从《建国大业》和《风声》看两种革命历史故事的讲述

匪言匪语之十五：

从《建国大业》和《风声》看两种革命历史故事的讲述

匪兵

1、《建国大业》和《风声》的意义

在今年为国庆六十周年献礼的影片中，有两部电影格外引人注目，一部是中影集团投资的《建国大业》，一部是华谊兄弟投资的《风声》。两部电影在十一黄金周期间基本上平分了都市影院空间及票房[1]，其他如《天安门》、《战争中的女人》、《惊天动地》等献礼片无论在放映时段还是放映场次上都处在绝对边缘的位置，这与其说是主旋律受到影院放映市场的排斥[2]，不如说只有那些大公司（不管国有还是民营）大制作（大明星和大场面）具有市场保证和商业品质的影片才有可能让民营化的影院公司“心甘情愿”地分配银幕资源。这样两部被政府重点推荐并获得市场好评的影片，不仅成为中国电影产业逐渐繁荣的标识（巨额电影票房收入），而且打破了主旋律与商业片的界限，改写了主旋律没有票房的惯例，成为各方（国家、市场、观众）皆大欢喜的影片。

《建国大业》表面上看起来类似于80年代末期《开国大典》式的主旋律，仅从中影集团的国企背景及所拍摄的题材就可以看出是典型的献礼片，但从使用大牌明星以及地毯式的宣传却又像十足的商业大片，这种主旋律与商业大片的悖论及其对悖论的和谐共存也成为《建国大业》被津津乐道的话题。而《风声》无论从资金来源还是影片类型都属于商业片，但也被作为重点推荐的献礼片，也讲述了地下工作者在敌人严刑拷打面前宁死不屈的革命精神。这种主旋律的商业大片化和商业大片的主旋律化，使得80年代所形成的主旋律与商业片的两种电影分类方式开始失效，或者说曾经建立在资金（国家出资与民营资本）以及叙述类型（主旋律基本上是革命历史故事，商业片的目标则是莫谈国事的娱乐片）上的对立被消解和弥合。正如《建国大业》的策划及导演韩三平既是占据中国电影产业半壁江山的中影集团的董事长，又是影片的制片人，国家与资本可以如此“亲密无间”。而《风声》选取谍战剧的类型是华谊兄弟这一民营电影公司的龙头企业在国庆这个特殊的空间中实现主旋律与商业的完美嫁接。这种既能吻合主旋律所代表的官方意识形态，又能获得以都市青年为主体的电影观众认可的现象，已经说明80年代以来官方叙述的脱节与市场经济的隐形书写之间找到了恰当的结合点，一种有效的主流意识形态或者说可以被人们由衷认可的主流讲述开始浮现出来。

2、《建国大业》与新革命历史剧

《建国大业》的成功说明昔日依靠红头文件才能保证票房的重大革命历史题材，终于不再是票房毒药。这与主旋律在80年代的出现或被命名及其叙述困境有关。七八十年代之交为了确立改革开放的合法性而形成了一种对革命历史的反思和批判（如80年代中前期出现的伤痕、历史文化反思运动、寻根热、文化热，这些争论的前提是对左翼历史及其历史文化根源的大清算），与此同时80年代中后期为了维护政党执政的延续性而出现了专门讲述革命历史故事的主旋律（1987年成立了重大和革命历史题材领导小组，被认为是主旋律电影正式出现的标志，也使得80年代中后期形成政治电影/主旋律、商业电影/娱乐片、艺术电影/探索片三种相互对立的电影类型），尽管这种主流叙述的内在冲突或自我分裂本身是七八十年代之交“拨乱反正”的官方叙述的产物。经历八九政治风波之后，主旋律作为确认执政合法性的功能更为凸显。90年代的主旋律为了获得人们的认同不断地调整叙述策略，进行了英雄模范人物的苦情戏化/人性化（如《焦裕禄》1990年、《蒋筑英》1992年、《孔繁森》1995年、《离开雷锋的日子》1997年）、红色故事的异域化（如《红樱桃》1995年、《紫日》2001年）或借用外国人/他者的目光来讲述红色故事（如《红河谷》1996年、《红色恋人》1998年、《黄河绝恋》1999年）等不同的尝试，但是这些改写依然很难获得市场及观众的认可。再加上90年代中期到新世纪之初是中国电影经历好莱坞引进、体制转轨等一系列“内忧外患”的时期，直到2002年国产大片才逐步孕育和呼唤出以都市中产阶级或小资阶层为主体的电影观众，从而带动国内票房逐渐回暖。这种八九十年代以来，主旋律叙述的内在困境，不仅仅因为自身叙述缺少娱乐或商业色彩，更为重要的是这种以革命历史为核心的主流意识形态讲述无法整合改革时代以市场经济为主的现代化共识，从而呈现一种悬置和与时代脱节的状态。

新世纪以来，人们对于革命历史故事却获得了新的认同。这种由衷的接受并非始自《建国大业》，而是自2002年以来就不断地有《激情燃烧的岁月》（2002年）、《亮剑》（2005年）、《狼毒花》（2007年）等“新革命历史剧”热播，这种相比电影更为大众的电视肥皂剧不期然地实现了一种对革命历史故事的有效讲述（《激情燃烧的岁月》作为不被看好的小成本电视剧却意外走红，一度成为社会讨论的热点话题）。借助这类草莽英雄式的传奇故事[3]，50-70年代的历史变成了“激情燃烧”的怀旧空间。这些“新革命历史剧”虽然在多重意义上消解了50-70年代所确立的革命历史故事的“政治”涵义（暂且不讨论在50-70年代内部依然存在着十七年与文革对革命历史叙述的激烈冲突），但更重要的是左翼历史不再是80年代新启蒙主义视野下国家暴政及压抑个人自由的集权专制的负面历史，反而获得了一种正面讲述革命历史的可能性。这些正面讲述的革命历史故事并非完全倒置80年代“告别革命”的逻辑，而是成功吸纳了80年代对于革命历史的批判。正如石光荣（《激情燃烧的岁月》）、姜大牙（《历史的天空》）、李云龙（《亮剑》）、常发（《狼毒花》）等这些带有匪气、土气的革命领袖，既与50-70年代关于中共军队作为“土八路”以弱胜强的辉煌历史相吻合，又与80年代中后期一些新历史小说把革命历史中的英雄改写为具有血性又铮铮硬骨的土匪/英雄（如《红高粱》）一致，如果说前者与中共以游击战为主体的有中国特色的武装革命之路有关，那么后者恰好是为了消解外来的革命/政治对本土改造的无效，而这些草莽英雄就成为耦合这样两种叙述的结合点。进而90年代已经在大众文化中浮现出来的两种逻辑——由毛泽东热、红色歌曲翻唱、“现实主义冲击波”、《切·格瓦拉》小剧场话剧为代表的左翼怀旧和主要由知识分子受难史组成的反右畅销书以及80年末期以来的新历史小说对20世纪左翼历史及政治运动的批判（如90年代之初以现当代中国史为背景的《活着》1992年、《霸王别姬》1992年及《篮风筝》1993年）——弥合起来，共同拼贴成一组充满了激情与血渍的革命年代。

3、《风声》与反特故事

与“新革命历史剧”、《建国大业》相关但又略有不同的是，《风声》从属于另外一种革命历史故事，在50-70年代的中国电影史中被称为反特片或地下工作者故事，在香港电影脉络中被称为“卧底”故事，而好莱坞的说法则是“间谍片”。这种叙述类型并非在冷战年代出现却被冷战逻辑所借重并打上了冷战印痕，这类故事往往结合侦探、悬疑、推理等不同的类型，使得在冷战年代成为对立双方深受观众喜爱的叙述类型。在冷战中的西方阵营最为著名的间谍片是007系列。个人主义英雄詹姆斯·邦德总能深入敌穴，化危险于无形，出色地完成任务，把敌人的邪恶阴谋破坏掉。与此相对，在社会主义阵营苏联也有许多化装侦察、找到冒名顶替的敌方特务的惊险故事，如《锄奸记》(1944年) 、《侦察员的功勋》（1947年）、《山中防哨》(1954年译制) 、《蓝箭》（1959年译制）等，还有朝鲜电影《看不见的战线》（1965年）以及50-70年代中国电影史中那些耳熟能详的反特电影，如《国庆十点钟》（1956年）、《羊城暗哨》（1957年）、《永不消逝的电波》（1958年）、《英雄虎胆》（1958年）、《冰山上的来客》（1963年）、《霓虹灯下的哨兵》（1964年）、《秘密图纸》（1965年），就连作为样板戏的经典剧目《沙家浜》（1970年）、《红灯记》（1970年）、《智取威虎山》（1970年）等也基本上使用地下工作者故事来论述革命者的勇敢与机智。七八十年代转型时期，也出现了《黑三角》（1977年）、《保密局的枪声》（1979年）、《蓝色档案》（1980年）等反特影片。

反特片或间谍电影虽然是冷战时代双方叙述各自意识形态的最佳类型，但有趣的悖论在于，这种正义与邪恶的对立以及正义战胜邪恶的“必然”并非影片叙述的结果，反而是截然对立的意识形态成为故事得以成立的前提。也就是说这些间谍故事与其说在论述冷战双方的合法性，不如说正义与黑暗、自我与敌人是先于故事而存在的。对于敌我双方的间谍来说，正义性与间谍职业本身无关（地下党和特务都是职业间谍），只在于各自双方所属的意识形态阵营。而对于观众来说，对勇敢智谋的地下党（经常是英俊潇洒的男人）的认同和对处处与人民为敌、阴险狡诈的特务（往往是妩媚妖娆的女性）的憎恶是为了确立截然对立的意识形态逻辑。因此，冷战双方往往采用完全相同的叙述策略，只要颠倒彼此双方的身份就可以实现各自的意识形态表述。在这个意义上，间谍故事似乎是最政治、最意识形态的影片，同时又是最不具有意识形态说教性的影片。间谍故事得以叙述的基本前提是一种二元对立、势不两立的结构，否则地下工作者、卧底就失去了伪装成他者的情节动力。可以说，只要存在着二项对立式，这种身份转换的故事就可以被讲述，正如香港的卧底故事基本上都是警匪片。这也使得间谍片带有冷战痕迹同时又具有去冷战的潜力。

对于50-70年代的中国左翼文化来说，反特故事还充当着一种特殊的意识形态功能。在50-70年代，个人/英雄的叙述与人民作为历史主体的叙述之间存在着巨大的裂隙（暂且不讨论以现代小说为载体的现代性叙述与作为现代主体的个人叙述之间的内在关系）。个人或英雄的故事往往要被讲述为个人/主体成长为革命者或认同于革命道路的故事（如《董存瑞》1955年、《青春之歌》1959年、《红色娘子军》1962年等），个人要消融在人民、阶级、国家的集体秩序之中。而这些反特片却不期然地使得这种论述的裂隙弥合起来。因为这些深入虎穴或化装侦察的地下工作者都是个人主义的英雄，与此同时这种行为的革命性又是先在的、无可置疑的。所以，反特故事在强调个人服从于国家、集体、阶级的左翼叙述中有效地安置或者说开辟了一种个人/英雄讲述的可能性，也想象性地解决了个人命运与人民作为历史主体的叙述之间的内在矛盾。

中国七八十年代转折时期曾经出现大量的反特电影，如《神圣的使命》（1979年）、《戴手铐的旅客》（1980年）等。这些反特故事，国共两党的对立已经不是叙述的前提，孤单英雄变成了被四人帮陷害、冤枉的正义之士，敌人则变成了四人帮及其毒害的同伙。而更多的反特故事被改写为具有娱乐和商业色彩的警匪片或侦探片故事，如《猎字99号》（1978年）、《405谋杀案》（1979年）、《神秘的大佛》（1980年）、《R4之谜》（1982年）等。80年代中后期反特片基本上销声匿迹，直到2004年以后尤其是2007年《暗算》的成功，重新掀起了间谍片的拍摄热潮，不仅50-70年代的经典反特片全部被翻拍，而且还创作了许多新的反特故事。如今年年初《潜伏》再度获得一致好评，“潜伏”也取代了“卧底”成为对间谍的新称呼，《潜伏》可以看成是对两种革命历史故事的嫁接，就是个人的成长故事（军统特务余泽成转变为地下党）与“地下尖兵”或“永不消失的电波”的故事（假扮夫妻隐藏的故事）。这些谍战故事的出现与2004年广电总局禁止在黄金时间播放涉案剧以及禁止“戏说红色经典”有着密切的关系[4]，间谍片这种既带有惊险、悬疑又具有革命历史故事双重特征的叙述类型成为填补“红色经典”改编和涉案、侦探剧的最佳替代物。于是，这些能够带来收视率的反特故事逐渐取代“激情燃烧的岁月”，成为当下讲述革命历史故事最为重要的电视剧类型，即使不是反特片而讲述国共现代历史的《人间正道是沧桑》也主要借用谍战故事来作为国共对立的情节主部。在这个意义上，反特片所具有的主旋律与商业的双重潜质被恰当地发挥出来。

与此同时，这些冷战时代的谍战故事也成为最近几年全球流行的电影种类。不过，后冷战时代的谍战片也发生了一些有趣的变化。如007系列表面上似乎依然讲述邦德如何一次次孤军奋战拯救世界于危难之中的故事，但变化在于，曾经作为冷战敌手的苏联及社会主义阵营的解体，使得邦德施展机智与力量的空间变成了那些试图毁灭或操纵世界的野心家，尽管这些野心家依然多出现在俄国、中东、中国等旧有的冷战阵营。另外，也出现了双重或多重间谍的故事，卧底或地下工作者的身份变得游离和不确定，或者说处在一种“无间道”的暧昧之中。如2007年有荷兰电影《黑皮书》和华人导演李安拍摄的《色戒》，分别讲述二战期间盟军女间谍色诱纳粹占领军或中国汪伪特务却最终爱上敌方军官的故事，间谍故事成为个人（化装成女性的个人）被卷入大历史的悲剧。正是在谍战故事拥有国内、国际双重市场预期的前景下，《风声》成为首部国产谍战大片。

《风声》改编自近几年来以创作“解密”题材闻名的作家麦家的同名小说，相似情节已经被电视剧《暗算》第三部所拍摄，但《风声》对小说及其电视剧版作为了一些修改。麦家的作品如《暗算》、《解密》等，基本上讲述了各种数学、数字天赋的人如何解译密码的故事。无论是《暗算》中的瞎子阿柄、数学天才黄依依还是《解密》中的大头鬼容金珍，都是具有特异或特殊能力的人物，他们挑战极限不断破译了敌方隐藏的电台和各种高深莫测的密码。这些故事非常恰当地完成一种意识形态询唤，就是一种个人天才的故事与国家利益之间的有效结合，既把个人的才能发挥到极致，同时也为国家利益心甘情愿地作无名英雄。这与反特片在50-70年代的集体/阶级的总体性叙述中内在包容一种个人主义的幻想正好相反，是在个人传奇故事中实现个人与国家利益的亲密结合，从而改写了80年代以来关于国家/政党政治对于个人自由的剥脱、强制、压制的叙述。

《风声》与此不同，基本上属于反特片的脉络。如果说在50-70年代存在着两种反特片，一种是讲述建国前地下工作者“潜伏”到敌后的故事，另一种则是讲述建国后我公安人员找到敌方特务的故事。对于第一种类型，观众早就知道谁是地下工作者，故事主要讲述如何获得敌人信任以及如何蒙蔽敌人完成任务（地下党如何经受敌人的考验是情节看点），而第二种故事则主要是寻找隐藏最深的敌方特工的故事（直到最后时刻最不起眼的人往往是隐藏最深的特务）。《风声》显然结合了这样两种故事类型，却修正了两种叙述的基本策略，把《暗算》中“潜伏”故事变成了“捉内鬼”的故事，不是我方来寻找敌方特务，而是敌方来捉我方潜伏的内鬼。

不仅仅如此，《风声》的小说版和电影版已然改写了冷战时代的谍战故事。与敌我双方对立的反特故事不同，小说《风声》采用了多重叙述角度，上部《东风》选取了共产党的说法，下部《西方》则使用国民党的说法（如同《人间正道是沧桑》中的国共兄弟一家亲，《风声》是国共夫妻反目）。有趣的问题不在于彼此说法的冲突，而在于这种卧底者、潜伏者想尽一切办法传递情报、甚至不惜牺牲的精神被书写为一种背叛和利用的故事。尤其是潜伏汪伪政府的军统特务顾晓梦把女地下党李宁玉利用自己完成任务以及李宁玉哥哥的老潘借夫妻身份动员顾晓梦倒戈，被叙述为一种女性情谊和夫妻情分的背叛，这某种程度上把政治信仰、卧底的伪装作为一种对儿女私情的伤害。与此相似，电影版《风声》把敌人寻找的地下党由李宁玉换成了顾晓梦，李宁玉则成为一个忧伤、专业的译码专家，与政治没有任何瓜葛的人，完全不卷入敌人与地下党的争斗，虽然她也是被怀疑的对象的，但最终她是不谙世事的，甚至对顾晓梦处心积虑地隐藏自己，充满了不理解。这样一个似乎处在敌我权力结构之外的角色为后冷战的观众提供了进入二元对立结构的中性位置。李宁玉这样一个无辜的、被卷入历史的位置既可以见证顾晓梦等地下党的宁死不屈的伟大，同时也可以用她打顾晓梦的耳光而质疑、原谅间谍/卧底/特务对自我身份的隐瞒与欺骗。

此外，《风声》还使用了红色经典改编的惯常策略，如同90年代中后期出现、新世纪以来大量翻拍的红色经典改编剧基本上采取把旧有文本中被压抑的欲望释放出来，把崇高政治信仰转移为欲望、个人、民间伦理的动力。这也是80年代对左翼历史的去革命化的消解策略，比如用历史的偶然以及爱情的动力来取代革命信仰的崇高，这种消解策略使得这些说教的、政治性的红色文本变成了桃色文本、粉丝文本，因此2004年广电总局下达了红色经典剧禁止戏说的文件。但是，这些改编策略却被新创作的革命历史剧及谍战剧所借用。在这个意义上，这些去革命化的表述又成为一种对革命历史的重建。对于电影《风声》来说，被强化和凸显的不是欲望的动力，而是把这些如《烈火中永生》等狱中革命者宁死不屈的故事改写为一种施虐与受虐的故事，使得原小说中以计谋和推理为主的智斗变成了刑房中的肉体及精神刑法（正如对《风声》最多的批评是行刑过程太过残酷）。这种策略或许也借鉴了一种战后欧洲电影中把纳粹情爱化或虐恋化的书写方式（早在1995年《红樱桃》中就讲述了一个变态的集中营德国纳粹军官在中国革命孤女背上刺青的故事）。刑具不再观众熟悉是老虎凳、辣椒水，而变成了心理折磨、鞭笞、电击、针灸等新花样，与《色戒》相似的是，在这种刑房/行房的欲望场景成为这些电影宣传的最大噱头和看点，酷刑剧照也成为电影上映前的最为重要的宣传海报。

究竟是什么样的历史动力导致了观众接受这些革命历史故事的重新讲述呢？这种具有高度模式化的新革命历史剧及反特剧为主旋律和商业片的汇合提供了适当的叙述空间，人们从中既可以看到英雄人物的传奇、为了政治信仰的牺牲精神，也可以看到惊险、刺激的暴力及性爱场景。除了这些文本自身的原因，恐怕与新世纪以来尤其是在大国崛起、复兴之路的背景中，中国作为大国、强国的现代身份终于改写了近代史以来被动挨打以及作为革命中国的身份，从而可以把曾经作为异质性的革命历史纳入对现代化的自我确认之中。

2009年9月

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