圣咏中国——《黄河大合唱》与延安文艺的“民族形式”问题

　　摘要：“民族性”或“民族形式”作为“延安文艺”的核心关键词，常常被用来定义包括《黄河大合唱》在内的所有延安文艺的成功艺术实践。《黄河大合唱》与西方音乐的渊源关系，尤其是“大合唱”这种源于西方宗教音乐的艺术形式与现代性认同之间的关系，较少有研究者涉及。事实上，并非所有的延安文艺实践都可被纳入“民族形式”这一框架加以讨论。对这一类文艺实践的知识考古与谱系学追踪，有助于我们反思、辨析与重构“民族形式”这一现代性范畴的历史与现实意义，为重新认识“延安文艺”乃至整个中国现当代文艺与文化政治提供新的视域。

　　关键词：圣咏;民族形式;传统;现代;中国

　　将光未然作词、冼星海作曲的《黄河大合唱》视为延安文艺的巅峰之作，恐怕不会存在太多异议。该作品1939年4月13日在延安陕北公学大礼堂举办的“延安第一次音乐大会”上首演，很快引发轰动，得到了包括最高领导人毛泽东在内的延安各界的一致称颂。“以后延安遇到有大的晚会……都是以《黄河大合唱》为中心”1，作为圣地延安最亮丽的名片，《黄河大合唱》被用来向每一位到访延安的尊贵客人展示。这些客人，既包括来自海外及国统区的“民主人士”，也包括埃德加·斯诺这样的“中国人民的老朋友”，甚至还包括中外记者西北参观团、延安美军观察组等各种国内国际组织。《黄河大合唱》在延安的每一次出场，从未让人失望。这一用“声音共同体”搭建的乌托邦，以听觉+视觉远胜于文字/文学的更完备的组织性和表现力，给所有人带来了超凡的感染力和激情，成为“天下人心归延安”的真实写照，完整再现了“延安文艺”独有的“光晕”。

　　名声大震的《黄河大合唱》很快走出延安，继1939年8月重庆生活书店出版简谱本之后，各种单行本在国统区被用不同的方式印刷发行，为各地民众喜爱和传唱。它不仅在各抗日根据地极大地振奋了民众的抗日精神，更作为抗日民族统一战线的产物在当时的国统区产生了巨大的政治影响。据当时身在陪都重庆从事音乐活动的著名指挥家严良堃回忆：“甚至国民党的宪兵操练时，都会整齐地唱着‘风在吼，马在叫，黄河在咆哮，黄河在咆哮!……’要知道，国民党宪兵是专门抓共产党的，可他们唱的却是从延安传来的歌曲。可见《黄河大合唱》的流传之广和对人们影响之深。”2更引人深思的是，这首诞生于抗日战争时期的救亡歌曲并未因抗战结束而退出历史舞台。解放战争期间，甚至在人民共和国建立之后，这首名曲始终是中国舞台上最受欢迎的音乐作品。1970年代，《黄河大合唱》改编为《黄河》(钢琴协奏曲)在中国快速走红，进入“样板戏”行列。31975年，《黄河大合唱》在北京、上海、天津等地举办的纪念聂耳、冼星海音乐会上按原词演唱。改革开放后，《黄河大合唱》再度唱响中国，在香港、台湾以及全球华人世界传唱不衰，甚至进入美国纽约卡内基音乐厅这样的西方音乐殿堂，成为一个与“中华民族”和“炎黄子孙”相关联的特殊文化符号，传诵至今。几代中国音乐家如殷承宗、孔祥东、周广仁、刘诗昆、郎朗、李云迪等都演奏过《黄河》(钢琴协奏曲)。

　　《黄河大合唱》超越时空的艺术魅力何以生成，一直为学界关注。研究者对其艺术乃至文化政治意义的探究，多从作品的主题与形式两个层面展开。前者聚焦于《黄河大合唱》的歌词，多有洞见，只是以“文学”解读“音乐”，不无扞格。后者则受制于有关“延安文艺”的整体认知，多以“民族性”或“民族形式”来定义《黄河大合唱》的音乐风格，将《黄河大合唱》的魅力归功于冼星海对于“民族化”“中国化”这一历史使命的努力与自觉。在这一视域中，《黄河大合唱》与西方音乐的渊源关系，尤其是“大合唱”这种源于西方宗教音乐的艺术形式与现代性认同之间的关系，较少有研究者涉及。其实，并非所有的延安文艺实践都可被纳入“民族形式”这一框架加以讨论。除了《黄河大合唱》，一些延安文艺的标志作品，如歌剧《白毛女》、吴印咸代表的红色摄影，以及延安电影团的艺术实践等，都与我们熟悉的“民族形式”相距甚远。甚至已成为“民族形式”标志的延安木刻以及赵树理小说，是否可以完全归结为“民族形式”的胜利，甚至何谓“民族形式”，亦并非没有讨论的空间。对这一类文艺实践的知识考古与谱系学追踪，或许有助于我们在熟悉的“民族性”乃至“中国性”之外，打开理解“延安文艺”乃至延安文化政治的另一维度，不仅有助于我们重新思考毛泽东反复强调的一个命题：“中国革命是世界革命的一部分”，或许还能为我们从“现代性”层面反思何谓“传统”、何谓“现代”乃至什么是“中国”等当代中国的认同政治问题提供新的历史视域。

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　　1937年，海伦·斯诺为丈夫埃德加·斯诺的成功所刺激，独自赴延安采访。在延安，她有了一个神奇的发现：“在红军中新流行的一种活动是唱歌，每个人一有机会就唱，而且用最洪亮的嗓音唱。填上了新的中国词的‘Dixie’在延安最受欢迎。特别是在美丽的落日余晖中，整个山谷歌声回荡。步出我的院落，一群基督徒正在做礼拜，唱圣歌。可能就是传教士首先把欧洲风格的大合唱传给了中国。”4在海伦·斯诺抵达延安的1937年，以《黄河大合唱》为代表的延安合唱运动尚未登场。音乐家冼星海也要在下一年(1938年)才会抵达延安。海伦·斯诺的纪录之所以宝贵，是因为她提示了一个很少被后来的研究者关注的《黄河大合唱》诞生的前史与语境。

　　海伦·斯诺的感受在埃德加·斯诺那里得到了验证。1939年9月，因写作《红星照耀中国》一书而蜚声中外的美国记者斯诺重返陕北。毛泽东以刚诞生不久的《黄河大合唱》款待这位老朋友。演出结束后，毛泽东询问斯诺的感受。斯诺发自内心地感叹：“好极了。自从燕京大学演唱《弥赛亚》以来，这是我在中国听到的最好的合唱。”5与海伦·斯诺直接将延安的歌唱风格与基督教的圣歌联系起来近似，曾经在中国最著名的教会大学燕京大学任教的埃德加·斯诺则从《黄河大合唱》联想到了著名的教堂赞美诗《弥赛亚》。由此不难发现，与中国研究者不同，西方听众很容易从《黄河大合唱》中辨识出西方音乐乃至宗教音乐的踪迹。

　　许多年后，延安研究者高华也表达了他对延安的类似观察：

　　在延安的知识分子中，甚至有一种非常国际化的视野和世界观。在远离欧洲的延安小城，成千上万的青年人在关心着西班牙保卫共和的战斗，中共驻莫斯科代表团组织的几十位中国同志甚至参加了保卫西班牙共和国的“国际纵队”。在那个年代，延安的各类学校的学生都传唱着“保卫黄河”和“延安颂”，李伯钊，陆定一，凯丰都会写歌词，三个人都有留俄的经历，《黄河大合唱》吸取了西洋颂歌的原素和形式，表达出一种磅礴的崇高感，远景感，和对新文明的憧憬感，极大地鼓舞着延安的知识分子。6

　　指出“合唱”这一艺术的西方血统——尤其是其“宗教”背景，对于理解《黄河大合唱》在延安乃至中国听众中引发的震撼十分关键。在西方，音乐是宗教活动中不可或缺的环节，基督教更有“音乐宗教”之称。欧洲合唱艺术的胚胎——教会“圣咏”就是基督教徒在礼拜活动中唱颂的经文，因其音调肃穆、朴素，故也称为“素歌”。因为众人在凡界都是上帝的奴仆，人们要一起在上帝面前赎罪，祈求天父的救赎，表达对天父的赞美，便形成了集体歌咏的形式。合唱在“巴洛克以前，主要是无伴奏合唱的教会音乐，如弥撒、安魂曲、圣母悼歌、圣母颂歌、感恩赞、哀歌等，都是在礼拜仪式中用拉丁语演唱。与此同时，还有世俗题材或半宗教、半世俗题材的复调合唱曲如克劳苏拉、经文歌、牧歌等，常用母语(法语、意语等)或混用拉丁语和母语演唱，有时采用乐器伴奏”7。巴洛克时期，处于统治地位的教会音乐逐渐衰弱，世俗合唱逐渐兴起，如受难乐(passion)、清唱剧(oratorio)、康塔塔(cantata)等各种合唱体裁及歌剧合唱应运而生。虽然这些合唱体裁脱胎于宗教仪式，但内容上开始表现出越来越强烈的人文主义精神。从19世纪晚期开始，随着传教士的大量进入和新式学堂在中国的建立，基督教宗教活动中的圣咏也随之移植到了中国。西方传教士陆续进入中国创办教堂，传播圣咏歌曲。鸦片战争爆发后，国内的教会以及教会学校更是与日俱增，教会学校普遍开设音乐课，还经常举办音乐会，扩大了西方音乐的影响。从20世纪初开始，除宗教歌咏外，“新式军乐队”与“学堂乐歌”逐渐成为合唱艺术在中国传播的重要途径，成为“新民”的利器。但合唱真正成为一种具有广泛社会影响的艺术形式，却始于抗战的全面爆发及其在传统中国引发的政治认同危机。脱胎于西方宗教音乐的“大合唱”因其独有的鼓动群众、凝聚共识的功能成为声势浩大的全民“抗日救亡歌咏运动”的基本形式。合唱活动普遍开展，合唱水平不断提高，中国音乐史进入了罕见的大合唱成批涌现的阶段，出现了以《黄河大合唱》为代表的“现象级”的大型声乐作品。革命圣地延安同时也是中国抗战时期的“歌咏之城”，这里的合唱创作尤为突出，在冼星海的《黄河大合唱》引领之下，郑律成的《延安颂》与《八路军大合唱》、马可的《吕梁山大合唱》、田涯等的《儿童大合唱》、鲁艺音乐系的《保卫西北大合唱》、金紫光的《青年大合唱》、卢肃的《春耕大合唱》《平原大合唱》等次第出现，具有一定专业性的合唱团体纷纷成立。轰轰烈烈的“延安合唱运动”，使合唱成为建构延安文化政治认同的重要媒介。“合唱”与政治认同的关系，由此可见一斑。

　　《黄河大合唱》的英译一直是“The Yellow River Cantata”。中译为“康塔塔”的“Cantata”是欧洲音乐中一种多乐章的声乐套曲，通常由独唱、重唱、合唱等组成，大都有管弦乐伴奏。作为欧洲巴洛克时期重要的声乐体裁，康塔塔从17世纪中叶到18世纪后期都极为盛行，最著名的德国宗教清唱套曲继承的就是马丁·路德开创的“众赞歌”音乐传统。据一位与光未然一起东渡黄河的抗敌演剧队第三队队员回忆，在《黄河大合唱》的歌词孕育过程中，对西方音乐并不熟稔的光未然首先想到的艺术形式居然是康塔塔。8这个时候他并没有想到真有一位中国艺术家能将他的一知半解变成现实。

　　由冼星海来完成《黄河大合唱》这种带有西方音乐血脉的作品并非偶然。尽管抗战时期是现代中国音乐的黄金时代，但像冼星海这样受过西方音乐的系统训练，因而有能力进行较为完整系统的现代音乐实践的中国音乐家并不多见。冼星海于1905年出生于澳门，在新加坡长大，从小喜欢音乐，1926年入北京艺术专门学校学习小提琴，同时在北京大学音乐传习所兼作图书管理员，1928年秋考入上海国立音乐学院，1930年抵达法国巴黎，接连考入两所世界著名的音乐学校：法国国民乐派音乐专科学校与法国国立巴黎音乐学院的最高级作曲及指挥班，先后随奥别多菲尔(Paul Oberdoeffer)、加隆(Noel Geallon)、丹弟(V·d’Indy)、里昂古特(Lioncourt)、杜卡(Paul Dukas)等音乐家学习，在巴黎学习期间，冼星海已经表现出出众的音乐才华，先后创作出《风》《游子吟》及《d小调小提琴奏鸣曲》等优秀作品，其中《风》曾受到巴黎音乐界的赞赏。游学巴黎七年之后，冼星海绕道非洲返回祖国，投身于抗日音乐运动。1938年冬，受刚成立的鲁迅艺术学院邀请，冼星海赴延安任教，《黄河大合唱》一举成名后，很快出任鲁艺音乐系主任，成为延安音乐界的领军人物。冼星海在短暂的一生中创作了大量音乐作品，包括《黄河大合唱》在内的四部大合唱，两部歌剧，两部交响乐，四部交响组曲，一部交响诗(钢琴谱)，一部大型管弦乐曲，以及许多器乐独奏、重奏和声乐独唱曲，等等。其中，《黄河大合唱》不仅是冼星海的代表作，在中国近现代音乐史上，“它一直是我国最受欢迎的一部大型的音乐作品，是高度概括抗日战争年代中国人民反帝斗争的、里程碑式的代表作”9。

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　　斯诺首次在延安聆听《黄河大合唱》时联想到的《弥赛亚》，是享誉世界的德国音乐家、巴洛克音乐的代表人物亨德尔创作于18世纪中叶的清唱剧。《弥赛亚》既是西方合唱艺术中最著名的作品，同时又是被演唱最多的作品。《弥赛亚》是一首男声与女声共同担纲演出，由合唱、咏叹调和宣叙调组成的巨型赞美诗，讲述救世主耶稣的受难、复活与凯旋。全曲内容乃至歌词均取材于《圣经》，从《旧约》圣经的预言，到《新约》主耶稣的出生、生活、受难、为众人而死、复活，以及拯救与荣耀的再临，整部作品声部之间的交错与应和浑然一体，巧妙的音色变化，营造出此起彼伏、色彩斑斓、动人心弦的音乐效果。《弥赛亚》还大大提高了合唱在清唱剧中的地位，融叙事、抒情与象征为一炉，集巴洛克时代各种宗教音乐的作曲技法、和声及对位技巧为一体，将清唱剧艺术提高到一个新的历史高度。《弥赛亚》中的许多唱段在西方家喻户晓，如《哈利路亚》《圣婴为我们诞生》《安慰我的百姓》等都成为世界基督教徒们节日演唱的必备曲目。尤其是作为第二部分的结尾的《哈利路亚》，庄严华丽，气势磅礴，讲述世人因被救而感到的无限欢欣与对救世主的赞美和呼唤，充满了英雄性和胜利感，仿佛上帝的子民们此刻正昂首阔步走向光明神圣的殿堂，被誉为天国国歌，是整部《弥赛亚》的高潮和精髓。《弥赛亚》整部作品简朴浑厚，和声坚实有力，乐观进取，歌词与音乐融为一体，既是基督徒耳熟能详的圣乐，又是现代清唱剧的典范，被视为世界音乐史上的一座里程碑。

　　《弥赛亚》在近代进入中国后，深得中国教众的喜爱。燕京大学的校史纪事中，就有燕大师生每年在校内及北京饭店公演《弥赛亚》的记载。当年燕大师生组成的燕大合唱团有150人，由当时的音乐系主任范天祥(Bliss Wiant)博士指挥，常常演出一个完整音乐会的选段，用英语演唱，钢琴伴奏，中外歌唱家担任独唱，如由声乐教授卫尔逊夫人(Mrs.E.O.Wilson)担任女高音独唱。著名学者梅贻宝博士和音乐家、语言学家李抱忱，在燕大就读时，也曾在合唱团演唱《弥赛亚》的低声部。随着《弥赛亚》的影响越来越大，北京、上海等大城市在1920—30年代开始陆续上演这部作品。10

　　《黄河大合唱》完整地再现了《弥赛亚》的赞美与抒情，只是将“圣咏”的对象从《弥赛亚》中的“救世主-上帝”置换成了新的历史主体——以“黄河”指代的“中国”。

　　《黄河大合唱》第一乐章以《黄河船夫曲》开篇，通过黄河船夫与急浪、险滩的搏斗，象征着中国与日本帝国主义日趋激烈的民族矛盾;第二乐章以男高音独唱《黄河颂》引领，以黄河指代中国，第一部分以平稳的节奏、宽广的气息歌唱了黄河的雄姿，第二部分以热情、奔放的旋律赞美中国五千年的灿烂文化，热情激昂地颂扬了中华民族的英雄气概;第三乐章的开篇《黄河之水天上来》，是一个配乐诗朗诵，诉说中国的灾难，赞美中国的英烈，展示着黄河-中国即将遭遇的民族劫难;第四乐章以民谣风格的抒情叙事曲《黄水谣》为引，比较传统中国美好安宁的和平生活与日寇侵略后中国水深火热的悲惨情景，情感压抑悲凉;第五乐章《河边对口曲》为男声二重唱及混声合唱，通过两个流亡者的对话，讲述了战时中国广大人民颠沛流离、背井离乡的悲惨遭遇，引出合唱中“打回老家去”的呐喊;第六乐章是女声独唱，以低沉凄惨、悲痛欲绝的音调，哭诉了一个遭受日寇蹂躏、失去丈夫孩子、留下“把血债清算”的遗愿而投入滚滚黄河怀抱的中国妇女的深仇大恨;第七乐章《保卫黄河》则是一首轮唱、合唱歌曲，采用“卡农”的复调手法，齐唱、轮唱交替，并穿插了“龙格龙”的衬词，增强了音乐的气氛，用以表现游击健儿的英勇气概，带来此起彼伏、群情激奋、万马奔腾的艺术效果。这一乐章类似于《弥赛亚》中的《哈利路亚》，成为《黄河大合唱》中流传最广的唱段;第八乐章的混声合唱《怒吼吧，黄河》是整部大合唱的终曲，也是全曲的高潮，通过三种“中国认同”——“传统中国”“现代中国”以及建立在阶级认同之上的“新中国”——之间的转换，完成了对整部作品分主题的回顾、综合与升华，在乐队全奏和八声部合唱中演唱达到了最高潮。

　　《黄河大合唱》的歌词无疑是精彩的，以黄河喻中国——既“发明”了“中国”，又“发明”了“黄河”。建构现代政治认同的最有效方式，莫过于“发明传统”。《黄河大合唱》完整地再现了这种“发明传统”的过程。如霍布斯鲍姆所言，“那些表面看起来或者声称是古老的‘传统’，其起源的时间往往是相当晚近的，而且有时是被发明出来的”11。作为“建构”与“发明”现代中国的一个重要环节，“发明”与“建构”“传统”一直是近代以来中国人文学最大的挑战。抗战爆发后，从“黄河”到“长城”，再到“炎黄子孙”，所有这些始于近代中国的“想象的共同体”的符号性建构，无一不以霍布斯鲍姆等人论述的方式生产出来，即透过对“过去”的选择、重组、诠释，乃至虚构，来创造自身的共同传统，以便界定该群体的本质，树立群体的边界，维系群体内部的凝聚。在这些连接“传统”与“现代”的象征物建构中，“黄河”具有特殊的意义，相比真假难辨(只在传说中存在)的炎黄二帝，以及早已不是中国边界的长城，黄河之滨作为抗战时期中国共产党的根据地，不仅连接了中国的过去，还勾连起中国的未来。《黄河大合唱》巧妙地绕过了其他国族符号可能遇到的历史与现实陷阱，将起始于晚清民国的“黄河-中国”想象推演到一个全新的高度。

　　冼星海的作用，则在于使这一“黄河”与“中国”的双重“发明”过程变得具体可感。“因为歌剧不单表现生活现象，而是表现不能触摸、不能言传的感情生活，烘托人的原来面貌。音乐不用推理来分析人物，音乐把人物的原样、人物的行动放在我们的视觉和听觉面前。”12冼星海为光未然的诗歌赋予的“大合唱”形式，为其“插上了音乐的翅膀”，使抽象的政治理念“中国”得以“圣化”，又通过“天籁之音”的再现与抒情，使其得以“道成肉身”。由此，中国现代音乐史——乃至整个中国现代文艺中那簇最耀眼的“光晕”得以生成。

　　今天的研究者，恐怕只能从一些亲历者的记忆中感受这部作品的独特“光晕”展现的魔力。1940年初，国民政府军事委员会政治部第三厅属下的中国电影制片厂的摄影队赴内蒙古草原拍摄表现民族团结一致抗日的影片《塞上风云》，途经延安。摄影队由著名导演应云卫率领，由包括黎莉莉、舒绣文等在内的来自重庆的怀有不同政治立场的三十多位知名电影人组成。抵达延安后，摄影队受到了毛泽东的亲切接见，参加了边区文艺界的欢迎与座谈会，思想产生了极大的震动。延安之行的高光时刻出现在延安方面为欢迎摄影队举办的欢迎晚会上，多达五百人参加的《黄河大合唱》作为压轴节目出场。由于延安的物质条件不好，演出乐队中既有小提琴、胡琴、月琴等乐器，也用上了碟子、碗、盆、勺等，最显眼的是自制的大提琴，用火油箱代替了共鸣箱，发出的声音分外浑厚、低沉、雄伟，冼星海站在两只矮凳搭着的一条长跳板上亲自指挥演出，唱到最后，他突然转向观众，奋力挥舞指挥棒，台上台下演员与观众同声高歌，雄壮的歌声从四面八方响起，充满了整个剧场。电影人从未见过这样蓬勃昂扬的气势，均被这火热沸腾的场面深深感动，也随着全体起立跃跃欲试，可惜都不会唱，于是用力鼓掌，台上台下所爆发出的犹如黄河般奔腾汹涌澎湃的巨大气势，震动着每一个人的心弦。应云卫在演出结束后与冼星海热烈拥抱，握手，连声说：“伟大!”“感动!”13摄制组离开延安去榆林拍摄外景时，一次就要走了42本《黄河大合唱》的乐谱。14当摄影队在塞北完成拍摄任务经延安返程时，竟产生了“回家”的感觉。离开延安返回重庆时，摄影队对“圣地”延安产生了强烈的依恋之情，中国电影一线女星舒绣文、黎莉莉、吴茵等人纷纷提出要留在延安工作和生活。根据当事人的回忆，当时延安方面为此征求正在国统区工作的周恩来的意见，周恩来考虑到这件事可能会对已经岌岌可危的统一战线造成冲击，通过南方局下达了“一个也不准留在延安”的指示，摄影队才恋恋不舍地回到重庆。15

　　中国电影人在冼星海的指挥棒下彻底迷失自我的场景，其实是一个极具症候意义的画面。这群中国最优秀的电影人，无论是导演应云卫，还是演员黎莉莉、舒绣文、周峰、陈天国、王斑、周伯勋、吴茵，以及担任作曲的音乐家盛家伦等，都来自上海、重庆这样的大都市，却在延安完成了心灵的皈依。这是一种与宗教极为近似的皈依，只是此次皈依的对象，并不叫“上帝”，而是一种“绝对观念”，更准确地说，是一个全新的历史主体——比上帝更为古老的“黄河”所象征的一个比“西方”更“现代”的“中国”。

　　这个极具仪式感-宗教感的画面不仅成为这个“天下人心归延安”的时代的最好见证，更重要的是，在这个画面中，我们不仅看到了被颠倒的“城市”与“乡村”，以及“传统”与“现代”，更看到了被改写的“中国”与“西方”，乃至“中国”与“世界”。

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　　在欧洲合唱音乐的发展过程中，路德教的教堂会众歌曲占有重要的地位。“新教创造了打有自己烙印的艺术，那就是音乐”16。马丁·路德视音乐为上帝赐予人的最伟大的礼物，是上帝寓居于灵魂的重要形式。“新教的教堂音乐越是发展，越认定音乐是新教的最正宗的艺术表现。”17在马丁·路德的倡导下，德国路德教会打破了宗教圣咏只许唱诗班演唱，不许会众参与的旧制，开创了参加弥撒的全体会众共同歌唱的新仪式。将由毫无韵味的经文和祷词组成的歌词，改成了有韵律的诗歌，这种“众赞歌”的合唱形式，开启了圣咏世俗化的大门。音乐家们扎根于新教音乐理念的音乐创作为之后的巴洛克时期、古典主义时期、浪漫主义时期德国以及整个欧洲音乐的发展，奠定了坚实的基础。尤为重要的是，经过改革的新教赞美诗“众赞歌”的歌词不再用一般教民听不懂的拉丁文，而改用本民族的当代语言。马丁·路德在德意志的语言中寻找上帝，为使德国平民百姓能够直接引用《圣经》而进行斗争，通过《圣经》的翻译与诠释，成功地将基督教信仰与德语结合起来，为促进德意志民族语言的统一、确立德国文学语言的基础做出了巨大贡献，为未来的德国民族国家认同奠定了重要的基础。路德大胆破除了天主教音乐的种种陈规旧习，在他所创立的“众赞歌”中，除了格里哥利圣歌之外，还引进民歌及创作歌曲。许多作品都配上民间流行的乐曲，深受广大教民的欢迎。其中最著名的一首“众赞歌”《我们的上帝是坚固的堡垒》(Ein Feste Burgistunser Gott)系马丁·路德根据《圣经》诗篇改写而成。在这首作品中，路德以音乐的旋律讲述“神与我们同在”，表达了信徒依赖上帝必然会“得胜”的坚定信心。这首被广为传颂的“众赞歌”既是宗教改革的战歌，同时又被视为真正富有德意志民族精神的乐曲，曾被恩格斯称为“16世纪的《马赛曲》”18，或“农民战争的《马赛曲》”19。

　　《马赛曲》是诞生于18世纪法国大革命时期的一首战歌——军歌，以其鲜明的爱国主义和民主主义的主题，表达了法国人民保卫祖国、打倒暴君的坚定决心，采用了铿锵有力的进行曲形式，节奏明快，旋律雄壮优美，集体演唱气势磅礴，感染力极强，因而深受革命士兵和群众的喜爱，人们在集会上、剧院里、宴会上、教堂中集体合唱，许多法国青年在歌声中开赴前线。正是基于《马赛曲》在法国大革命中独特的历史作用和卓越的历史贡献，1795年，法兰西第一共和国正式将其确认为法国国歌，《马赛曲》不仅成为法兰西共和国的标志，同时，作为爱国、自由和民主的代名词，在全世界传播，长久为世人咏唱。

　　将《我们的上帝是坚固的堡垒》称为“16世纪的《马赛曲》”，恩格斯看中的正是这两部作品超越时空的相似性。《我们的上帝是坚固的堡垒》曲调庄严宏伟，格调凝重，情真意切，语言简洁有力，表达了路德教派信徒的团结和信心。歌词中的“恶魔”，指的就是那些骑在底层民众头上作威作福的地主、贵族与教士们。这首歌因此在德国1525至1526年间的农民战争中成为起义的农民和市民们战斗的颂歌，其激动人心的力量迅速成了德国改教派的精神支柱和力量源泉，在随后爆发的欧洲30年战争(1618—48)中，几乎成了德国的国歌，每每唱起，总能激起军队高昂的士气。这一幕与《马赛曲》惊人相似。

　　恩格斯将一首歌颂“上帝”的歌曲与一首歌颂“国家”的歌曲进行类比，有助于我们从西方文化的角度思考“上帝”认同与现代“理性”认同之间的内在关联。由圣咏上帝到圣咏国家，中介就是康德到黑格尔的“理性”(mind或spirit)。通过“把理性与十字架结合起来”20，黑格尔将国家视为是神圣意志在地上的化身，成功地将人对神的崇拜转化为对“国家”的崇拜。在这一视域中，“国家”是普遍性的存在，而个人则是偶然的。“国家”作为绝对理念的化身“形成于19世纪，被披上了准宗教性的神圣外衣”21。

　　有关黑格尔式的现代“理性”如何将欧洲人对宗教的虔信让渡到现代的“民族国家”认同，本尼迪克特·安德森在其《想象的共同体——民族主义的起源与散布》一书中也有同样精彩的讨论。在安德森看来，从表面上看，18世纪的欧洲见证了宗教式思考模式的衰颓，但宗教却通过许多新的理性形式得以延续和再生。比如新兴的“民族主义”就接续了一种重要的宗教功能，即“通过世俗的形式，重新将宿命转化为连续，将偶然转化为意义”。在安德森眼中，“很少有东西会比民族这个概念更适于完成这个使命。假设如果民族国家确如公众所认的，是‘新的’而且是‘历史的’，则在政治上表现为民族国家的‘民族’的身影，总是浮现在遥远不复记忆的过去之中，而且，更重要的是，也同时延伸到无限的未来之中，正是民族主义的魔法，将偶然化成命运”22。

　　后来成为国歌的《马赛曲》并非孤例，选自威尔第歌剧《纳布科》的《希伯来奴隶大合唱》(又名《飞吧，思想，乘着金色的翅膀》)同样作为气势磅礴的合唱曲在历史中承担了重要的政治认同功能。1840年代，意大利正处于摆脱奥地利统治的民族复兴浪潮之中，威尔第创作于1842年的歌剧《纳布科》表现希伯来人被巴比伦人囚禁的情节成为意大利渴望独立的象征，歌剧风格雄浑，充满着同暴政斗争的英雄气概。被奴役的希伯来人怀念故土、思念家园的心情引起了意大利人民的强烈共鸣，观众把《纳布科》看作是反对奥地利暴政的号召。歌剧第三幕的合唱曲《希伯来奴隶大合唱》对这一民族解放主题做了极为集中的表达，因此引起强烈反响，被当作革命歌曲迅速传遍意大利。威尔第也因此剧一跃而成意大利第一流作曲家，并凭借一系列音乐作品获得了“意大利革命的音乐大师”的光荣称号。

　　“大合唱”对超现实的神性与信仰的强有力的表现与表达，使其在建构“民族国家”这种超现实的现代政治主体认同时具有其他艺术形式所不具备的功能。这也是合唱成为“国歌”这一现代性装置最理想的表现方式的原因。“有一种同时代的，完全凭借语言——特别是以诗和歌的形式——来暗示其存在的特殊类型的共同体。”安德森曾如此描述我们现代人的共有体验：“在唱国歌的行动当中却蕴含了一种同时性的经验。恰好就在此时，彼此素不相识的人们伴随相同的旋律唱出了相同的诗篇。就是这个意象——齐唱(unisonance)。齐唱《马赛曲进行曲》《玛蒂达华尔兹》和《大印度尼西亚》创造了和谐一致的场合，也提供了使想象的共同体在回声之中获得体现的机会。这个齐唱让人感到何等的无私啊!我们知道正当我们在唱这些歌的时候有其他的人也在唱同样的歌——我们不知道这些人是谁，也不知道他们身在何处，然而就在我们听不见的地方，他们在歌唱。将我们全体联结起来的，惟有想象的声音。”23

　　在某种意义上，《黄河大合唱》就是这样一首讲述国家史诗的“准国歌”，除了体量过大之外，这部作品具备了国歌的所有功能：它以黄河为媒介，集中表达了身处抗战时期的中国共产党人的“中国”想象。这个“中国”不仅兼具“民族国家”与“社会主义”双重现代性认同，同时，她又是“传统中国”的延续。《黄河大合唱》歌颂的首先是民族国家意义上的中国。这个视野中的传统中国，是一个沃野千里，“麦苗儿肥啊，豆花儿香”“男女老少喜洋洋”的伊甸园。所有的灾难都源于“自从鬼子来”，所有的失败都是民族国家意义上的中国的失败。这也是《黄河大合唱》迅速走出延安，流传到大江南北的原因。但民族国家认同并非《黄河大合唱》的全部主题。在《黄河大合唱》的最后一个乐章《怒吼吧，黄河》中，阶级认同的主题破茧而出。朗诵词与合唱不断重复以下歌词，为整部《黄河大合唱》作结：“听啊：珠江在怒吼!扬子江在怒吼!啊!黄河!掀起你的怒涛，发出你的狂叫，向着全中国被压迫的人民，向着全世界被压迫的人民，发出你战斗的警号吧!”在这一视域中，《黄河大合唱》中被民族国家叙事遮蔽与压抑的另一个中国开始显影，被描述为伊甸园的传统中国变身为：“这五千年来的古国遭受过多少灾难!自古以来，在黄河边上展开了无数血战，让垒垒白骨堆满你的河身，殷殷鲜血染红你的河面!”作为传统中国象征的黄河也由慈祥的“母亲河”变身为面目狰狞的妖孽：“它是一匹疯狂的猛兽，发起怒来，赛过千万条毒蟒，它要作浪兴波，冲破人间的堤防;于是黄河两岸，遭到可怕的灾殃：它吞食了两岸的人民，削平了数百里外的村庄，使千百万同胞扶老携幼，流亡他乡，挣扎在饥饿线上，死亡线上!”……通过结尾的升华，《黄河大合唱》歌咏的历史主体由“中华民族”转换成“全世界劳动(的)人民”。《黄河大合唱》由此从“国歌”变成了“国际歌”。建立在阶级认同之上的社会主义中国，尽管是在整部乐曲的结尾才“浮出历史地表”，但以此为终章，却为整部乐曲的叙事和抒情提供了动力与方向。《黄河大合唱》充分调动了“大合唱”特有的轮唱、齐唱、对唱、领唱、重唱、朗诵(或独白)等各种艺术手段，作品中每个乐章各有特点又紧密联系，哭诉黄河、赞美黄河、保卫黄河，整部作品的旋律和内容都围绕“黄河”——“中国”这一基本主题层层推进，直至全曲感情浪潮的最高点。

　　无论是“阶段论”还是“新生”，都不可能出现于崇尚“分久必合，合久必分”的循环时间观之中。只有在建立于线性时间观之上的“历史”意识中，才会出现“新生”——一种本雅明意义上的“弥赛亚时间”——一种将过去和未来汇聚于瞬息即逝的现在的同时性(simultaneity)。线性时间观以耶稣的诞生作为标志，区分了“公元前”与“公元后”，使“历史”具有了方向与目的，从而也使得“中国”可以被分割为过去、现在与未来。《黄河大合唱》讲述的“中国”的“苦难”“再生”以及最终的“升华”，复现的正是耶稣的诞生、受难、复活与升天。恰如齐泽克指出的：“民族——原质的存在取决于共同体对它的信仰，确切地说，它是这种信仰自身的效果。在此这一结构就如同基督教中的圣灵，圣灵就是信仰者的共同体，基督死后就生活在其中：相信基督就等于相信信仰本身。换言之，相信我自身不是孤独的，我是信徒共同体的一分子，我并不需要其他外在的证明或者对我的信仰之真理的确证：就我的信仰也是他人的信仰而言，圣灵就存在了。换言之，原质的所有意义就转向了这样一个事实：它对于人民‘意味着什么’。”24

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　　“大合唱”给中国听众带来的艺术震撼，很大程度上来自“大合唱”这种艺术形式所展现的“我”与“我们”之间的历史辩证法。作为用人声表现音乐的群体艺术，合唱最大的特点是声音的统一，即两个或两个以上不同的声音按一定的规则同时发声而构成的音响组合。合唱团成员通过学习与训练，在多声如一的音色、音准、节奏、速度和力度的协调融合中，达到音响和情感的高度和谐。合唱者无论是几人、几十人或更多人，不管是两声部、三声部或四声部，都是将“我”的声音转化为“我们”的声音，也就是转化为“集体的抒情”，“我们”是“我”的归宿。与此同时，这个“我们”又并不排斥“我”。因为合唱团是一个由个体组成的集体，合唱团中的每一位成员和每一个声部的功能和位置都不可替代。每个人的出色发挥是整部作品成功的前提。因此合唱队员必须在指挥的带领下，学会倾听自己和整体的声音，尽力把自己的声音融入整体中去，这就需要每一个合唱参与者兼具独立意识和集体意识。在合唱中，个体享受融化在集体中的欢乐，以获得“我们”给予“我”的庇护感。在巴塔耶眼中，合唱之所以被视为世上最纯洁、最富足的、极其美妙的音乐，之所以具有其他音乐形式不具备的魅力，就是因为大合唱“让我以及我们所是的有教养的、优雅的、激情澎湃的人的成就变得神圣”，因此，巴塔耶认为“合唱队是以超人的力量呼喊”。25即，通过“合唱”，平凡的“个人”得以成为“超人”。

　　这种成圣之路显然不是中国传统艺术所能提供的经验。只是如前所述，囿于政治正确，即使是面对《黄河大合唱》这样有着鲜明西方宗教文化血统的艺术作品，研究者仍会试图将其纳入“民族形式”的框架——只要是成功的文艺实践，必然具有“民族化与大众化”的特点。事实上，要找出《黄河大合唱》中的“中国元素”并不困难。并不需要特殊的知识，我们也很容易辨识出《黄河大合唱》中的“中国旋律”“民间小调”，以及伴奏中的中国民族乐器。在《我怎样写〈黄河〉》一文中，冼星海曾反复讨论过自己在这一层面做出的努力。比如在介绍第三乐章《黄河之水天上来》时，冼星海谈到自己用三弦作伴奏：“中国歌曲用三弦来伴奏而表达歌词的内容，又可独立成一曲的，恐怕是第一次尝试。”在谈到第七乐章《保卫黄河》时，冼星海指出这是“一首轮唱曲，从两部起至四部轮唱。每一句开头都要有力，而且要健康地、乐观地唱出。这是全用中国旋律写的”，如此等等。26不少研究者据此对《黄河大合唱》的西方-现代元素视而不见，直接将其定性为“民族形式”的成功实践，甚至将其定性为“一部经典的民族艺术作品”，或至多将其视为“中西结合”“土洋结合”的典范。

　　上述观点几成定论，却并非真正经得起推敲。前者以偏概全，后者貌似公允，均难以让人信服。因为它们有意忽略了对如下问题的追问：《黄河大合唱》在艺术形式上对所谓的“民族形式”的接纳或选择，到底是作曲家艺术理念自觉的体现，还是受限于延安当时的物质条件以及人力资源而被迫采用的权宜之计?

　　冼星海开始为《黄河大合唱》谱曲的1939年，是党中央进驻延安两周年，鲁艺成立仅一年。地处中国西北的陕北物质生活极端贫乏。在乐队配备方面，延安根本不具备组织一支像样的管弦乐队的物质条件，整个延安没有一架钢琴，只有一两把小提琴，几把二胡，一把三弦，几只口琴，这是冼星海创作《黄河大合唱》时必须面对的问题。能够胜任管弦乐队演奏的人员更少，冼星海也只能删繁就简，所谓配器，实际上也只能是一种“知不可为而为之”的举措。没有低音乐器，很难呈现出“圣咏”独有的雄浑深厚的艺术效果，“鲁艺”音乐人就因陋就简，反复试验，用半截煤油桶作低音设备，没有琴弦就以羊肠代替，演奏起来竟也产生浑厚低沉的效果。《黄河大合唱》在延安的演出，伴奏乐队常常动用土洋结合十八般武艺，比如小提琴、笛子、高音二胡、低音二胡、三弦、口琴、锣、鼓、钹、竹板、木鱼等。与此同时，冼星海还得面对乐队队员专业水准不足，以及听众多为没有专业音乐素养的老百姓等问题。延安时期《黄河大合唱》的演唱者多为流亡的中学生，很少有人接受过专业的音乐教育，缺少“大合唱”演唱者需要具备的专业技巧。不仅不识五线谱，很多人甚至连简谱都不认识。冼星海不得不为此做出妥协和调整，譬如增加方言和民歌曲调等演奏者易于掌握的中国传统音乐形式等。正如后来音乐家李凌对延安演出本作出的评论中所指出的：“星海过多顾虑到演出者的困难，甚至连变调、变音都不肯用……他太多留心于当前的演出条件的困难性，这自然也有道理。但他每每削足适履地去做他的作业，这不能说没有一点可惜。”27“星海善于创造音调，对位有时也写得流畅、真挚。但和声应用，有堆积、平淡之嫌。他不大应用转调(他也怕群众唱不好)来做更多的变化。像《黄河颂》、《梁红玉》这些较长的歌曲，开头很有意趣，但后段容易平板、拖沓，甚至松懈、散漫。”28冼星海不得不为演唱者与听众做出让步和牺牲。正因为此，尽管《黄河大合唱》在延安获得了空前的成功，冼星海内心中却一直盘旋着一个强烈的愿望，那就是希望将来有机会修改甚至重写这部作品，使之更符合自己内心深处的音乐理念。事实上，这个念想最终在1941年的莫斯科变成了现实。29

　　更重要的问题还在于，对于如何以音乐家身份投身“民族化”与“大众化”的艺术实践，延安时期的冼星海并非没有困扰。冼星海日记记录了他在1938年抵达延安后与“民族形式”这一炙手可热的“政治正确”议题的遭遇。在1939年3月25日的日记中，他写道：“今天艾思奇寄给我一封信，说及《生产运动大合唱》的音乐，就这样写：‘昨晚看了鲁艺的预演，许多人都认为音乐很好，都佩服你的创作精力，希望能够再在融化中国民族音乐方面作百尺竿头更进一步的努力……’”30在1939年8月3日的日记中，冼星海又写道：“‘鲁艺’搬家到桥儿沟。我在下午三时到中央局开讨论会，讨论民族形式问题。主席为艾思奇。争论非常剧烈，尤以周扬、沙汀、何其芳及陈伯达、柯仲平、赵毅敏等。”31在这一氛围中，冼星海也开始逐渐形成了自己的理论自觉，在《生产大合唱》座谈会上，冼星海作了题为《论中国音乐的民族形式》的发言，指出：“在此我顺便提出三个口号，音乐应当是大众化、民族化、艺术化。只有能够朝着这方向干下去，才能成为中国很好的音乐。”32他还用四个月的时间，写作了《民歌与中国新兴音乐》33，明确表达了自己对“民族化”“中国化”的认同与支持。

　　与艾思奇、陈伯达等人仅从理论层面思考“民族形式”不同，冼星海的“民族形式”体验来自他的创作实践。从1938年冬天抵达延安到1940年5月赴苏联为大型纪录片《延安与八路军》进行后期制作与配乐，不到两年的时间，冼星海一直在尝试进行“民族化”的实践。在他投入了大量心力创作的《生产大合唱》中，冼星海使用了大量民歌，但作品的反响不如预期。冼星海在花费数年之功创作的《民族解放交响乐》(作品第五号)中又加入了龙船舞、狮子舞、纸鹞舞等民间素材和传统题材，用以表现海陆空全方位民族解放战争，却使作品显得支离破碎，无法形成统一的风格。这导致他在《论中国音乐的民族形式》的发言中一方面表达了对“民族化”的认同，同时又发出了“新内容配合旧形式是有点不调和”34的感叹。与这些呕心沥血的失败之作相比，仅仅用六天时间完成创作的“急就章”《黄河大合唱》却取得了成功。在冼星海创作于延安时期的音乐作品中，《黄河大合唱》是与“民族化”距离最远的作品。

　　冼星海完成《黄河大合唱》的初稿后曾征求鲁艺音乐系学员，《黄河大合唱》中《黄河颂》的演唱者田冲的意见，面对田冲对初稿不够“大众化”和“民族化”的质疑，冼星海陈述了自己的苦恼：“我从小就是喜欢民歌的，陕北的秧歌更吸引我，所以，在《生产大合唱》里都是用民歌。头一稿，我也曾经试验过，不行，就扯掉了，因为作者的意思是要歌颂，而且歌颂的是黄河：一提到颂，也容易使人想到赞美诗，我是在国外学西洋音乐的，我不能把黄河颂谱成教堂里的赞美诗，所以，我曾经想从昆曲中能找到一些适合民族风格的旋律，但又行不通，古老的曲调不能把黄河的气魄和作者的意图表达出来。”35冼星海在《民歌与中国新兴音乐》一文中也谈过类似的看法，尽管他称颂中国民歌的特点和优点，表示要“尽量吸收民歌的旋律”，但他同时也承认，以中国民歌来表达“颂”这样的主题几乎没有可能：“中国民间曲调，大部分是优美和平的，节拍方面大部分是中板及慢板，表情方面大都没有激烈雄壮的强调。”36冼星海从实践中获得的认知显然比那些从理论到理论的文艺理论家真切得多。产生于中国式的“乐感文化”或“实践理性”中的民间音乐传统，很难用于讲述一个类似于“中国”这样的建立在抽象政治认同之上的“历史主体”的生成。冼星海最终在《黄河大合唱》的创作中选择了回归合唱艺术——虽然他“不能把黄河颂谱成教堂里的赞美诗”，但却可以把黄河颂谱成“中国”的赞美诗。由圣咏“上帝”，到圣咏“中国”，冼星海其实只是再现了《马赛曲》与《希伯来奴隶大合唱》的成功。

　　《黄河大合唱》完稿后，在排演等待公演的这段时间，冼星海写下了一篇短文《我怎样写〈黄河〉》，记述自己的感受。文章介绍了《黄河大合唱》每章的题材、主题以及艺术手法，看得出，尽管《黄河大合唱》是“急就章”，尚未接受听众的检验，冼星海仍然提前表达了自己的满意与自豪。文章开篇，冼星海就指出：“《黄河》的创作，虽然是在一个物质条件很缺乏的延安产生，但它已经创立了现阶段新型的救亡歌曲了。过去的救亡歌曲虽然发生很大效果和得到广大群众的爱护，但不久又为群众所唾弃。因此，‘量’与‘质’的不平衡，就使很多歌曲在短期间消灭或全失效用。”艺术家的直觉已经让冼星海将《黄河大合唱》视为一部具有永恒价值的作品。在文章的结尾，冼星海更直接指明：“《黄河》的作法，在中国是第一次尝试。”37显然，无论是对冼星海还是对整个“延安文艺”而言，这个“第一次”，当然不是——至少主要不是指包括“民族形式”的运用在内的“民族化”的实践，而是指对西方音乐形式的运用与回归。

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　　一部不是——至少主要不是“民族形式”的作品，成了延安文艺的标志，并引发了首倡“民族形式”并正在思考相关问题的毛泽东的关注、认可甚至赞扬。《黄河大合唱》的成功是否意味着对“民族形式”理论的挑战呢?要回答这一问题，必须首先辨析何谓“民族形式”，或者说，被文艺界反复讲述的“民族形式”是否就是毛泽东提倡的“民族形式”?

　　“民族形式”这一概念最早出现在1938年毛泽东在中共第六届中央委员会所做的政治报告《中国共产党在民族战争中的地位》中，毛泽东向全党发出了不容置疑的政治要求：“马克思主义必须和我国的具体特点相结合并通过一定的民族形式才能实现。”38但究竟何为“民族形式”，他并未做出清晰的界定和说明。原因正如毛泽东在文章结尾所承认的：“当前的运动的特点是什么?它有什么规律性?如何指导这个运动?这些都是实际的问题。直到今天，我们还没有懂得日本帝国主义的全部，也还没有懂得中国的全部。”39从提出这个口号的1938年开始，毛泽东一直在集中思考他向全党也是向自己提出的问题，在系统学习马恩列斯著作的同时，他先后写作和发表了以《新民主主义论》为代表的一系列文章，逐渐完成了自己的理论建构。

　　与此同时，“民族形式”引发了一场始于延安并迅速波及重庆、昆明、桂林、香港等多地知识界的大讨论，成为“抗战以来在文艺上曾经引起最广大最长久的论争”40的议题。其中代表性的观点，如向林冰在1940年3月发表的《论“民族形式”的中心源泉》，主张“民间文艺形式”是民族形式的“中心源泉”，全面否定了“五四”以来新文学借鉴外国的成功经验。葛一虹的观点则与之相反，在《民族遗产与人类遗产》《民族形式的中心源泉是在所谓的“民间形式”吗?》等文中批驳向林冰的观点，完全否定了民间旧形式，斥其为封建没落文化，并全盘肯定了五四新文学。上述两种具有代表性的观点尽管看起来剑拔弩张、针锋相对，却分享了一些共同的前提与预设，多将“民族形式”理解为“文艺形式”，或将“民族形式”与传统中国的“民间形式”联系起来。此类观点，构成了中国文艺界有关“民族形式”的基本共识。只是这种“共识”所表现的问题意识与思维方式，与毛泽东倡导、思考的“民族形式”并不处于同一频道。

　　在毛泽东的相关思考中，“民族形式”从来就不是——或主要不是一个“文艺理论”概念，毛泽东更接近于在政治哲学层面使用这一范畴。尽管在一些特定的场合，因为语境的限制，譬如在以作家与艺术家为对象的《讲话》中，为了迁就作家、艺术家的理解，毛泽东对“民族形式”这一政治哲学概念做了“降维”与简化。但纵观毛泽东对“民族形式”的总体理解和表述，其基本的构架和表达始终集中于对“中国”这一兼具“民族国家认同”与“阶级认同”的现代性范畴的理解和表达。首倡“民族形式”的《论新阶段》是毛泽东在中共六届六中全会上所作的政治报告，集中讨论的是处在抗日战争这一特殊历史时期的中国共产党的政治认同问题，辨析“爱国主义”与“国际主义”的互文。显然，在毛泽东这里，“民族形式”指的就是“中国”的存在方式，而这个“中国”绝非“传统中国”的复活，而是一个正在创立和生成的全新的历史主体——“它是站在海岸遥望海中已经看得见桅杆尖头了的一只航船，它是立于高山之巅远看东方已见光芒四射喷薄欲出的一轮朝日，它是躁动于母腹中的快要成熟了的一个婴儿。”41

　　在“民族形式”的大讨论中，最接近毛泽东观点的理解仍然来自郭沫若。在一篇题为《“民族形式”商兑》42的文章中，郭沫若明确反对将“民族形式”等同于“中国”——“传统中国”的“民间形式”，而是将其定义为一种面向未来的文化政治。在郭沫若眼中，鼓吹者念兹在兹的所谓“中国的民间形式”“并不纯粹是中国式的”。郭沫若以对唐以后的中国民间文艺形式产生了巨大影响的“变文”为例，指出依据敦煌遗书，这种成为中国各种文艺民间形式母胎的“变文”并非起源于中国，而是发源于印度。郭沫若以此驳斥了将“民族形式”乃至“中国性”非历史化、本质化的读解方式。在此基础上，郭沫若还专门谈到了自己对音乐的所谓“民族形式”的理解，他指出：“与西乐为对的所谓国乐，其乐理、乐调、乐曲，强半都是外来的，而且自南北朝以来，这些外来成分在国乐中实占领导地位。”在分析了抗战以来中国音乐、建筑、绘画乃至雕塑对西方艺术的移植之后，郭沫若得出了如下结论：“新兴文艺要离开民间形式，而接近最新阶段的西式，同样是由于历史的必然性，不是一人的好恶或主张所能左右的。”43有此认识，郭沫若称颂《黄河大合唱》为“抗战中所产生的最成功的一个新型歌曲”44也就不难理解了。

　　郭沫若在此提出的“最新阶段的西式”，尤为值得关注。如果将帝国主义定义为资本主义的最高阶段，将反抗帝国主义的社会主义定义为人类社会发展的更高阶段，与此同时，如果我们将中国革命定义为世界革命的一部分，这种“最新形式的西式”就不可能是传统中国——“封建社会”的形式：“‘民族形式’的这个新要求，并不是要求本民族在过去时代所已造出的任何既成形式的复活，它是要求适合于民族今日的新形式的创造。”45与此同时，也不可能是日暮途穷的西方资产阶级的形式，而是与“新中国”这一耦合了“民族国家”与“阶级”双重认同的“内容”相对应的全新形式。这才是毛泽东所谓的“中国作风”与“中国气派”的题中之义。

　　正是基于这一理解，郭沫若不仅对学界将“民族形式”解读为文艺形式不以为然，更表达出对传统“民间形式”的现代意义的质疑：“问题本来是很简单的，而且也不限于文艺，但一落到文艺上来，便立地复杂化了。‘喜闻乐见’被解释为‘习闻常见’，于是中国的文艺便须得由通俗文艺再出发，民间形式便成为民族形式的中心源泉。如果以‘中国老百姓习闻常见’为标准，那么一切形式都应该回复到鸦片战争以前。小脚应该恢复，豚尾也应该恢复，就连鸦片烟和吸烟的各种形式都早已成为‘中国老百姓习闻常见’，而且是不折不扣的中国所独有的‘民族形式’，也有其合理的存在，那中国岂不糟糕!这本是浅而易见的道理，何独于文艺而发生例外?”在郭沫若眼中，“民间形式的文艺并未没落到绣花鞋和百折罗裙的程度，不过已相隔不甚远”。因此，郭沫若认为文艺家“以时代精神渗在民间形式里去教育民众”，但这种对民族形式的利用，只能在“教育”和“宣传”层面理解，与“文艺创造”无关。46

　　郭沫若之所以能在众多“民族形式”的讨论者中别出机杼，独擅胜场，原因在于他将“民族形式”放置在“内容”与“形式”的辩证法中加以理解——郭沫若习惯称其为“经与权”，用郭沫若自己的话来说，就是“凡事有经有权，我们不好杂糅起来，使自己的思路混乱”。郭沫若认为，“内容”是“经”，“形式”是“权”。因此，对“民间形式”的运用，只是“一时的权变”。正是基于这一理解，郭沫若明确指出中国“民族形式”的性质及起源，即“‘民族形式’的提起，断然是由苏联方面得到的示唆”。尽管因为处于不同的历史阶段，“民族形式”在苏联和中国的意义并不完全相同——在苏联指的是“社会主义的内容”与“民族的形式”，是“以内容的普遍性扬弃民族的特殊性”，在中国则是“‘中国化’或‘大众化’的同义语，目的是要反映民族的特殊性以推进内容的普遍性”47。可见在郭沫若的辩证视域中，在苏联，“民族形式”只是“社会主义内容”的存在形式，而苏联的今天，就是中国的未来。48这一认识，帮助郭沫若摆脱了将“中国”等同于“传统中国”的窠臼，得出了如下认识：即使是外来的文化，在传入中国后经过自己本民族的创造也能够成为自己本民族的文化：“凡是世界上适合自己的最进步的东西，无论是精神的或物质的，我们都须得尽量的摄取……假如由于我们民族的努力，我们的重工业建设成功了，民主主义实现了，同是根据于科学的原理原则所产生的成品不会有什么根本的不同，但经过我们本民族自己的创造，便自然地赋予了‘中国气派’和‘中国作风’，也就是所谓‘民族形式’。我们中国能够自己创造出来的进步的事物，难道这不是‘新鲜活泼的’，难道这不是‘中国老百姓所喜闻乐见的’?”49

　　郭沫若的这一理解既不同于向林冰与葛一虹，也不同于看似更理论化的胡风与周扬。1930—40年代的毛泽东也正是在这一意义上拒绝将“中国”理解为与西方“普遍性”相对的“特殊性”。毛泽东反复强调“中国革命是世界革命的一部分”，从来不在“西方”乃至“现代”的外部讨论“中国”的命运。毛泽东关注的不是传统中国的复兴，而是整个世界，是全人类的解放：“自由解放的新中国一定要出现于东亚，并成为未来光明世界中一个极重要的组成部分。这样的一个中国，不但将造福于四万万五千万中国人，而且将造福于全人类。”50在毛泽东眼中，生活在20世纪的我们正置身于一个从旧世界迈向新世界的人类纪元。

　　在某种意义上，郭沫若在此文中表达的对“民族形式”的理解，也同时是冼星海的追求。在《论中国音乐的民族形式》一文的结尾，冼星海曾这样表达自己对抗战时期中国音乐的“民族形式”的理解：“成为中华民族的呼声的抗战歌曲，绝不是偶然的，它是通过大众、通过斗争和组织，从整个民族反映出来的民族音乐、民族呼声。中华民族，在‘持久战’和‘争取民族解放’、‘争取最后胜利’的加强信念里面，他可以战胜日本帝国主义，他可以建立新的民族形式的艺术，音乐是不能例外，它随着一个崭新的民族而出现它的崭新姿态，代表时代、社会、斗争、生活、思想和进步的正确的政治观念。”51

　　余 论

　　音乐从来是时代的产物。如果说《我们的上帝是坚固的堡垒》是宗教改革时代的圣咏，《马赛曲》是资产阶级革命时代的圣咏，那么《国际歌》就是无产阶级革命时代的圣咏。如果苏联是“全世界无产阶级的祖国”，那么，“全世界无产阶级”同样会有属于自己的“民族形式”。用列宁的话来说，就是“一个有觉悟的工人，不管他来到哪个国家，不管命运把他抛到哪里，不管他怎样感到自己是异邦人，言语不通，举目无亲，远离祖国，——他都可以凭《国际歌》的熟悉的曲调，给自己找到同志和朋友”52。

　　也是在这一意义上，无论是冼星海主要采用西方音乐形式创作于延安的《黄河大合唱》，还是在莫斯科这一“无产阶级的首都”完成的更“原汁原味”的《黄河大合唱》终稿，都应该视为对“民族形式”的创造与发明，而不应视为对“民族形式”的背离——既然用传统艺术形式无法表达出对“新中国”这一全新的历史主体的赞美，作为无产阶级的“人民音乐家”，冼星海为何不能创造出新的“民族形式”?说到底，“社会主义”意义上的“中国性”就是一种以“中国”为名的“国际性”-“世界性”-“现代性”。“现代”发明了“传统”，想象了“民族国家”，建构了“阶级”，当然也可以而且应该创造出新的“民族形式”。换言之，如果我们承认“中国革命是世界革命的一部分”，那么，我们同样有理由相信，延安文艺乃至整个中国当代文艺是世界进步文艺或先锋文艺的一部分。在这一视域中，那些看起来明明白白来自“古代”或“民间”的“民族形式”，其实无一不是真真切切的“现代发明”。

　　1    冼星海：《创作杂记》，《冼星海全集》第一卷，广东高等教育出版社1989年版，第145页。

　　2    严良堃：《我与〈黄河〉60年——答黄叶绿同志问》，《人民音乐》2005年第8期。

　　3    初澜：《京剧革命十年》，《红旗》1974年第7期，《人民日报》1974年7月5日转载。

　　4    海伦·斯诺：《旅华岁月——海伦·斯诺回忆录》，华谊译，世界知识出版社1985年版，第267页。海伦·斯诺提到的“Dixie”，即《迪克西》，又名《我希望我在迪克西》《迪克西的土地》，系音乐家和表演者丹尼尔·迪凯特·埃米特1859年创作的歌曲。这首歌在当时很受欢迎，亚伯拉罕·林肯称之为“我听过的最好的曲子之一”。后来它成为美国内战期间邦联事实上的国歌。

　　5    洛易斯·惠勒·斯诺：《斯诺眼中的中国》，王恩光译，中国学术出版社1982年版，第181页。

　　6    高华：《在革命词语的高地上》，《社会科学论坛》2006年第8期。

　　7    参见钱仁康为《西方合唱音乐纵览》所做《序》，载韩斌编著：《西方合唱音乐纵览》，上海世界图书出版公司2000年版，第2页。

　　8    参见邬析零：《〈黄河大合唱〉的孕育、诞生及首演(上)》，《人民音乐》2005年第7期。

　　9    汪毓和编著：《中国近现代音乐史》，人民音乐出版社2002年版，第274页。

　　10  参见姚思源：《煌煌大作〈弥赛亚〉听后》，《音乐周报》2004年1月2日。

　　11  E.霍布斯鲍姆、T.兰格：《传统的发明》，顾杭、庞冠群译，译林出版社2004年版，第1页。

　　12  保罗·亨利·朗：《西方文明中的音乐》，顾连理等译，贵州人民出版社2001年版，第207页。

　　13  参见舒绣文：《电影〈塞上风云〉拍摄记》，杜宣主编：《戏剧魂——应云卫纪念文集》，应云卫纪念文集编辑委员会2004年版，第199页;吴茵：《我看到的“延安精神”》，《回首忆当年》，中国电影出版社1993年版，第133页。

　　14  参见冼星海1940年2月18日的日记，载《冼星海全集》第一卷，第297页。

　　15  参见石曼：《毛泽东初会重庆影剧明星》，杜宣主编：《戏剧魂——应云卫纪念文集》，第206页。

　　16  保罗·亨利·朗：《西方文明中的音乐》，第201页。

　　17  同上。

　　18  恩格斯：《自然辩证法·导言》，《马克思恩格斯全集》第20卷，人民出版社2006年版，第360页。

　　19  恩格斯：《致海尔曼·施留特尔》，《马克思恩格斯全集》第36卷，人民出版社2006年版，第310页。

　　20  卡尔·洛维特：《从黑格尔到尼采》，李秋零译，三联书店2006年版，第18页。

　　21  艾尔伯特·杰伊·诺克：《我们的敌人：国家》，彭芬译，江西人民出版社2015年版，第12页。

　　22  本尼迪克特·安德森：《想象的共同体：民族主义的起源与散布》，吴叡人译，上海人民出版社2003年版，第13页。

　　23  本尼迪克特·安德森：《想象的共同体：民族主义的起源与散布》，第172页。

　　24  斯拉沃热·齐泽克：《延迟的否定：康德、黑格尔与意识形态批判》，夏莹译，南京大学出版社2016年版，第296页。

　　25  乔治·巴塔耶：《内在体验》，尉光吉译，广西师范大学出版社2016版，第102—103页。

　　26  冼星海：《我怎样写〈黄河〉》，此文系冼星海1939年4月8日日记。1941年春冼星海在苏联又将此文写在重新整理的《黄河大合唱》总谱首页，载《冼星海全集》第一卷，第37—38页。

　　27  李凌：《星海在延安》，《群众音乐》1979年第6、7期。

　　28  李凌：《我国作曲家小论之二》，《音乐流花:中国音乐家150人的艺术创造》，山西人民出版社1989年版，第475页。

　　29  1940年5月，冼星海受中共中央委托，赴苏联为大型纪录片《延安与八路军》进行后期制作与配乐。抵达莫斯科后，他对延安版《黄河大合唱》进行了全面修改，不仅将原先的简谱改成了五线谱，而且以“更国际化”为标准，丰富了原来的合唱声部，极大提高了演唱难度，专业性要求更高。同时极大提升了乐队在整部纪录片中与声乐部分相抗衡的地位，由此形成了风格庄严、盛大，由高水平的专业单位演出的，由特大型管弦乐团演奏的“巨型版本”《黄河大合唱》。

　　30  参见冼星海1939年3月25日日记，《冼星海全集》第一卷，第262—263页。

　　31  参见冼星海1939年8月3日日记，《冼星海全集》第一卷，第289页。

　　32  冼星海：《论中国音乐的民族形式》，《文艺战线》第1卷第5号，1939年11月16日。

　　33  冼星海：《民歌与中国新兴音乐》，《中国文化》创刊号，1940年1月。

　　34  冼星海：《论中国音乐的民族形式》。

　　35  田冲：《时代的颂歌——忆星海同志写〈黄河颂〉》，《人民音乐》1981年第3期。

　　36  冼星海：《民歌与中国新兴音乐》。

　　37  冼星海：《我怎样写〈黄河〉》，《冼星海全集》第一卷，第37—38页。

　　38  最初发表题为《论新阶段》，《解放》1938年第57期。

　　39  毛泽东：《中国共产党在民族战争中的地位》，《毛泽东选集》第二卷，人民出版社1991年版，第534—535页。

　　40  唯明：《抗战四年来的文艺理论》，《文艺月刊》1941年第7期。

　　41  毛泽东：《星星之火，可以燎原》，《毛泽东选集》第一卷，第108页。

　　42  郭沫若：《“民族形式”商兑》，《大公报》(重庆)1940年6月9—10日。该文很快被延安《中国文化》转载，可见延安方面对该文的认可。

　　43  同上。

　　44  郭沫若：《序〈黄河大合唱〉》，1947年3月10日写于上海，载《沫若文集》第13卷，人民文学出版社1961年版，第469—470页。

　　45  郭沫若：《“民族形式”商兑》。

　　46  郭沫若：《“民族形式”商兑》。

　　47  同上。

　　48  用毛泽东的话来说，就是：“苏联是建设了社会主义的国家，将来全世界统统要跟它走，那是没有疑义的。中国将来一定要发展到社会主义去，这样一个定律谁都不能推翻。”参见毛泽东：《青年运动的方向》(1939年5月4日在延安举行的五四运动二十周年纪念会上的讲演)，《毛泽东选集》第二卷，第563页。

　　49  郭沫若：《“民族形式”商兑》。

　　50  毛泽东：《论新阶段》，中共中央文献研究室、中央档案馆编：《建党以来重要文献选编：一九二一—一九四九》第15册，中央文献出版社2011年版，第577页。

　　51  冼星海：《论中国音乐的民族形式》。

　　52     列宁：《列宁论文学与艺术》第一卷，中国社会科学院文学研究所文艺理论研究室编，人民文学出版社1960年版，第127页。