30年来少有的如此正面地讲述“革命”的故事，而且相比80年代以来革命历史故事往往采用人性化、日常化的策略以回应革命压抑人性、革命消除日常生活的指责，这部电影却酣畅淋漓、毫无避讳地呈现了革命过程中的血污与暴力。面对那些完全不知道革命何意的贩夫走卒们在银幕上一个个地惨死，这种牺牲和死亡并没有被网络及媒体上具有自由主义倾向的人们指认为是一种“革命惹得祸”，反而觉得他们死得其所、死得有价值，这恐怕是不多见的现象。当然，这种现象也并非始自《十月围城》。从电影的角度来说，2007年冯小刚的《集结号》以来，尤其是2009年《建国大业》、《风声》等新主流电影，已经使这种革命故事获得影院观众的认可。而从电视剧的角度来看，这种现象则始自2002年《激情燃烧的岁月》以来的新革命历史剧（如《亮剑》、《暗算》、《人间正道是沧桑》等），这些讲述革命英雄故事的电视剧成为大众文化的热点现象，被人们津津乐道。更为重要的是，这些影视剧并非都是官方投资的主旋律，更多的是来自民营公司在市场预期下的商业行为，也就是说，革命历史不再是一段异质的、负面的、他者眼中的爱情传奇[5]，反而获得了市场经济条件下小资、白领及市民观众的极大认可（高收视率和票房佳绩）。如果说“主旋律”作为一种影视剧的命名在80年代末期出现本身已然成为无法有效讲述革命历史故事的症候，那么《十月围城》等影视剧所实现的效果则是80年代以来所出现的主旋律与商业片之间的分疏开始弥合。这不仅在于革命历史故事找到了某种有效讲述的可能，而且在于七八十年代之交所出现的以革命历史故事为代表的左翼讲述和对左翼文化的否定而开启的改革开放的意识形态叙述之间的矛盾、裂隙获得了某种整合，或想象性的解决。

与《集结号》/《激情燃烧的岁月》不同的是，《十月围城》是一部“香港制造”。这部电影被认为是“香港电影人的‘献礼片’”[6]，也被认为是2003年香港电影北上以来港片的复兴和新生[7]。如同商业/主旋律之间的区隔，这一香港电影的“非大陆”身份，也使得无厘头、功夫电影与革命历史故事之间存在着诸多裂隙。许多网友在与几部同样是保护革命党的港片比较中指出《十月围城》在意识形态表述上偏离了香港这一冷战间隙的空间所形成的自由主义或后现代式的犬儒主义的底色[8]。如在80年代中期出现的成龙电影《A计划续集》中，当革命党动员成龙饰演的皇家警察加入革命时，成龙的回答是“我是一个很拘小节的人，不管我的目标多正确多动听，我绝对不为达目的不择手段去做些为非作歹的事情。其实我很佩服你们，因为你们才是做大事的人，我也明白打倒满清需要千千万万的人抛头颅、洒热血、不怕牺牲，可是我不敢叫人这么做，因为我不知道叫这么多人牺牲后的结果是什么！所以我那么爱当警察，因为我觉得每一个人的生命都很重要，我要保障每一个人安居乐业，就算是一个四万万人的国家，也是有每一个人组成，如果我不爱自己的生活，又怎么有心思去爱自己的国家呢！？”[9]这样一种香港殖民地警察的位置，有效地呈现了80年代以来在“97大限”的背景中香港人对于革命等宏大叙述的怀疑（“为达目的不择手段去做些为非作歹的事情”、“不知道叫这么多人牺牲后的结果是什么”），通过对“每个人生命”的维护来暂时回避即将到来的“国族”身份（比思考国家的归属更为重要的是“自己的生活”）。从这个角度来看，《十月围城》确实与这种人性及人道主义的表述不同，为了替孙中山开会争取一个小时的时间而宁愿“抛头颅、洒热血、不怕牺牲”。变化的不仅仅是故事叙述的主角由香港皇家警察转移到了同情革命的民族资本家，而且由对革命等“大事”的怀疑到对“欲求文明之幸福，不得不经文明之痛苦”的认同[10]。如果把这种变化看成是北上的香港电影人面对大陆市场而采取的“权宜之计”，那么这部影片又是如何找到主旋律与香港电影的结合点[11]呢？

尽管在香港电影史中，也不乏讲述革命党的故事，如1981年的《上海滩十三太保》也是十三义士保卫革命者的故事（反方是汉奸汪伪）或1986年徐克指导的《刀马旦》讲述革命女侠的故事（反方是袁世凯式的旧军阀），但是这部《十月围城》的出现有着更为切近的背景。在《<十月围城>的前世今生》中，监制陈可辛坦言，这部电影是他在经历了《如果·爱》、《投名状》等一系列或成功或失败的尝试之后，专门为大陆观众量身打造的“香港主旋律”。尤其是“《投名状》和《集结号》的成功，使他对内地电影市场的看法改变很多，《投名状》让他发现了内地观众对大片的消费能力，而《集结号》让他感觉到，原来主旋律也可以拍得这么好看。”[12]陈可辛多次谈到冯小刚的《集结号》给他带来的“市场信息”，没有想到拍解放军的电影会如此好看，他从《集结号》中得出一种“爱国加人性”的主旋律模式。《集结号》的成功不在于重述了革命英雄人物的故事，也没有使用八九十年代常用的人性化、日常化的方式来书写英雄、模范及领袖的策略，恰如《集结号》海报中的一句话：“每一个牺牲都是永垂不朽的”，这部电影与其说讲述的是为革命牺牲的故事，不如说更是使这些无名的牺牲者重新获得历史铭记的故事。影片结尾处，这些被遗忘的牺牲者，终于获得了墓碑/纪念碑式的命名和烈士身份。正是按照《集结号》的“范例”，陈可辛想到了陈德森十年前的剧本《十月围城》，一群民间义士保卫革命领袖的故事。从某种意义上来说，《十月围城》也讲述了“每一个牺牲都是永垂不朽的”故事。在每个义士死去之时，都用定格和打上生卒年月的方式实现一种墓志铭的效果，使得每个人的牺牲不仅是值得的，而且更是被历史/影像永远铭刻的。不仅仅如此，影片结尾处，在那张“凝视”的脸庞上革命领袖为这些赴死的义士留下了眼泪。但是这部电影真的偏离了那种香港电影的自由主义底色了吗？

如同《A计划续集》中同情而不加入革命党的皇家警察，《十月围城》中的华人督察也基本上占据这样一个同情者位置。不仅仅如此，这部影片的内在裂隙在于李玉堂招募的这些保卫孙中山的义士并非革命的主体[13]，除了李重光作为接受西学/革命的爱情学生/青年是为了“中国的明天”之外，就连李玉堂某种程度上也是为了完成好友陈少白的临终嘱托，其他人连要护卫的人都不知道。他们以非革命的方式被动员完成这次保护任务，每个人都怀着不同的个人动机（方红是为父报仇、王复明是施展少林功夫、阿四是为了老板、沈重阳则是为了女儿和前妻、刘公子则是为了乱伦之爱）。但是每个人都从这次行动中找到了生命和人生的价值，在他们临终回眸中都看到了幸福的幻想。在这里，革命与去革命的张力找到了恰好的结合点，革命这个能指可以包容每个人的幸福、私情于其中。因此，这种“香港主旋律”/“民营主旋律”/“商业主旋律”（似乎香港=民营=商业=非主旋律=非政治的位置）与其说抛弃了“每一个人的生命都很重要”的人性表述，不如说把这种自由主义的表述与对革命的合法性“耦合”在一起，或者说这种表述实现了人性/革命、自由主义态度/牺牲精神等内在裂隙的弥合。在这个意义上，这部影片有效地使得“民主”、“革命”等20世纪尤其是当代历史中的能指，成为意识形态的缝合点和崇高客体，它们在缝合历史记忆、异质性的表述的同时，也彰显着作为主人能指的空洞和滑动的裂隙。

许多研究者也正是在这个意义上，把2009年的几部献礼片如《建国大业》、《风声》和《十月围城》定位于克服了革命与人性冲突的主流电影[14]。如果说这部电影找到了缝合主流意识形态裂隙的方式，那么影院观众为什么会接受这种方式呢？或者说这种香港电影人的自由主义表述又是如何耦合大陆观众的情感经验的呢？这恐怕与观影者自身的主体位置及其情感结构有关。

2、观影者的主体位置与反官方/反体制的情感结构

中国大陆影院市场从2002年张艺谋的《英雄》开始，进入到一个逐年加速度上升的过程[15]，正如诸多产业报告所指出的，当下中国影院观众的主体是18到35岁之间的年轻人。这些国产大片一方面获得高票房，另一方面又处在口碑不佳的悖论状况，其口碑主要以网络影评为主。这种状态与观影群体某种程度上是网民有关[16]，也对应着这些观影群体作为70后到90后的都市白领/小资/中产的身份[17]。在关于《十月围城》的网络影评中，出现了一种有趣的叙述方式，网友不相信自己可以被这部讲述革命先驱的主旋律故事所感动，“虽然这是一部主旋律……但是我被这部电影深深感动”。为什么对《十月围城》的感动需要借助“但是”来表达呢？先看两篇关于《十月围城》的影评：

其中有一篇被广泛转载的影评《唯有进步值得信仰》：

现在是2009年，华丽丽的建国六十年，荧屏与荧幕上都充满了DANG单方面的回忆与歌颂，按照我老爹的总结就是：全面展示我们如何弄倒国民党。

今年秋天，我陪朋友一起看赫赫有名的献礼电视剧《人间正道是沧桑》。她从小到大是个好孩子，学习好，思想好，行为积极上进，党员，国家机关从业人员，不看毒草，不听靡靡之音，更不会有丝毫反动思想。

我们一起看到影片中的瞿恩就义，孙淳叔叔一边喊着口号一边倒下。我朋友哄笑起来嗤之以鼻：真假，太假了，你说是不是？！我说不是的，虽然你不相信，但是当时这位瞿恩的原型叫做瞿秋白，他的确是唱着国际歌，喊着共产主义万岁死掉的。DANG今天很操蛋，并不代表所有信仰这种主义的人都很操蛋。

从什么时候开始，连好孩子们也开始什么都不相信。

不相信有人会为了主义而慷慨赴死；

不相信有人会大公无私舍身取义；

不相信有人立志为生民请命为万世开太平。

执政者将自身的理想与主义抬得越高，我们所感受到现实的就越荒谬，实用主义君临时代，娱乐精神空前风行。

文革时，家乡有青年在街头打闹嬉戏，高喊着：你们敢打革命爷，你们敢打革命姐。至此，“革命”再也不是一个神圣的词语，它完全沦为一个笑话。

我们还没开始建构，就已经开心地拥抱解构，我们还没开始做梦，就已经嘲笑理想，我们还没学会相信，就开始提防欺骗。最终我们打倒了神圣，最终我们热情地拥抱庸俗，最终未能建筑起自身核心价值的社会，不可避免地以大量物质享受来弥补空虚与维持稳定，我们被忽悠太久，产生最大恶果不是我们笨了，而是我们奸诈了，我们谁也不相信包括自己。

……

一直以来，我不喜欢革命，我恐惧它巨大的破坏力，我厌恶它的血腥后果，我讨厌它可以随时成为攻击异己的工具，我更憎恶它随时变化的面孔，吞噬自身儿女时比吞噬敌人更加凶狠。

一直以来，我不喜欢主义，尤其那些认为自身的道路才是人类终结目的的主义，当他们被压迫的时候他们表演得如此纯洁理想，当他们成为主流，他们所表现出的排外性与空前专制往往比前任统治者更甚。

所以，我看《十月围城》不仅仅是抱着八卦的心态，更是因为被它片花中孙中山的一段独白给触到。

“欲求文明之幸福，必经文明之痛苦，而这痛苦，就叫做革命。”

应该说这是我见过的关于革命最好的解读，它让我在某种程度上，终于和“革命”这个词握手言和。

我可以厌恶革命，可以反对主义，但是对于革命者，对于为主义而赴死的人，甚至被主义吞噬的人们，我心怀尊重。

我今日之所感所知所思所享，无不来自于百年来这些努力去实现臆想中“中国明天”的人们。他们或伟大或浅薄或愚蠢或无私或卑劣或聪明或成功或失败或一代领袖或千古罪人，我可以评判他们，同时心怀某种敬畏与感激。

……

小时候不喜欢读近代史，憋屈而令人心烦，古代史多好，我们多牛x，我们是世界第一。

现在能慢慢体会到，读懂它，才会真正理解今日之中国从何而来，才能有资格去思索今日之中国向何而去。

可惜，对于那段历史，我们缺乏空间去探求，媒体议题缺失，社会平台狭小，它沉入戏说、样板戏、娱乐的海洋深处。

找不到一个社会的普世价值不可怕，可怕连寻找价值的人都没有，可怕的是我们连探讨它的空间都没有，更可怕的是我们没有探讨它的兴趣。

革命成功了，民主不一定会来。

一个党成功了，民主不一定会来。

一个主义成功了，民主不一定会来。

千千万万人死去，民主不一定会来。

甚至我们知道，民主只是个孩子，它能被不同主义，不同党派抱来抱去，被打扮成不同摸样。

但是如果我们失去了对民主的兴趣，我们失去了对进步的相信，我们无法正视在追寻民主与进步中的鲜血、失误、愚蠢、卑劣与其他种种最坏的事情，我们永远不值得去享受它的光明与幸福。

玛丽莲梦露说的好，如果你无法忍受我最坏的一面，你也无法得到我最好的一面。

古往今来，所有让人奉献才华、勇气、激情乃至生命的美好事物皆如此。[18]

还有一篇是《观影团活动归来——<十月围城>有感》：

看完《十月围城》心情很沉重，虽然嘴上一直和老公说以后不再看这样的片子，但是心里不得不承认，这部片没白看。

晚上回到家已经快十点了，可是久久不能入睡，脑海里全是《十月围城》的影子。突然想起小时候写作文，经常写到“我们的幸福生活来之不易，是革命先驱抛头颅，洒热血换来的……”，这些话已经成了学生时代的惯用语句，可是却那么的苍白！看了《十月围城》，内心受到强烈的震撼，之前那些惯用的语言不再空洞，变得那么真实！[19]

这样两篇影评都表达了对于《十月围城》的喜爱和震撼。对于第一篇影评来说，出现了两个不同的主体：网友和他的朋友。对于网友的朋友来说，她是“学习好，思想好，行为积极上进，党员，国家机关从业人员，不看毒草，不听靡靡之音，更不会有丝毫反动思想”，但是她却不相信“唱着国际歌，喊着共产主义万岁死掉的”的革命者，认为“太假”。也就是说，网友的朋友处在一种内在分裂的状态之中，一方面在学校和工作岗位上都是“好孩子”，另一方面又根本不相信这种学校及工作中所信奉的党的意识形态。作为同样接受党的教育的网友，与他的朋友具有相似的情感结构，网友自述“一直以来，我不喜欢革命，我恐惧它巨大的破坏力，我厌恶它的血腥后果，我讨厌它可以随时成为攻击异己的工具，我更憎恶它随时变化的面孔，吞噬自身儿女时比吞噬敌人更加凶狠”、“一直以来，我不喜欢主义，尤其那些认为自身的道路才是人类终结目的的主义，当他们被压迫的时候他们表演得如此纯洁理想，当他们成为主流，他们所表现出的排外性与空前专制往往比前任统治者更甚”。但是与朋友不同的是“我可以厌恶革命，可以反对主义，但是对于革命者，对于为主义而赴死的人，甚至被主义吞噬的人们，我心怀尊重”，正如《十月围城》使他“终于和‘革命’这个词握手言和”，并且对中国近代史有了更深的理解，“现在能慢慢体会到，读懂它，才会真正理解今日之中国从何而来，才能有资格去思索今日之中国向何而去。”与这位“唯有进步值得信仰”的网友大同小异的是，在第二篇影评中，作为女性的网友看过《十月围城》之后，想起小时候写作文的套话“我们的幸福生活来之不易，是革命先驱抛头颅，洒热血换来的……”，这些原本“苍白”的语言因为《十月围城》而变得“不再空洞，变得那么真实！”这种转变发生的前提在于写作文的套话在接受之初就已然呈现一种空洞的状态。从这个角度来说，《十月围城》实现了比中小学教育都更为有效的“教育”功能。

更为重要的是，从这些观后感中可以看出，作为观影主体的青年观众处在一种内在分裂的状态之中。一方面是残留在九年义务教育中的被改造过的50-70年代的左翼官方意识形态（一种拨文革十年之“乱”返十七年之“正”的意识形态[20]），另一方面这种说辞根本无法“润物细无声”，接受者对这些意识形态说教充满了不信任和反感。也就是说，这种经典的社会主义说辞（如同《共产主义接班人》、《接过雷锋的枪》、《社会主义好》、《没有共产党，就没有新中国》等歌曲）与“真实”的内心感受或日常生活之间存在着裂隙和悖反状态。这种分裂的主体状态恰好是七八十年之交建构完成的主体位置，或者说是一种80年代以来改革开放自身的意识形态悖论。新时期以来的意识形态表述存在着双重性，一方面要延续某种50-70年代作为政党合法性的革命论述，另一方面又要在反思前30年左翼实践中开启以现代化为中心的历史进程，而后者的合法性恰好建立在对前者的负面论述和批判之上，于是，一种反官方和反体制的主体位置成为推动改革开放内在动力的“情感基础”，或者说这种主体位置受到官方的默许（处在大他者的凝视之中）。正如七八十年代之交的经济政策、社会制度和文学、文化想象都建立在对左翼文化尤其是文革文化的他者化的过程中完成自我合法化的，这也造成80年代以来，以共产党专制体制为他者、自由民主的西方政治制度为自我的主体想象。这种情感结构不仅在八十年代成为某种全民共享的改革共识，而且也被80后及90后所“深刻”分享，这在很大程度上与在意识形态表述相对滞后的中小学教育有关。正如从上面的影评中可以看出，中小学所接受的教育恰好帮助这些年轻人形成这种反官方及反体制的主体位置（尽管80年代以来，中学教育无论在篇目选择和讲授方式上经历了很多改变），使得他们可以“亲身”体验那个80年代以来被作为说教、僵化的意识形态表述。从这个角度来说，这些相对滞后的意识形态表述以一种相反的方式迎合着改革开放以来的反官方、反体制的情感结构，从而建构一种去政治、去革命化的带有某种后现代犬儒色彩的主体位置。比如80中后期王朔对于这些革命话语的挪用和嘲弄、90年代中期王小波作为“体制外自由职业者”的文化英雄的位置，以及最近两三年被作为“冒犯者”的“公民韩寒”所占据的依然是这种反体制的发言位置和姿态[21]，也就是说铁板一块的“官方=国家=体制”的想象成为推动改革开放的负面他者。可以说，正是这种相对滞后的时代“错觉”让改革开放的一代人误以为那些50-70年代的意识形态说教还在现实生活中延续，使得七八十年代之交的意识形态断裂好像没有发生过，从而通过反对这种意识形态说教在“想象的反叛”中完成对改革开放以来市场经济下的主体位置的由衷认同，或者说只要是反官方的、反体制的都具有毋庸置疑的正义性。

不得不指出的是，这种形塑于七八十年代之交的反体制、反官方的主体位置内在于50-70年代的革命文化之中，甚至可以说是这种反体制的道德正义感恰好是左翼文化尤其是被共产党自身历史所形塑的，因为在中国现代革命史的叙述中，弱小的、受到压制的共产党始终处在国民党作为执政党的挤压和压制之中，对于国民党体制的批判及其反叛成为建构革命叙述的基本结构。而50-70年代尤其是文革期间对体制/官僚体制的批判和造反在七八十年代之交发生了倒置，不再是体制的造反者而是受难者延续了这种反体制的逻辑，把50-70年代的社会主义体制指认为需要改革和反抗的对象（80年代是一个“告别革命”的年代，也是以革命的方式告别革命[22]）。这种作为负面他者的专制政体的形象在八九十年代之交被再次强化，从而使得90年代更为激进的市场化进程提供了意识形态保证。官方再一次以反官方、反体制的名义达成了对市场化改革的共识，在通过“市场化”来反对和反抗社会主义体制的意义上渡过了八九十年代的执政危机。这种悖论的意识形态表述以扭捏和纠缠的方式建构着80年代以来反官方/反体制的情感结构，而这种情感结构也成为伴随着改革开放而出现的准中产阶级主体的政治及道德底色。

这种情感结构与共产党自我合法性的叙述之间存在着深刻的断裂和裂隙，这就造成80年中后期以来借助主旋律的方式来论述革命历史或英雄劳模的故事却始终无法弥补这种叙述之间的张力，尽管主旋律尽力在人性化、情感化中切近这些观众的情感诉求，但是却很少有成功的作品（除了《阳光灿烂的日子》、《红樱桃》、《离开雷锋的日子》等之外）。在90年代大众文化中，反右书籍、王小波热以及21世纪之初《往事并不如烟》的畅销等都与这种反体制的情感结构有关。与此不同的是，毛泽东热、红色怀旧也以某种方式显影，但这种怀旧情绪是以改革开放的受损者的情绪为主（尤其是下岗工人等），红色历史在90年代出现了被消费化的可能，但基本上不是以都市白领、小资为主体的大众文化景观的主流。这种悖论的状况在新世纪以来出现了新的变化，这些反体制/反官方的中产阶级观众开始接受某些关于革命的讲述。如新革命历史剧的热播，这些红色英雄（包括毛泽东的故事，如唐国强版的毛泽东《长征》等、青年毛泽东的故事《恰同学少年》等，还有《激情燃烧的岁月》、《亮剑》中的石光荣/李云龙式的泥腿子将军）开始成为小资及中产阶级观众的偶像。《十月围城》的出现，更使得这些青年观众发生“脱胎换骨”的变化，这部电影所唤起的情感记忆，恰好是第二位网友所感受到的，使“苍白”、“空洞”的套话变得“真实”。这种“真实”感某种程度上激活了第一位网友对于“革命”的和解，“终于和‘革命’这个词握手言和”。因此，可以说《十月围城》缝合了或许是纠缠于近30年历史最为核心的意识形态对立：革命与民主，把“革命/民主”的对立变为“革命=民主”（正如网友所言“但是如果我们失去了对民主的兴趣，我们失去了对进步的相信，我们无法正视在追寻民主与进步中的鲜血、失误、愚蠢、卑劣与其他种种最坏的事情，我们永远不值得去享受它的光明与幸福”），从而使得这些以共产党专制为他者的主体位置与革命的话语之间完成了一次“耦合”。

3、双重空间区隔与画外音的“干预”

80年代以来或者说后冷战时代对于冷战年代故事的典型讲述，是呈现“宏大叙述”或革命政治对于个人生命的压抑和戕害，是政治高压及强权下亲情、友情等人性命题的丧失或弥留，是渡尽劫波之后恢复人性本色和日常生活的合法性。而这批新革命历史剧及新主流电影，在去政治化的意义上讲述革命历史故事的同时，也试图重建一种信仰、理想等超越性价值的信念，不再是或不完全是对50-70年代控诉式书写，而是让这些反官方/反体制的中产阶级主体接受一种有意义或值得肯定的生活及职业伦理价值。正如《建国大业》并没有更多地从人性化的角度书写领袖人物的日常生活，而是试图相对抽离或诗意地呈现一种有理想、有智慧的革命领袖。这种革命/人性、商业/主旋律的结合也并非那么融洽，许多观影者指出《风声》结尾处出现的“高调”相对抽离于整部影片的叙述。在这一点上，《十月围城》又是如何耦合革命/人性、革命/民主的叙述呢？

在影片的开始段落，一个长长的仰拍镜头，是从楼梯下方向上仰视正在下楼梯的人们，阳光从楼梯缝隙和人群脚步中直射下来，使这个场景带有某种天堂般的梦幻色彩。这是前兴中会会长杨衢云正在向学生讲述西方的民主及共和的理念，学生围着杨教授如圣徒般认真聆听着。这样一幅师生图景就像圣贤的布道场景，宁静而幸福。同样的氛围和场景也出现在孙中山召开秘密会议之时，两个场景的地点都是辅仁文社，而十三省的代表也如单纯的学生模样，孙中山则是革命领袖、导师。在这幕场景中，阳光也从窗棂外弥漫整个会场，代表们凝重且认真聆听着领袖的教义。这样两个被宗教化的空间，分别讲述了“民主”和“革命”的理念，如果说杨衢云在讲述“民主”的理念，那么孙中山则在讲述“革命”的故事，正是在这种相似场景的置换中，“共和民主”被等价置换为了“经文明之痛苦的革命”，从而使得民主与革命这一二元对立弥合起来。有趣的是，杨衢云、孙中山作为民主、革命导师的身份在其出场前就是确定的，是先于影片而存在的先验能指，也就是说，影片不需要回答为什么要民主/革命，导师的位置以及这种神话般的氛围已经把这些能指放置在主人能指的位置上。

在这个被隔绝并神圣化和纯洁化密室之外，是那些为了赢得会议时间而不断丧命的街头义士的战场。这种空间区隔恰好呈现了双重世界，一个是密室、教室空间中导师与学生的启蒙关系（循循善诱的老师和无知天真的学生），另一个是大街上义士们与清廷刺客的拼死搏杀（是行动与血腥的空间）。如果说从孙中山-陈少白-李玉堂-李重光的关系是遵循着老师/学生、父亲/儿子的方式完成一种唤醒与被唤醒的传递，那么这种置换的波浪终结于青年学生，并没有传递到那些贩夫走卒之中。李玉堂只在辅仁文社这一空间中拿着陈少白遗留下的“钢笔”，面对文社同仁发表保卫孙中山的宣言，而李玉堂并没有使用同样的话去动员家奴阿四、大个子王复明和倜傥落魄的刘公子。这些贩夫走卒完全不知道“明天”要保护的是什么人（更不用说警察/赌徒沈重阳保护的不是孙中山而是李玉堂），因为他们既不是杨衢云教导下的青年学生，也不是陈少白报社的员工，除了李重光作为孙中山替身之外，这些被动员的义士可以说在“革命”之外，他们不懂什么“革命大义”，也不是这场民主/革命所试图询唤的主体，所以他们无法置身于教室式的启蒙空间之中。这些人的牺牲可以说是“为达目的不择手段”[23]的结果吗？或者说，革命究竟有没有穿透密室抵达这些“乌合之众”呢？

《十月围城》使用了“画外音”的方式来为这些行为赋予一种崇高价值。在孙中山来港前一天，阿四和阿纯在河边嬉戏，阿四让阿纯读陈少白送给李重光的书《伦敦蒙难记》。随着阿纯的读书声逐渐叠加上孙中山的画外音，直到最终被孙中山的独白所取代。这段长长的自白记述了孙中山弃医从政的转变以及革命的意义在于“救中国的亿万大众”“为了千千万万的百姓不再水深火热，为了千千万万个家庭不再背井离乡”，画面中依次呈现的是水中嬉戏的车夫、香港街头的芸芸众生、剃头的王复明、越狱的陈少白以及空荡戏院中的方红和挥舞铁扇的刘郁白。在这种声音对图画的强制解读中，革命与这些义士建立了某种关联，因为他们也是革命所要救助的千千万万的大众。画外音以如此“强制”、“暴力”的方式为这些画面赋予了“革命”意义（所谓民族资产阶级动员底层民众来反对封建王权）。当阿四死去之时，孙中山的画外音再次响起，声音如同无处不在的上帝之手抚摸过陈少白、李重光和李玉堂，随后画面切换到密室内，画外音终于找到了“声源”所在（大他者的替身），画外音转化为一种“画中音”：“欲求文明之幸福，不得不经文明之痛苦，而这痛苦，就叫做革命”，这一刻也是“声音/画面”完全缝合之时。密室内外的空间被打破，凭借着这种声音的延续建构出一种密室空间与室外空间的“心心相惜”。似乎借助于这种画外音把这些革命之外的主体“命名”或谱写为一种革命行动。但是裂隙依然存在，这些被画外音所覆盖的时刻，恰好是阿四、方红、王复明等参与行动之前和他们死去之后响起的，他们“生前”是革命拯救的对象，“死后”则被追溯为“文明之痛苦”。

如果画外音无法完全缝合这些意识形态的裂隙，那么影片中更为有效的缝合术就是把孙中山来港的时刻书写为一种历史审判日或临界点。从杨衢云预言般地说自己看不到民主到来的那一天而被枪杀开始，李重光认为自己的生命就是在等待为孙中山做替身的一小时，而刘郁白也认为“明天就可以解脱了”，阿四、方红、王复明都认为“过了明天”就是一个转折点，就连阎孝国也等待着这个“报国恩”的时刻。他们都“宿命”般地渴求着这样一个献祭时刻的到来。在这个意义上，“民主/革命”发挥着主人能指的功能，可以使所有人在与主人能指的置换中找到生命的意义，其作为等价物使得每个人都死得其所（无论正反还是反方）。正如在行动前夜，李玉堂问刘郁白“为一个女人，值吗？”，刘公子反问李玉堂“为明天的事，值吗？”在“女人”与“明天的事”的等价交换中，革命或者说“明天的事”成为一种等价物，其他的个人私情、复仇、报恩等不同的价值在与“明天的事”的交换中实现了自身的价值，也就是说抽象的革命被具象化为“明天的事”，而“明天的事”又置换为每个人的具体幸福。这种幸福就是临终回眸中看到完美幻想的时刻，也就是死亡的时刻。也是在这个意义上，民主/革命实现了一种意识形态的缝合，或者说在“革命”的能指之下包含多重所指，甚至是彼此冲突的所指。

最终，影片结束之后响起的是超级女声李宇春演唱的主题曲《粉末》。这种“粉末”是一种自指，一种在革命/历史中的尘埃。歌词为“你的无奈我不明白 才不懂忍耐/蛮不讲理的小孩 对你的伤害/直到你离开了我才明白/一下子成熟 忘了怎样软弱/昨天的不满 现在换成开阔/也许我浅薄 可不是泡沫/只要为你活过 我就不是粉末/什么大爱 什么时代 我弄不明白/失去了你的悲哀 长埋我胸怀/陪着我勇敢踏进了未来/一下子成熟 忘了怎样软弱/陪着我勇敢踏进了未来”。这首主题曲把这部电影讲述为一段“蛮不讲理的小孩”成熟起来的故事，“什么大爱 什么时代 我弄不明白”，但“我”并不是“泡沫”、“粉末”。在其主题曲的MV中，演唱者李宇春和其扮演者方红都处在电影院中，“她们”作为观众观看这部自己参与的“父辈”的革命故事。当影院中的李宇春与其扮演的历史人物在同一个空间分享同一个能指“李宇春”的时候，历史与现实、自我与屏幕上的历史人物耦合在一起，从这个角度可以看出这部影片非常有意识地为青年观众提供进入历史的结合点。面对这些反体制/反官方的主体位置，《十月围城》不仅没有被认为是一种主旋律的说教，反而实现了主旋律都无法实现的功能。

结语

《十月围城》出现在2009年献礼片、献礼剧之年，为什么在这个特殊时刻要讲述这样的故事呢？也就是说，在这个建国六十周年的年代，《十月围城》讲述了一个推翻满清建立民国的“革命”故事。显然，此“革命”与1949年新中国之“革命”存在着多重裂隙和错位。与《建国大业》把1949年新中国成立的故事讲述为1945年政治协商会议的结果相似，在一幅经常被引用的电影剧照中，重庆谈判中的蒋介石与毛泽东并排站在一起，背景是孙中山的头像，借毛泽东之口说出国共都是“中山先生的学生”（暂且不讨论国民党在苏联影响下所进行的改组与共产党一样具有列宁主义政党政治的色彩）。两部影片的“政治无意识”在于，1949年不再是一处断裂的、异质的历史分界线，“建国大业”之“中华人民共和国”与其说是中华民国的断裂和终结者，不如说是一种继承，是1911年辛亥革命的延续（在一种更为隐晦的意义上，当下中国重新把1949年书写为新民主主义革命的胜利）。在这个意义上，《十月围城》在重述“革命”的同时，也有效地置换了新中国之“革命”的政治内涵，也正是这样一种革命故事被反体制/反官方的中产阶级主体所由衷接受。

2010年3月

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注释：