中国人胡宗翰叫板黑池权威

胡宗翰　二零零九年三月十六日　成都

　　重申一个胡宗翰定理：表现是体验状态的自然流露，无体验则无表现，无体验的所谓表现是假的。
　　体验以感受为前提，感受以感觉为前提。三者的定义和相互关系详见胡宗翰著《艺术家的本质》系列论文。
　　一切艺术活动无不以感觉和感受为具体技术的灵魂和统帅。艺术教师应该启发和引导学生的感觉，鼓励和帮助学生找到属于自己的但是又符合具体技术所归属的那些感觉和感受，而不是简单的灌输感觉。
　　我从小喜欢绘画，在文化大革命中我没有介入派系斗争，结果不但因此受到周恩来总理接见，而且我在文革中画了大量的毛主席肖像和各种宣传画。后来在正式投身舞蹈之前，专门安排了三年时间全力以赴研究和练习绘画。在绘画的理论和技术方面我是有发言权的。
　　徐悲鸿之后，西欧古典主义油画和它的基础人体素描在中国的代表人物是中央美术学院的靳尚谊，他后来担任过中央美术学院院长。另外，詹建俊是中国美术家协会油画专业委员会主任。他们和另外一位画家一共三人写了一本书叫做《素描谈》。这本书是我的藏书之中的重点之一，我精读过三遍。这本书从第一句话到最后一句话，通篇强调感觉和感受。如果只用一句话来概括这本书，那么就是作者们无数次强调和反复论述的这么一句话：每一笔下去都是有感而发，每一笔下去都是带着感受的。
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　

　　什么叫做脱离了内心感受的单纯技术，什么叫做每一笔下去都是有感而发，每一笔下去都是带着感受的，我们把契斯恰可夫的人体素描和徐悲鸿的人体素描对比一下就完全明白了。
　　契斯恰可夫是俄国人体素描的代表人物，他大概可以和国标舞的竞技派划归同类。他就是只讲单纯技术，从来不关心感觉和感受的。他的人体素描从技术眼光看的确是无懈可击的，甚至可以和照片相比。但是，缺乏魅力，不动人。他的人体素描，正如我经常说的那些国标舞高手的舞蹈一样：可以让人们为之鼓掌甚至欢呼，那是在赞美他们技术的精湛。然而，正是在这样的惊叹声和欢呼声中，我们见不到一个人会感动得想哭，见不到有人会因为被感动被触及灵魂而沉默。只有欢呼，只有赞美，没有人沉默，没有人流泪，这说明了什么呢？说明你的技术震撼了人们的器官，然而你并没有进入人们的心灵。契斯恰可夫的人体素描也是这样的。
　　契斯恰可夫对技术的苦学苦练和精益求精，在全世界的美术家中叹为观止。他画一幅人体素描可以累计花费几个月的时间。天啊！你们能想象吗？他甚至在讲解和训练学生们如何分解块面和描绘块面的时候，竟然把一张纸故意揉成一团扔在地上，让学生去把那些数不清的乱七八糟的块面画出来。天啊！你们能想象吗？
　　他这样的练习方法就是单纯技术走到极端走火入魔的典型。就是不关心感觉不关心感受只讲技术的极端表现。这样的训练是毫无意义的，不但毫无意义，而且极为有害。
　　我在三年全力以赴研究和练习绘画的时候，对于“眼高手低”有了全新的认识。我就是认为眼高手低是正确的，是必要的。只有眼高，才会把手带高。如果眼光不高，手就永远高不上去。
　　所谓眼高，包括两方面含义，一是鉴赏能力，二是以感觉和感受带手。这里，手，代表技术。
　　关于鉴赏能力，我以后会撰文论述。
　　关于以感觉和感受带手。这里，手，代表技术。
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　

　　我的切身体会是：为了保证每一笔下去都是有感而发，每一笔下去都是带着感受的，就不应该把绘画的时间拖延得过长。绘画的时间拖延得过长，感觉会渐渐麻木。艺术活动最怕的就是失去感觉，而失去感觉的原因就是失去了新鲜感，缺乏心灵泉水的滋润，也不妨说是失去了心灵刺激吧。
　　我曾经也象契斯恰可夫那样花费很多天很多天来画一幅素描，结果是固然非常精确，可是总感到缺少一点东西。经过三年的苦学苦练和探索，对照徐悲鸿的人体素描和叶浅予的速写，我渐渐悟明白一个道理：缺少的是一种灵气，一种能够触及心灵的艺术语言和表达方式。
　　徐悲鸿的人体素描无论就数量还是就质量而言，至今没有一个中国画家能够与之相提并论。他大概会成为真正意义上中国全部历史上不可逾越的素描之绝顶。横向比较呢？和国外比较呢？他的人体素描仍然可以当之无愧的归属最高水平。他的人体素描数量之多，叹为观止！而每一幅都是精品，尤其是每一幅都那么灵气飞动，让你爱不释手，不忍离去。面对徐悲鸿的人体素描，我能够对其中的一幅看上一小时还没看够，而面对契斯恰可夫那些精确得不亚于照片的人体素描，我只有几分钟的耐心。
　　叶浅予的速写，更让我陷入沉思。
　　后来我提出这样一条原则：与其花费一天时间画一幅素描，不如以这一天时间画五幅速写。或者，与其花费五天时间画一幅素描长期作业，不如以这五天时间画五幅素描短期作业。
　　我按照这种原则进行练习之后，渐渐我的画开始有一点“感觉”了。
　　“神采”这种东西是稍纵即逝的。你磨磨蹭蹭的画呀画呀，反而是越画越没有神采。画到最后，只剩下单纯技术在那里磨，灵魂早就不知去向。
　　我最近写的那副关于舞蹈的长对联，从产生想法到写完，一共只用了半小时，可以说就是一气呵成的。如果我没有“闭关”，没有全部时间全部精力投身于舞蹈的实践，而是坐在书斋里面空想，估计十天半月也写不出来，即使写出来也没这么有气韵。
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　

　　有人说头部重心带动身体舞蹈才是最高境界，并且因此而把腰胯重心带动身体舞蹈贬为中级境界。我觉得这种说法是只知道现象不知道本质，是把不同性质的事情混在一起，就好比是在说吃饭用碗是中级境界，吃饭用筷子才是高级境界。这是哪跟哪呀！
　　从力学方面来说，腰胯重心带动身体舞蹈永远是不可违背的原则，无论什么初级阶段，还是中级阶段，或是高级阶段，都应该是腰胯重心带动身体舞蹈。马科斯的重心投射腿脚接收之说，的确是舞蹈的基本原则，但是这种重心投射永远只能是腰胯重心的投射。如果有人说头部重心带动身体舞蹈才是最高境界，并且因此而把腰胯重心带动身体舞蹈贬为中级境界，然后竟然进一步以这种歪理邪说作为依据，提出所谓的重心投射应该是头部重心的投射，说什么只有这样才是高级境界。那么，胡宗翰先生对于如此高超的理论和技术，第一反应是莫名其妙，莫名惊诧，第二反应是哈哈大笑。
　　胡宗翰先生从来不反对在身体的总体重心之外，还应该注意局部部件的重心，例如头部的局部重心，胸腰的局部重心，下肢的局部重心，应该注意这些身体部件自身的局部重心的作用。但是，重视这些部件的局部重心，和身体的全局重心在腰胯而且必须以全局重心的运动来带领身体舞蹈，并无矛盾，更不应该因为重视某个部件的局部重心，而把身体的全局重心在腰胯而且必须以全局重心的运动来带领身体舞蹈这一原则加以贬低。如果这样做，这样去理解问题，就是拿筷子来贬低碗，这是哪跟哪呀！　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　

　　居然有人会犯如此可笑的常识性错误，而且我相信犯这种错误的人一定是来头不小的，甚至就很可能是黑池那些天价讲座中的某位权威人士的说法，然后被信徒们当成至宝，当成新的经典，二道贩子、三道贩子，一道一道贩卖到中国来，然后被中国的信徒们当成最高秘诀来传授的。由此可见，竞技派已经荒唐到何等程度，竞技派已经堕落到何等程度！竞技派实在是一群庸俗和低能到不可救药的没有文化的粗人，那些黑池的权威人士也并不例外。
　　之所以竞技派会犯如此可笑的常识性错误，根本原因就在于他们不承认艺术的本质是情感，他们不承认感觉和内心感受是技术的灵魂和统帅，他们一味坚持脱离内心感受的单纯技术。在他们看来，一切都是技术，而且是单纯技术。他们犯错误的根源在此。
　　胡宗翰先生一贯强调眼睛是心灵的窗户，一贯要求学生管好自己的眼睛，千万不可乱看。胡宗翰先生在教学中对于一些重要的舞姿舞步和动作，都要告诉和示范眼睛往什么方向看，以及什么时候在什么情况下改变视线的方向，一再叮咛学生千万千万不可看错了地方啊。
　　眼睛往什么方向看，就决定了头部这个身体部件的局部重心的位置。其实，所谓头部重心的投射，无非就是胡宗翰先生一贯强调眼睛是心灵的窗户，一贯要求学生管好自己的眼睛，千万不可乱看。就这么简单然而的确非常重要的事情，到了竞技派那里，居然被篡改为什么头部重心的投射带动身体舞蹈，也就是被荒唐的说成是筷子才是高级的，碗不如筷子高级。
　　许多身体方面的毛病，舞姿和动作的毛病，往往就是来源于眼睛看错了方向，换句话说，是来源于头部的局部重心的方位错误。只要把眼睛的视线方向纠正过来，换句话说就是把头部重心的方位纠正过来，许多舞姿和动作的毛病也就迎刃而解。就这么简单然而的确非常重要的事情，到了竞技派那里，居然被篡改为什么头部重心的投射带动身体舞蹈，也就是被荒唐的说成是筷子才是高级的，碗不如筷子高级。
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　

　　有人会说，头部重心带动身体舞蹈才是最高境界，并且因此而把腰胯重心带动身体舞蹈贬为中级境界，不是别人，正是你胡宗翰先生崇拜的马科斯呀。
　　嘿嘿，胡宗翰先生一直就在说今天的马科斯早已经不是当年的马科斯，马科斯早已今非昔比。
　　嘿嘿，胡宗翰先生一直就在说马科斯无论就知识的深度和广度来说，还是就文化的积累来说，都比中国人胡宗翰差得远远远。即使是当年那个马科斯的正确的体系，马科斯自己也并没有真正掌握和从文化的深度吃透，是知其然而不知其所以然，正因为他对他自己以前的体系并没有真正掌握吃透，这才会在人类整体走向颓废堕落的今天，招架不住流行瘟疫的滔滔洪水，而向流行瘟疫投降的。
　　什么叫做头部重心的投射？无非就是胡宗翰先生一贯强调眼睛是心灵的窗户，一贯要求学生管好自己的眼睛，千万不可乱看。尤其是把头部重心的方位纠正过来，许多舞姿和动作的毛病也就迎刃而解。特别是胡宗翰先生在教学中对于一些重要的舞姿舞步和动作，都要告诉和示范眼睛往什么方向看，以及什么时候在什么情况下改变视线的方向。当视线的方向改变从而带动头部局部重心的方位随之而改变，继而身体的状况也相应有所反应的时候，在包括可怜的马科斯在内的黑池权威人士看来，就被理解成了头部重心是在投射了，是头部重心这种所谓的投射带动身体舞蹈了。然后他们就说成是饭碗不高级，筷子才高级了。
　　一群庸人指挥着更多的一群庸人。可笑复可怜。
　　不是有人说摩登舞是西餐，不应该从中国的表演艺术吸收营养吗？
　　不是有人叫嚣说胡宗翰先生不懂中西文化差别吗？
　　这些狂妄的人们，都给我听着：

　　现在，我郑重其事的把山翀的《萋萋长亭》和《宁看芭蕾演员走路，不看流行瘟疫跳舞》的视频之一之二之三并列，作为所有的各种舞蹈（包括摩登舞）和戏曲视频中，可以作为百科全书的视频。
　　关于《萋萋长亭》的美丽和动人，关于她的好处和妙处，是需要写一本专著来论述的。时间不允许我现在来做这件事情，只好拜托朋友们自己去费心了。

　　这里我只说一件事。
    我们多少摩登舞的朋友，总是不在意他们套路组合的结束，总是以为反正是跳完了，随随便便的就结束了事。
    我经常对大家说，写文章要有标点，句子结束要有句号。何况一篇文章的结束，那更是画龙点睛的致命的时候呀。
　   ……

　　让我们来看看山翀的《萋萋长亭》是怎样结束的吧。

　　胡宗翰说：“《萋萋长亭》是要跪着看的。”
  
　　为何我的心无法平静
　　梦里久久萦回你那
　　中国风韵的线条
　　和多情的肩背
　　为何我的眼里噙满泪水
　　难忘你生离死别的最后一转
　　和缓慢地抬起到一半
　　哀怨地伸向远方的
　　手指
　　和哭泣的
　　胳膊

　　你牵动我的灵魂

　　到远方

　　那里云雾在荡漾　

　　那些在任何优秀崇高的美丽面前从不畏惧决不屈服的英雄好汉们，那些把西方人放的屁也当成经典供奉的人们，给我把眼睛睁大了：

　　中国味的延伸和中国韵律的优秀代表

《萋萋长亭》http://www.56.com/u53/v_MzAzNTgxMDY.html

　　《萋萋长亭》结束时，那生离死别的最后一转，那个转身包含的舞蹈知识够我们去研究学习和消化十年以上。

　　《萋萋长亭》结束时那生离死别的最后一转是胡宗翰定理“表现是体验状态的自然流露，无体验则无表现”的精彩例证。

　　《萋萋长亭》结束时那生离死别的最后一转是胡宗翰关于不存在脱离内心感受的单纯技术，关于一切舞姿动作都是带着感觉感受都是处于体验之中这些论述的精彩例证。

　　《萋萋长亭》结束时那生离死别的最后一转是胡宗翰关于感觉是一切技术的灵魂和统帅这些论述的精彩例证。

 《胡宗翰学派舞蹈韵律理论（上）》

一、作为舞韵基础的两个胡宗翰定理

（一）关于舞蹈的骨架和血肉的胡宗翰定理

（二）关于身体和音乐关系的胡宗翰定理

　　无论是用脚还是用腿去合音乐，都是错误的。前者根本就不是在舞蹈，后者仅仅是舞蹈初级阶段甚至只能算是入门阶段。“合音乐”这种说法本身就不是科学的，更不是艺术的，我有时也不得不这么说，是因为多数人的理解能力就这么差。

　　应该是把身体融化在音乐的潮水中。既不是腿，更不是脚，只能是身体。那么重点是身体什么部位？根据上述关于舞蹈的骨架和血肉的胡宗翰定理，应该是中段的前面，也就是腹部到横膈膜这一段。当身体的这一段融化在音乐的潮水中之时，就是最美妙的舞蹈出现之时。

　　通透的中段是舞蹈状态的核中之核。当通透的中段的前面也就是腹部到横膈膜这一段和音乐的潮水融合的时候，作为情感中心它会把音乐旋律和身体内部的韵律化为有变化的力，这个带有韵律色彩的力分别向两个方向以应力波的形式传播：

　　一个方向是通过通透的中段向下传到舞者的背面，沿着尾椎－髋－膝－踝－足弓－足拇趾这样一条力线到达地板，通过足拇趾踩地向地板借力，由于这样踩地的力是带有韵律色彩的，因而从地板获得的向上的反力同样带有韵律色彩，它沿着足拇趾－足弓－踝－膝－髋－尾椎这样一条力线向上回送，实现纵向线条和横向线条的带有韵律色彩的延伸舒展，构成舞姿和动作带有韵律色彩的弹性骨架。

　　另一个方向是向上传到舞者的胸腰，使之在舞动过程中开合有度，和音乐以及舞者身体的韵律协调和谐。而且，上面所说的由通透的中段向下传到舞者的背面，然后向地板借来的带有韵律色彩的向上反力，也会经过通透的中段回送到横膈膜，和从腹部直接上送到横膈膜的情感之力汇合，更加丰富深厚而又敏感细腻地控制着舞者的胸腰和头颈的韵律变化。这些变化在多数时候并不大，正是这些较小程度的变化构成了舞姿和动作的韵律的基本色彩。在这样丰富的基本色彩的基础上，可以开放出大幅度的浓郁和灿烂的韵律之花。 

　　《萋萋长亭》结束时那生离死别的最后一转是胡宗翰上面这些论述的精彩例证。

　　而且，而且，而且！——胡宗翰的上面的论述并没有把话说完，关于带有韵律色彩的气息流或者说应力波的流动路线，上面没有说完！！！

　　我在三八妇女节那天说过所谓肩引导的正确理解和在正确理解基础上肩引导仅次于腰胯的重要性，是摩登舞的理论技术体系中具有定律意义的超级重大成果。现在我把上面关于气息流或者说应力波的流动路线继续说下去吧：

　　“另一个方向是向上传到舞者的胸腰，使之在舞动过程中开合有度，和音乐以及舞者身体的韵律协调和谐。而且，上面所说的由通透的中段向下传到舞者的背面，然后向地板借来的带有韵律色彩的向上反力，也会经过通透的中段回送到横膈膜，和从腹部直接上送到横膈膜的情感之力汇合，更加丰富深厚而又敏感细腻地控制着舞者的胸腰和头颈的韵律变化。”气息流或者说应力波在横膈膜汇合之后，继续向上流动直到头顶，然后从头顶向下向后经过后脑勺流下来，从头颈向下沿着脊柱两旁的背部流下来（注意脊柱本身是向上的，而它两旁的背部则是向下的）,从而使舞者的后背成为仅次于腰胯的应力密集中心，成为对舞姿和动作的引导部位。注意胡宗翰的措词：对于腰胯，胡宗翰是说带动身体，对于后背和因为后背而产生的肩膀，胡宗翰是说引导。在此基础上，我们看见应力波或者说带有韵律色彩的气息流，完成了一个“大周天循环”——从头到脚，或者说从脚到头的大循环。正是在这样的意义上，后背可以在腰胯带动身体舞蹈的基础上起引导作用，进一步，正是在此基础上，由于应力波或者说带有韵律色彩的气息流在“大周天循环”过程中流经头部局部重心，由于眼睛是心灵的窗户，一切感觉一切感受一切体验一切情感，无不通过眼睛体现之，因而后背的引导作用表现为肩膀的引导作用，进一步具体为眼睛带着头部局部重心的引导作用。换句话说，腰胯用来盛饭，筷子（眼睛控制的头部）用来把饭碗里面的饭“引导”到我们的嘴里去。这就是腰胯重心的投射带动身体，头部重心由于眼睛的情感统帅作用而引导身体的正确和完整的叙述。 

　　上述关于气息流或者说应力波的大周天循环和关于腰胯重心的投射带动身体，头部重心由于眼睛的情感统帅作用而引导身体的正确和完整的叙述,是中国人胡宗翰的知识产权。《萋萋长亭》结束时那生离死别的最后一转是胡宗翰这些论述的精彩例证。

　　顺便说一句：关于正确理解的肩引导（就是后背引导，就是眼睛引导，就是头部局部重心引导）这一原理，在三十年代的黑白影片《风流寡妇》那一小段卧室中的维也纳华尔兹中（那个女人独舞）也体现得淋漓尽致。那个年代的维也纳华尔兹只能算是刚刚出现一点雏形，在技术上还是非常幼稚的，然而，正因为是雏形，正因为幼稚，反而比今天被竞技派引入歧途的成套技术更说明真理，更体现艺术的规律，体现表演艺术的规律，体现舞蹈的规律。