摇滚乐与公共领域连结之可能性初探

摇滚乐与公共领域连结之可能性初探：以台湾独立创作摇滚乐（团）为例

萧长展　南华社会所研究生

　　第一章 前言：摇滚乐作为进步与反抗的声音

　　在现今的台湾社会，流行音乐文化与歌手形象行销、KTV消费市场、偶像剧与商业电影、流行时尚工业、商品代言等紧密连结，不但带来庞大的商业市场利益，同时也成为引领台湾流行文化发展的主要潮流之一。然而，在这主流的商业流行音乐文化之外，存在着一个由独立音乐厂牌、独立音乐创作者与乐团、独立音乐的展演空间所共同构筑而成的音乐文化场域。相异于台湾流行音乐工业以行销获利为主要目标，以符合主流价值观的形象包装和歌曲内容为主要的文化内涵，以概念复制与迎合市场需求作为生产的核心概念。独立音乐创作的文化场域除了同样必须以获利来维持自身的生存之外，并不以商业取向、形象包装、以及主流价值观为其音乐创作的主要依归。相反的是，独立音乐文化场域的核心概念主要是创作者能够以各种不同的面向切入其音乐创作之中，在这之中可能包含了具有浓厚实验色彩的音乐艺术尝试、对社会现象与公众议题的批判和关怀、或是各种非主流甚至是反主流的论述形式；同时，独立音乐文化场域是一个容许多元理念共容交会的文化空间。而在独立音乐文化场域之中，又以独立创作摇滚乐构成了此一场域的重要展演形式之一。扣连到摇滚乐发展的历史脉络与其自发展以来所形成的文化内涵，使得独立创作摇滚乐更加能够展现出上述的核心概念，同时具有形构进步与反抗论述的能量。在流行商业音乐与独立创作摇滚乐所产生出的区别底下，本文所尝试要探讨的是运用文化工业的理念来分析两者之间的差异与冲突，同时探讨独立创作摇滚乐所具有的论述观点与能量，是否有使之与政治公共领域产生进一步的连结，并成为开展公共领域之助力的可能性。在进入这样的讨论主题之前，以下将先简略的回顾摇滚乐在西方和台湾发展的历史脉络。

　　在西方流行音乐文化发展的历史脉络之中，摇滚乐（rock and roll）及摇滚乐作为一种音乐的专有名词大约是出现在1950年代中期的美国。在二次大战后逐渐复苏的商业市场，除了造就了一群在逐渐富裕与安定的社会环境中成长的青少年族群（之后成为消费摇滚乐的主要族群），同时在生产技术上的更新与突破，尤其是乐器制作与录音技术的创新与突破，使得摇滚乐得以在这样的基础上出现并且相当迅速的成为广受年轻人欢迎的音乐形式（Bennett 2004：26-28）。虽然摇滚乐在50年代中期就已出现，但是摇滚乐被赋与其现在所具有的文化意义与乐曲风格却是在60年代初期之后才逐渐发展出来的。在60年代的时空脉络之下，美苏冷战的局势逐渐白热化，第三世界国家不断发生共产革命，美国派兵参与越战，美国国内在此时爆发黑人民权运动、反战运动与学生运动，法国在1968年也兴起一波结合着学运与工运的大规模社会运动。在这样的时空脉络之下，青少年文化所具有的反抗色彩不断带领着青少年冲撞由成人世代所组成的国家体制，企图对抗当时保守的社会体系，以一种自诩为「进步」的观点批判国家种种不公义的行为。而摇滚乐作为青少年文化的一个重要部份，又由于当时知名的摇滚乐手多是青少年世代的一员，在他们的作品之中就不免洋溢着这种对于社会改革所具有的理想与期望。逐渐的，青少年作为行动主体的能动性，对于社会实景的具体刻画，对于体制所造成的压迫与不公义的批判与指责，一种对于改变社会现况的反抗精神与理想主义，都充斥在当时摇滚乐的作品之中，以及摇滚乐手的行为与言论之中。在60年代的社会氛围之下逐渐发展与成熟的摇滚乐，吸纳着这种种的意识型态，并将之转化成为摇滚乐重要的特质与元素，使得摇滚乐成为一种具有进步与反抗特质的音乐型态，而这样的音乐型态随着乐风的逐渐开展与转化，也出现在延续着摇滚乐风格的摇滚乐次型态之中，[1]而其它后续创新的流行音乐风格有些也包含着这样的特质，[2]成为歌曲叙事的重心。

　　  反观台湾摇滚乐发展的情形，在台湾的历史脉络之下摇滚乐又是从何时开始发展，并且呈现什么样的风格呢？摇滚乐在欧美的发展是从1950年代中期开始的，而台湾在当时由于国民政府迁台不久，并且还是处于戒严时期，社会环境充满保守肃杀的气氛。当时台湾的经济体制仍是以工业与农业为主，商业体系并不发达，加上政府对于言论自由的管制，文化出版工业不但不发达，而且大多为政府机关所掌控或管制，因此国家机器是直接控制着文化出版工业，做为传达政令或是灌输制式思想的重要工具，在此时流行的歌曲大多是以怀乡、反共、军歌、情歌等等与官方所宣扬的意识形态相互呼应的主题为创作的圭臬。摇滚乐在当时的社会环境下很难有被引进且被本土的音乐家挪用成为创作基础的可能性。但随着越战的爆发，台湾在当时与美国仍然维系着正式且密切的外交关系，台湾因而成为当时美军驻扎和渡假的地点之一。美军来台同时也带来了西洋流行音乐唱片，而为了要吸引美军前往消费，酒吧也开始有以乐团表演的方式出现，演唱西洋的流行歌曲。这是摇滚乐进入台湾的一个起点。但是由于对于言论与创作的管制仍然严格，在此时顶多只能翻唱国外的歌曲，并没有办法用本土的视角来创作摇滚乐。随着解除戒严，唱片业的市场逐渐兴起，本土的摇滚乐创作正处于萌芽的阶段，但是民歌的演唱方式与抒情歌曲仍然是市场的主流，许多带着批判色彩与强烈艺术实验风格的摇滚乐都无法在市场上开展扩张，因而许多摇滚乐的创作一度被称为「地下音乐」[3]，青少年的音乐文化仍是以唱片公司所主导的「偶像」艺人取向与抒情曲风为主打。到了90年代中期之后，摇滚乐创作的风潮渐渐兴起，在市场上开始有知名的摇滚乐手与摇滚乐团，摇滚乐作为台湾青少年文化的一部分也逐渐接合紧密了起来。但是具有反叛色彩，在歌曲内容中大胆揭露社会现实，批判不公义的体制，与强烈带有艺术实验风格的摇滚乐团或乐手，却仍然无法在市场上占有一席之地。而那些在市场上知名的乐团或乐手，或许要迎合公司所赋予的形象，也或许是行销上的考量，在音乐形式上虽然是以摇滚乐的风格加以呈现，但是实质内容却仍然是阿多诺所批判的文化工业取向。关于对台湾摇滚乐发展更加深入的讨论，将在以下的篇幅中做更详细的论述。

　　  在探讨了欧美与台湾各自摇滚乐发展的历史脉络与意义之后，本研究所要探讨的议题，必须要从摇滚乐所具有的独特意识形态出发。摇滚乐在西方流行音乐历史的发展脉络里，呈现了一种独特的批判性与社会关怀的色彩，虽然在台湾发展的过程之中，具有这些色彩与意识形态的歌手与乐团始终只是小众的音乐取向，但是仍然有一些独立创作摇滚乐团具有这样极度浓烈的色彩，站在批判与关怀的角度进行创作与社会实践。对于行动者或听众而言，这些乐团或乐手的音乐创作与社会实践，是否能够提供一种对「公共」进行更深层反思的视角，提供一种作为「连结」的想象，进而使行动者或听众进入公共领域中进行公共论述的参与，同时发展出实践与行动的可能性。音乐作为一种发声的形式，在台湾社会中实际的情形是如何？又应当要如何才能使这个可能性在台湾社会中更加的扩张与实现？

　　第二章 文献探讨：摇滚乐发展之历史脉络与其特质

　　  要探讨上述的这个提问，必须从摇滚乐在西方发展的历史脉络作为起点，探究摇滚乐在西方发展的历史、摇滚乐所具有的特质以及西方摇滚乐连结公共领域实践的实例。接着再将讨论的视角拉回台湾摇滚乐发展的历史脉络上，从摇滚乐在什么样的历史脉络下进入台湾社会为起始，讨论摇滚乐在台湾发展的转变过程、摇滚乐与商业流行音乐市场的关系、台湾独立创作摇滚乐团与商业流行音乐发展脉络的差异之处，以及独立创作摇滚乐团在哪些面向上与公共领域上的实践行动产生连结。研究者希望从这样的讨论之中，藉以体现摇滚乐在台湾社会的本土脉络中呈现出哪种风貌的特质，并使之作为进一步探讨摇滚乐与公共领域如何能够产生连结的基石。

　　2.1 西方摇滚乐发展之历史脉络与其特质

　　  在经历第二次世界大战之后，西方国家开始着手进行战后的重建工作，在社经发展上也呈现稳定成长的趋势。随着战后社会力与经济活动的复苏，经济成长所带来的物质发展，使得消费文化在物质发展所提供的基础上逐渐成为社会生活的核心（Bennett 2004：23-24）。经济成长除了带动消费文化的发展之外，也造就了青少年族群的兴起。青少年族群的形成，代表了一种相对于成年人的生活态度、世界观与消费品味，也代表了一种青少年文化型态的出现，而这样的文化型态与消费文化之间又是紧密相连的（Frith 1993：21-23）。在青少年文化逐渐成形的同时，音乐生产的技术在此时也得到突破。录音带的出现及45转黑胶唱片的发明、[4]改良自传统空心吉他的电吉他与电贝斯(bass)的量产，都使得音乐生产的成本大幅降低，也使得有心从事音乐创作的青年所需要付出的成本相对降低，进而使得投入音乐创作与音乐生产的人口相对增加（Bennett 2004：26、194-195；Wicke 2000：6）。

　　  青少年消费文化的形成与音乐生产技术突破及成本的降低，提供了摇滚乐得以发展的契机，也是造成摇滚乐迅速兴盛与大量发行的原因。然而摇滚乐又是如何诞生的呢？摇滚乐的音乐形式源自于美国南方黑人所演奏的节奏蓝调音乐，经由部份乐手使用电化乐器（主要是电吉他与电贝斯）取代传统乐器演奏之后，逐渐发展成为摇滚乐的雏形（Bennett 2004：27）。后来经过部分白人乐手与歌手的挪用之后，摇滚乐的风格渐渐的确立，猫王（Elvis Presley）可说是其中的代表人物，而后来大为走红的披头四乐团（The Beatles）更成为了往后摇滚乐发展的圭臬。摇滚乐发展的初期，乐手特立独行的打扮与一种撼动成年人价值规范的表演形式及歌曲内容，迅速的获得正在建构文化主体性的青少年族群的青睐，此种抗拒成年人价值规范的音乐形式与亟欲和成年人文化有所区格的青少年文化一拍即合（Wicke 2000：34-57）。摇滚乐迅速的成为青少年消费文化的重心，而青少年市场也成为唱片公司的主要销售对象。此外，音乐生产技术革新与成本降低的因素，使得音乐录制的过程简化而快速，加上音乐录音带的成本低廉，又能够快速的大量生产，亦是使摇滚乐能够在短期之间就快速发展的重要因素。

　　  摇滚乐在50年代中期出现之后，即开始快速发展的阶段。但是在摇滚乐发展的早期阶段之中，除了源自于黑人节奏蓝调特殊的演奏风格与反抗成人价值观的特质迅速获得青少年的喜爱，因而使得摇滚乐在特质上与其它的流行音乐产生差异之外，在歌曲的内容上并没有参杂其它更加具有反思性、更深层的反权威论述、社会写实与关怀、或是一种对社会现况发出批判与期许进步的书写。然而上述这些特质却是使摇滚乐在往后的发展中能够有别于纯粹商业流行歌曲，并因而发展出一种具有反抗论述的文化，一种有别于仅把焦点放在个人主义式的书写，而能将创作视野延伸到社会其它个体与群体的音乐特质。这样的文化特质可称之为反文化（counter-culture）[5]，而摇滚乐就是具有这种性质的音乐形式。使得摇滚乐能发展出这种特质的主要因素，主要是在于摇滚乐在西方60年代的发展，与当时的社会变迁所造成的影响。摇滚乐在60年代的发展过程中，民谣的创作风格开始渗入摇滚乐的创作之中，而民谣的创作风格主要是以一种写实的手法，创作者透过音乐所传达出的看法、风格与情感，皆能忠实地反映出他们自己的生活经验，以及造成这些经验的社会环境（Frith 1993：355）。除了民谣风格对摇滚乐在创作风格上造成转向之外，当时社会环境的变化也对摇滚乐的音乐形式产生重大的影响。在60年代的西方社会之中，各式各样的反抗运动接连兴起，左派的政治观点成为反抗运动所援引来支持其政治立场与扩大运动连结的论述形式。在政治社会环境的氛围之下，以及充斥着人道关怀与连结社会弱势族群的论述形式，加上民谣所散发出的写实创作风格，都使得反文化的特质渗入了摇滚歌手的创作之中（Wicke 2000：114-143）。例如当时广受欢迎的Bob Dylan、披头四的主唱John Lennon、门户合唱团（The Doors）、滚石合唱团（Rolling stone）、与女性歌手Joan Baez等等，在他们创作的歌曲之中都可以清楚的看到这样的特质（张铁志 2004：41-50；Bennett 2004：55）。而在音乐创作风格的取向转变、社会政治环境、论述风潮与歌手在音乐创作中的实践等因素的影响之下，使得反文化特质成为摇滚乐及其音乐文化风格所具有的重要内涵。

　　  除了在西方的摇滚乐音乐创作之中可以看到反文化的特性之外，许多西方的摇滚乐手也实际参与到反抗运动之中，或是投身公共领域发出他们自身的论述。根据张铁志（2004）指出，在60年代这个反抗运动兴盛的时代，著名的歌手Joan Baez曾经在1964年到加州柏克莱大学学生运动的现场声援学生并在现场演唱具有抗争意识的歌曲、而另一位歌手Bob Dylan也与学运组织有所接触。而在70年代末到80年代初的英国有一群摇滚乐手共同参与及策划一个名为「摇滚对抗种族主义」（Rock against Racism）的系列演唱会活动。同样在英国，1997年时由左翼摇滚歌手Billy Bragg联合其它摇滚乐手与艺文工作者组成一个声援一群在当时被无故解聘的码头工人的组织，并发起一系列的募款演唱会，将全部所得用以帮助这些工人的生活与职业训练。其它像知名摇滚乐团U2的主唱Bono参与一个主张勾销第三世界国家外债的非政府组织，并担任该组织代表向西方国家的政治高层领袖进行游说、摇滚乐团「讨伐体制」（Rage Against the Machine）深度参与反全球化运动，同时透过该乐团的官方网站宣扬其理念（张铁志 2004）。这些例子都显示了西方的摇滚乐手除了在创作上有其艺术与商业的价值，及摇滚乐特有的反文化特性之外，有许多乐手也实际参与在社会运动或公共领域的论述与实践之中，运用音乐的传播力量与作为公众人物的号召力，唤起大众对公共事务的关怀及反思，并呼吁大众投入公共领域的论述形成与实践行动之中。同样在Bennett（2004）、Frith（1993）、Wicke（2000）等人的研究之中也都同意摇滚乐具有反文化的特质，同时也举出了上述的现象与实例。

　　2.2摇滚乐在台湾发展之历史脉络与其特质

　　有别于西方摇滚乐从50年代中期开始发展的历史脉络，若我们以一种对比的视角来观察摇滚乐在西方与台湾社会萌芽的状况，可以发现的是西方的摇滚乐发展脉络是根植于西方历史与社会变迁过程之中而萌芽的文化产物，因而其发展与转变的模式有其可循的文化轨迹。反观台湾的情形，则相对的是因应冷战时期驻台美军需求的文化移植与跨国企业经营模式复制之下而出现的文化产物。

　　摇滚乐开始出现于台湾，就像在前言之中所描述的，与越战时期美军将台湾当作补给、官兵驻扎与休假地点有很大的关系。60年代中期随着美军全面介入越战，驻台美军的人数逐渐增加，加上当时台湾经济的逐渐成长，以美军俱乐部和饭店夜总会为主的据点带动了热门音乐乐团的发展（张钊维 2003：59）。在热门音乐乐团开始发展的同时，也伴随着热门音乐唱片开始进入台湾的现象，这也同时是摇滚乐进入台湾的起点。虽然说摇滚乐在60年代中期就已经出现在台湾，但是由于当时戒严的社会体制以及相对保守的社会风气，虽然摇滚乐在当时已经成为部分年轻人追随的流行风潮，但是在国家机构的压抑、保守社会规范的箝制、以及当时摇滚乐仍然局限在城市地区流传的因素之下，使得摇滚乐仍然只是一种小众的文化嗜好（蔡宜刚 2001：24-26）。除了上述的因素之外，加上当时的热门音乐乐团是以翻唱西洋热门音乐为主，并没有尝试着以本土观点来从事创作及演唱的热门音乐乐团；同时，当时传入台湾的摇滚乐在音乐产业的结构因素之下，并没有与当时的音乐产业结合而形成一个在地的生产体系（张钊维 2003：60）。在上述各种因素的影响之下，摇滚乐并没有马上的与本地的文化脉络产生结合，也没有因而与本地的文化观点相互对话而生成一个具有台湾本地文化观点的音乐文化场域。

　　随着时序进入了70年代中期，尚且不具本土观点与创作能量的摇滚乐文化，开始有了产生自身创作观点的契机。在这之中的特殊现象是，使得台湾的摇滚乐文化开始有形成一个文化场域的可能性，并非源自音乐工作者的尝试或是摇滚乐迷开始尝试将本地的经验融入这样的音乐形式之中加以创作发表的结果，而是源自于当时美国所兴起的民谣摇滚风潮传入台湾，加上当时的文艺人士与知识分子开始尝试着以民谣的方式来从事具有本土观点的创作而引发出的台湾现代民歌运动（张钊维 2003：121-156）。由于以上这两个因素的影响，不但带起了台湾70年代中期开始的民歌演唱与创作风潮，其中更为重要的是这一股台湾现代民歌运动中，尝试着以自身的语言、与自身相关的生活经验、以及与台湾社会相关的议题作为创作基础的构想，这深切的影响了后来台湾流行音乐创作的方向，同时更影响到台湾摇滚乐开始也以自身生活经验与本地观点从事摇滚乐创作的文化。

　　从80年代开始，由于台湾的经济发展持续的成长，社会相对的呈现更加富裕的成长趋势，这同时也使得民间社会力量逐渐的蓬勃壮大，并开始对长期以威权体制统治国家的国民党政权形成强大的挑战力量。随着民间社会批判力量的兴起，以及70年代中期起始的民歌运动所带起的以关怀本土议题作为创作基石的创作概念，使得80年代开始出现了许多以社会批判和本土关怀为创作理念的摇滚音乐人，其中罗大佑与黑名单工作室可以说是这个时期的台湾摇滚乐创作者的典范。除了罗大佑与黑名单工作室这些以本土批判观点而闻名的摇滚乐创作者开始出现以外，也开始出现了由摇滚乐创作者、音乐工作者与文化工作者集结而成的摇滚乐文化场域，成立于1986年7月的Wax Club就是这样的一种结社组织。Wax Club除了是作为连结文化工作者与摇滚乐爱好者的一个社会团体之外，也同样是一个具有批判性质并广泛关怀各种社会议题的场域。根据张育章（1996：118）的研究指出：「以现在的角度来看，当时的Wax Club可说是相当早熟。在还未宣布解严以前，Wax Club所出版的刊物与现场讲座里，即已透过音乐来传述关于劳动阶级、种族歧视、社会主义、同性恋、校区电台与反大型跨国企业等议题，把流行乐的主题拉回到对现实生活的批评。」由此可以看出，当时台湾的摇滚乐已经逐渐融入了本土的文化脉络之中，和本土的社会与文化观点展开对话，而渐渐有成为一个具备自主性观点文化场域的雏型。

　　随着解严之后所带来的社会开放，在商业流行音乐工业也随着逐渐具备规模的情况之下，具有自主性创作的摇滚乐虽然也在这个时期之中逐渐兴盛，但是随即也被商业流行音乐工业迅速的收编。同时，在跨国企业经营模式能够被快速复制并加以转化以运用在本地市场的影响之下，使得先后进入台湾音乐市场的跨国唱片公司，以及台湾本地取得跨国唱片公司代理权的唱片公司，开始以商业音乐的经营逻辑，采取迎合市场取向、包装与塑造歌手形象、复制热门的曲风及歌曲并加以重制等商业经营的手段，以期获取最大的商业利润（曾慧佳 1998：190-192）。在这样的趋势之下，虽然具有自主性创作概念的摇滚乐在80年代中期之后逐渐的形成了一股与商业音乐市场相抗衡的声音，但是随着商业流行音乐工业的强力收编，以及商业音乐市场以大量资本传播与行销歌手的排挤下，使得不受唱片公司青睐或是不愿受唱片公司约束的摇滚乐创作者逐渐走向边缘化的地位，而另外形成了本文所要研究的独立创作摇滚乐文化场域（张育章 1996：120-123）。在这样的文化场域之中，还保存着部分类同于80年代台湾摇滚乐的批判性特质，同时也发展出自身的经营模式，以维持此一场域的存续，以及乐团或是乐手继续从事创作的资本。其它被收编到商业流行音乐工业的摇滚乐创作者，或是从此一体系培植出来的摇滚团体与歌手，在形象的重新塑造、歌曲风格由专业经营团队的筛选或给定、以及由公关系统代为发表公开性言论的种种规定之下，使得在商业流行音乐工业系统之中所创造出的摇滚乐，丧失了贴近多元生活经验、具备广泛的社会关怀、带有批判性论点的特质，而成为名副其实的商业流行音乐。[6]

　　如果说独立创作摇滚乐具有与商业流行音乐文化冲突的观点，那么台湾的独立创作摇滚乐文化场域又有哪些实践的行动，而使之能与商业流行音乐文化有所区别之外，还有可能与公共领域产生连结呢？除了上述的Wax Club曾经在80年代中期以刊物和讲座的形式试图营造一个类似公共论坛的场域之外。发生于1990年初的三月学运之中，黑名单工作室曾经到场声援学生的行动，并且在现场演唱他们创作的歌曲以凝聚运动参与者的士气。[7]此外，以较为近期的事件而言，前身为观子音乐坑的交工乐团，除了以创作歌曲的方式深度参与在90年代后期的美浓反水库事件之中，并且也共同参与在由美浓爱乡协进会发起的街头抗争行动中。同时，在交工乐队成立的同时所登记作为出版唱片用途的「串联出版社」，也成为了串联高屏地区共同响应反水库议题的配套措施（张钊维 2003：264-268）。另外，长期关怀工人运动议题的黑手那卡西乐团则是穿梭在各个大小的工运场合之中，同时鼓励与教导工人们自身从事创作，将心声转化为歌唱的声音，并且邀集参与工运的工人朋友们共同在专辑中发声演唱（张钊维 2003：258-262）。最后以今年暑期所发起的「音乐、生命、大树下」声援乐生疗养院反对强迫迁移的抗争行动为例，则是在2005年8月28日时由独立创作摇滚乐团：雀斑乐团、达卡闹、夹子乐团、黑手那卡西、929乐团等共同举办一项用音乐声援乐生疗养院的行动。这些乐团以不支薪的义务表演，结合关怀乐生疗养院拆迁问题的社运团体共同发声。这项在8月28日所举行的义演行动，共吸引了大约四百名参与者到乐生疗养院共同参与。[8]由上述的事件中，除了可以看到独立创作摇滚乐者与这个文化场域投身在公共实践的过程里面，也可以突显独立创作摇滚乐文化场域，除了在音乐创作的概念上与商业流行音乐存在着差异性之外，在实践行动上也与商业流行音乐中所谓的公益概念大异其趣。从这个向度上来看，我们的确看到了台湾独立创作摇滚乐团以及这个文化领域的参与份子，在连结公共领域上所具有的可能性。但这只是个起点，这样的可能性有没有延续及扩大的可能，有没有可能就深入融合在独立创作摇滚乐团所形成的文化场域中，而成为台湾独立创作摇滚乐特质的一部分，并因而能够带起年轻世代以及其它公民对公共领域的参与，才是更加值得关怀的问题，而这也正是本研究要加以探究并分析的。

　　第三章 理论观点

　　透过上述的文献探讨，显示出摇滚乐在西方发展的历史脉络下，所具有的反文化特质与连结公共领域的可能性。本文尝试以阿多诺的文化工业理论与哈伯玛斯的公共领域概念作为本研究分析的理论观点以探讨摇滚乐与公共领域连结在台湾社会之中的可能/不可能，同时用以检视台湾商业流行音乐与独立创作摇滚乐的发展现况并加以比较，最后希望透过这样的理论观点与分析过程，为上述的可能性寻求在台湾社会之中实现与扩张的出路。以下是关于本文理论观点的讨论。

　　  「文化工业」（culture industry）的概念是由阿多诺（Theodor W. Adorno）与霍克海默所共同提出的，其所指涉的是在当时逐渐兴盛且以商业逻辑为主导方向的大众文化与相应的文化产品生产机制，而阿多诺以「文化工业」的概念代表这样的一个文化体制。阿多诺（1975）指出「文化工业」所代表的是一种意识形态的无限扩张与对思想的宰制，「文化工业」做为当代大众文化的一种生产机制，在资本主义所构成的社会环境之中，获取最大利益是「文化工业」重要的目的之一。透过对于具有利基的文化产品之筛选，并对其进行大量的复制，透过行销的手法创造需求，以刺激消费者不断的购买与消费产品，来维持「文化工业」生产体系的运行。在「文化工业」之中，创造出符合社会想象文化产品，而这样一个符合社会想象的前提必然服膺着一种符合上层阶级权力利益的意识型态，这样的意识型态透过不断的复制与生产，「假需求」的创造与行销手法的搭配，使得「文化工业」成为当代资本主义文化之中传播特定意识型态与宰制个人思想能动性的一个生产体系（Adorno，1975）。

　　  「公共领域」（public sphere）的概念则是由哈伯玛斯（Habermas）所提出。在「公共领域」的概念之中，哈伯玛斯尝试与「文化工业理论」进行对话；在「文化工业理论」之中，预示了意识形态透过「文化工业」的力量，将可能使得由原子化个人所构成的「大众」受到意识形态的操纵，而失去个体与群体政治的能动性，使社会发展走向另外一种形式的极权主义，亦即看似民主的实则集权的极权主义社会。针对这样的观点，哈伯玛斯则以「公共领域」作为破除此种意识形态操纵的出路。哈伯玛斯指出，作为一个成熟的资本主义社会的民主体制而言，是一个结合公共论述与公共论坛等形式，将对话方向指向公共权威[9]的一个开放平等的对话场域。「公共领域」的意义在于以理性沟通的原则，用语言的方式作为表达及沟通的基础，藉由在开放的公共空间之内多方理性的对话来达成共同的共识，而这样的共识必然是汇聚市民共识来向公共权威提出质疑与对话的结果。「公共领域」所展现出来的是资本主义的市民社会之中，所特有的论述沟通形式与理性形式的一种展现。藉由「公共领域」的构成，使得市民社会与公共权威之间有产生对话与社会进步的可能性（李丁赞，2004）。

　　本研究尝试着从法兰克福学派对于资本主义社会体系与其浮夸的消费文化内涵所提出的批判，以及哈伯玛斯提出开展公共领域来维持个体与社会力行动的力量作为理论分析的观点，来探讨摇滚乐和公共领域之连结具有什么样的意义以及可能性。藉由上述的理论概念简介，所呈现的是一个被资本主义商业逻辑大规模笼罩的消费主义社会型态，加以与现实社会对照可以突显的是目前世界体系的发展模式大抵上正游走在这样的发展路途之中。「去意义」的消费文化正大规模的建构其文化内涵，并亟欲将触角扩散到生活世界的各个角落之中，而台湾社会也正在出现此种情景。本文在此所意欲要处里的是，从对唱片工业中所存在的商业逻辑进行批判，藉此突显音乐文化逐渐为商业逻辑所掌控的事实。然后借着分析出摇滚乐虽然作为商业流行音乐文化之中的一个重要形式，但是其自身却具有一种反商业逻辑的文化意涵，透过这样的文化意涵来探寻摇滚乐作为「文学公共领域」的一种现代形式，是否有可能以其所具有的反文化（counter-culture）、反商业宰制、人文关怀与人性解放等等文化意涵，更广泛的结合各种被压迫或边缘化的论述，在充满商业逻辑的资本主义社会之中开展出一个不平之鸣的发声平台。同时藉由这样一个平台，将摇滚乐的场域初步的形构成为「公共论坛」的形式之一，能够广纳各种多元的社会文化，并成为整体公共领域的一环。一方面能够汇聚各种基进与草根的民间论述力量，另一方面能够成为集结民意的另类管道，为直指公共权威以及追寻社会公义开创一个新的想象与行动模式的可能性。

　　第四章 研究方法与分析架构

　　  由本研究所意欲探讨的「摇滚乐与公共领域连结之可能性」出发，首先则必须对「摇滚乐」做出定义。对于「摇滚乐」此一文化表现形式的定义问题，由于摇滚乐在西方文化的脉络之下已经自成一套复杂的文化系统，由摇滚乐的传统形式在60年代开始发展以至到21世纪的今天，在摇滚乐的范畴之中已经生产出各式各样延伸的乐风与文化内涵，因此使得要对摇滚乐下一个真确的定义不但是相当困难的工作，同时也有可能因为太过严苛或是松散的定义，而对摇滚乐这样一种音乐文化形式的核心内涵产生了混淆。

　　在广义之下的摇滚乐，纵然有个概略的轮廓可供摸索，但是大体而言，要能够清楚的分辨何者为摇滚乐，哪些又不足以称为摇滚乐，若非以身为听众的角度进入聆听音乐的脉络之中加以体会，难以产生一种身体化的默会层次，来清楚的分辨摇滚乐与其它形式音乐之不同。虽然说，从文化言说所发出的种种描述或许可以帮助我们在观念上进行厘清，但是实际上仍然需要一定的聆听经验，才能够帮助我们对于乐风的差异进行区别。因此，在本文试图为摇滚乐进行定义之时，除了试图从现代流行音乐发展史的脉络来进行解析，从音乐构成元素上之不同来加以区别，并且试图举出较为多数人所知的例子来帮助理解之外，其中最重要的是，本文所试图要研究的摇滚乐是定义在：「由乐团成员独立创作，在歌曲意含上灌注了创作者对于特定事物或公共议题之观点，同时其创作明显与主流商业音乐具有差异及特殊性，甚至是强力挑战主流价值观点之作品。」虽然说这样的定义必然还有缺失与不足，但是在本文的脉络之下，以及运用这样的概念来理解何谓独立创作摇滚乐团，相信是可以描绘出一个清晰的轮廓来帮助想象的。但是或许会有争议的是，独立创作摇滚乐是否可以拿来当作摇滚乐此一定义含广的音乐创作风格之理念类型（ideal type）？就这样大胆的定义是否会有以偏概全之疑？虽然，上述这样的疑虑存在有其道理，但是可以就此疑虑加以反驳的是，虽然不能说全部的摇滚乐都是由独立创作为起始的，但是，独立创作绝对是摇滚乐中一个重要的元素，是构成摇滚乐及其后续发展的重要骨干。以一种非纯然商业考量的创作中心为出发的独立创作者及作品，可以称上是所谓「摇滚精神」之中的一个重要内涵。也因此本文试图从这样核心的理念来进行分析，以进一步的提出摇滚乐此一场域与公共领域具有什么样的内在共通特质，而这两者之间又能够产生什么样的连结，以及这样的连结所具有的目的又是什么，这是否有进一步解放生活在极度商业化市场下的大众的可能性，以及这样的解放所要达成的目标又具有什么基进的意含。

　　独立摇滚乐创作乐团及音乐工作者

　　以研究者对独立创作摇滚乐的定义为基础，本研究将以以下的台湾独立创作摇滚乐团作为研究的对象：交工乐团（已解散）、闪灵乐团、以及黑手那卡西。这三个乐团在创作与实际参与上都与公共议题和公共领域有着一定的关连性，同时也分别专注在社区认同/环境保育、身分认同/民族主义、阶级意识/自主工运这三个公共议题的范畴之中。在研究之中，首先以诠释学的向度，为商业流行音乐与独立创作摇滚乐进行初步的文本分析，藉以区别两者的差异性。在研究过程中，将以参与观察的方式，实际参与在演唱会、pub与乐手所实际参与的公共议题和社会运动之中，以观察乐团与听众在公共场合的互动之间，音乐的表达与乐手的发言和行动，对听众所可能产生的效果。另外也将以深入访谈的方式，访问乐团对于其创作的理念，对于以创作引发听众对于公共领域参与的可能性的态度与看法；另外也要访谈听众，以探寻他们对于乐团的行动与风格的诠释，以及是否有可能因为聆听这种型态的摇滚乐或是受到乐团的论述与号召的影响，而对公共领域有进一步实践及参与的可能性。

　　分析架构图：

　　词曲内容与意含

　　乐团与乐手的社会实践行动与言论

　　现场表演时运用歌曲演唱或言论对公共议题发表意见与号召听众参与行动

　　听众、行动者

　　1.对公共议题的关怀与讨论

　　2.参与公共领域中进行实践

　　3.投身社会抗争行动

　　上述的分析架构图，将是研究者在进行研究分析时主要的架构依据。依照源自独立创作摇滚乐团及音乐工作者的三个实践面向，来分析这三个实践面向对于他们的听众而言，是否具有引发听众与行动者对于：1.对公共议题的关怀与讨论、2.参与公共领域中进行实践、3.投身社会抗争行动，这三种实践行动的可能性。以上三个由研究者所假设出的行动结果，虽然具有概念上的重迭性，但都是构成公共领域的重要行动内涵，研究者将视其为参与公共领域的个别行动模式。因此，研究者将接触部分参与在独立创作摇滚乐场域中的听众，来探询他们是否会因为乐团与乐手的创作与实践行动，而引发他们对于采取以上三种行动的可能性，或者是他们已经有进行这三种实践行动的经验。并且再由这整个架构运作的过程以及分析的结果，来讨论摇滚乐与公共领域之间，是否存在着将行动者连结到公共领域的可能性。

　　而对于研究者所要研究的乐团，在研究方法的向度上，首先对研究对象之一的交工乐团进行说明。由于此一乐团目前已经解散，因此对于他们的分析将着重在于歌曲论述上的文本分析，并同时搜集与他们相关的文献资料，以勾勒出交工乐团与当时反水库议题及运动之间所具有的关系，并同时探讨他们在公共领域之中扮演着怎么样子的角色。此外，除了歌曲的分析以及利用文献数据帮助分析之外，由于交工乐团的主唱与部份成员仍然持续在从事着音乐创作，因此也将与乐团的成员进行访谈，以获得来自乐团参与者的第一手资料。

　　接着，关于「闪灵乐团」与「黑手那卡西」的部分。由于这两个乐团仍然有持续的发表他们的音乐创作专辑、从事演出活动以及参与在他们所各自关怀的公共领域议题之中。因此在研究方法上，这两个乐团创作歌曲的论述分析，同样是研究中重要的分析内容之一。对于这些乐团的歌曲作出论述分析的目的，在于突显其创作内涵与主流商业音乐之不同，同时也在于突显出这些乐团对于公共议题的关注是如何的被呈现在他们的创作之中，以发掘其创作与公共议题之间如何产生连结。另外，研究者也将与「闪灵乐团」的主唱Freddy以及「黑手那卡西」的主唱陈柏伟进行访谈，以期能够在文本之外，透过访谈的方式深入了解他们对于作品的创作理念，以及其创作和公共议题连结之间的看法。同时，研究者也将参与在他们演出的各种场合，包括有议题诉求的演唱会、以及在特定表演场地所举行的演唱会、还有参与在运动场合之中所进行的现场演唱，以参与观察的方式对乐团和听众之间的互动进行观察，借着观察乐团与听者之间的互动、乐团所发表的言论与行动，以探讨乐团在这些演唱的场合之中，由乐团与听者所共同构成的空间内，有没有形成一种公共领域的可能性，并从而将此一空间之中所散发出的公共性扩大到层次更广泛的公共领域范畴之中。

　　除了以上这三个具有特定议题诉求的独立创作摇滚乐团之外，笔者在搜集资料的过程当中，也发现了近来有某些公共议题的空间中，时常可以看到其它一些独立创作摇滚乐团参与在这些公共议题的空间内，以联署支持该议题、参与在行动之中进行声援、或是联合演出以号召更多人对公共议题关注的方式，投身在公共领域的场合之中。例如由艺文人士针对现今媒体私有化所引发的恶性竞争现象而发起的「支持媒体公共化」（Big sound for public media）行动；或是为了声援台北县乐生疗养院，使之免于被拆除迫迁命运的「音乐、生命、大树下」系列行动。在这两个公共议题的范畴之中，可以看到为数不少的独立创作摇滚乐团或乐手对于这些议题的关怀及实践，因此，本研究也会循着公共议题的轨迹，参与在这些公共议题之中，接触这些参与在行动之中的乐团与乐手，观察独立创作摇滚乐团在公共议题运作过程之中与这些公共议题之间的关系，藉以更进一步的厘清摇滚乐与公共领域之间具有哪些连结的可能性。

　　在研究者目前已经进行过的初步田野参与观察中，分别是2005年8月27日闪灵乐团在台中所进行的表演，以及2005年9月3日黑手那卡西主唱在彰化二林参与一个声援白米炸弹客的暑期营队活动中进行的歌曲演唱教学。据研究者的观察，这些独立创作摇滚乐团与乐手在活动进行的过程之中，都会发出对公共议题的自身论述或是谈论社会运动实践经验。以8月27日的活动而言，闪灵乐团的主唱Freddy就曾利用其它乐手暂时休息的时间，发表了他对于年底县市选举中台中市长候选人的看法。而在9月3日所参与的营队教学活动中，黑手那卡西的主唱陈柏伟则是对于他深度参与在劳工运动之中的经验，以及他对WTO开放之后所造成的影响作出自身的论述。这些经验可以显示的是，乐团或乐手在与听众互动的过程之中，不论他所身处的空间或是他在这些空间内所具有的身分，都会藉由这样的机会与听众探讨他所主要关怀的公共议题。在这个部分所展现出的可能性是，在商业音乐领域中被认知为不应牵涉到政治经济层面议题的表演场合或是艺人公开发言的场合，在研究者所观察的独立创作摇滚音乐人与其所身处的公开场合之中，并不具有这样子的禁忌。这是否有助于使得摇滚乐与公共领域形成连结，还有待研究者进行进一步的田野研究与分析，但是从这样的例子可以说明，公共性或公共议题是可以进入独立创作摇滚乐的场域之中的。目前虽然无法论证这样子的行动可能会具有任何实质性的效果，但是，当公共性或公共议题渗入某个场域之后，或许可以期待此一场域与公共领域产生连结的可能性，会因而更加有发生与开展的机会。

　　参考书目

　　1. 书目数据：

　　张钊维（2003）谁在那边唱自己的歌－台湾现代民歌运动史。台北：滚石文化。

　　张铁志（2004）声音与愤怒：摇滚乐可能改变世界吗。台北：商周。

　　曾慧佳（1998）从流行歌曲看台湾社会。台北：桂冠。

　　Bennett, Andy着，孙忆南译（2004）流行音乐的文化。台北：书林。

　　Frith, Simon着，彭倩文译（1993）摇滚乐社会学。台北：万象。

　　Wicke, Peter着，郭正伦译（2000）摇滚乐的再思考。台北：扬智文化。

　　2. 专书文章：

　　李丁赞（2004）市民社会与公共领域在台湾的发展。见李丁赞、陈弱水等着，公共领域在台湾，页1-61。台北：桂冠。

　　Adorno, Theodor（1975）文化工业再探。见Jaffery Alexander等着，李纪舍等译（1998）文化与社会，页318-328。台北：立绪。

　　3. 期刊论文与硕博士论文：

　　张育章（1996）望花补夜：台湾地下音乐发展的历史脉络。中外文学25（2）：109-129。

　　蔡宜刚（2001）摇滚乐在台湾之可能与不可能。新竹：清华大学社会学研究所硕士论文。

　　4. 网络数据：

　　联合知识库。http://udndata.com/library

　　另类媒体发电机，2005/8/16，「音乐、生命、大树下系列行动第一波」。http://www.bigsound.org/amg/weblog/001033.html

　　另类媒体发电机，2005/9/12，「音乐、生命、大树下925行动」。http://www.bigsound.org/amg/weblog/001082.html

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　　[1] 摇滚乐的次型态风格包括了：华丽摇滚、庞克乐风、重金属、迷幻摇滚、另类摇滚、等等。之所以将之归类为延续着摇滚乐风格的次型态，主要的依据是参照组成音乐内涵的物质元素。

　　[2] 在此所谓后续的创新流行音乐风格，指的是靠着电子合成技术，人声或是加入其它音乐元素所发展出来的流行音乐风格，诸如：饶舌(rap)与嘻哈(hip-hop)、雷鬼乐、电子舞曲、等等。

　　[3] 关于「地下音乐」的定义，在此列举张育章（1996）引用乐评家何颖怡所做出的定义加以说明：「摇滚乐作为表演艺术的一种形式，也有所谓地上（aboveground）与地下（underground）之分，所谓的地下音乐并不是指作品非法，而是指距离主流音乐有点距离，不轻易为一般人接受。地下音乐（underground music）一词，来自地下艺术的概念，是指音乐结构、创作手法都和主流音乐有一段距离的音乐」（张育章 1996：111-112）。

　　[4] 根据Peterson的研究指出，45转黑胶唱片对于摇滚乐诞生的重要性在于它保固性优于传统黑胶唱片，大幅降低了音乐生产的成本（Bennett 2004：26）。

　　[5]在此引用Andy Bennett在其研究之中对于「反文化」所做出的归纳性定义做为解释：「社会学对于反文化的主流解释是，反文化是由中产阶级的年轻白人所构成，他们对于母文化（主流成人文化）「控制」社会的方式感到幻灭，也不愿被纳入社会力量的机制中。反文化属于中产阶级，其中也包含了中产阶级学生，他们对于政治体系的了解，促使其对于社会的权力结构进行有计划而持续的反霸权攻击」（Bennett 2004：45、234）。

　　[6] 以国内目前著名的五月天乐团为例，在正式加入滚石唱片旗下之前，五月天乐团曾经参与角头音乐1999年发行的「ㄞ国歌曲」专辑中，与其它乐团共同发表他们的创作歌曲。他们在此张专辑中所放置的歌曲是他们所创作的「轧车」（台语），此首歌曲以台语为演唱的语言，歌词中描写的是青少年在学校与家庭中所遭遇的问题，并同时带出当时盛行的飚车现象。歌词中具有对学校体制和家庭体制的反叛，以及青少年的叛逆性格描写，所呈现的就是一种极度反叛的摇滚形象。同时，他们在此张合辑中所呈现的形象，就是放着一张以戴着墨镜、留着长发、面带严肃表情的照片作为呈现。到了同年他们正式加入滚石唱片旗下并发行第一张同名专辑时，里面所收录的歌曲大多以抒情或轻快的情歌为主，同时专辑封面则是以五个面带微笑的团员的照片为封面。近年来其陆续发行的专辑中所创作的歌曲，已经不见昔日「轧车」的那种冲突性或反叛性的展现，情歌以及其阳光形象是唱片公司行销此一乐团的重要方式。以此为例的用意是，突显台湾摇滚乐团进入了商业行销的脉络之后，所展现出的行销手法和市场取向，以及商业音乐逻辑如何扭转摇滚乐的符号，从而吸纳其成为获利来源的实例。

　　[7] 联合报 1990/3/19。

　　[8] 另类媒体发电机2005/8/16「音乐、生命、大树下系列行动第一波」：http://www.bigsound.org/amg/weblog/001033.html

　　另类媒体发电机2005/9/12「音乐、生命、大树下925行动」：http://www.bigsound.org/amg/weblog/001082.html

　　[9] 根据哈伯玛斯对于公共权威的定义，指的是相对于由人民构成的「市民社会」，在公共事务上握有治理权力的机构与群体，一般而言是指涉国家，但是不限于一般人在想到国家时就马上会联想到的中央政府组织，还包括了地方政府组织及其它更加细部的国家机构。http://www.nhu.edu.tw/~society/e-j/50/50-05.htm