小资作家的批判和抗争是拿着他与自己身上的糖尿病作斗争的经历来卖钱

1-作家韩寒在接受《纽约客》采访时说的一句话，让我恍然大悟。他说：“即使撇开毛的政治表现，不去计算他做过多少恶事、饿死过多少人、或杀了多少人，有一件事也还是确定无疑的：毛泽东是作家的敌人。" 这话我认为他说得很对，但我是与他完全相反的意义上来理解的。

毛的确是韩寒这样的小资作家的敌人，不，是他们的天敌。他们有足够的理由恨他。

2-毛的写作也曾使文学家傅雷读得惊恐万状，不寒而栗，不是因为毛泽东的专制残酷使他害怕，而是毛笔下显然更有力量的汉语风范，使他这个自以为有文化、有文笔的文人无地自容：他发现自己的写作太小气和做作了。

3-无产阶级有苦难，大众文化成了群众的迷魂汤，大众媒体成了比独裁者更大的独裁者，所以，我们才需要韩寒、阿波和未未这样的对于自己的批判、抗争和战斗特别自恋的小资艺术家或作家，来当我们自己的镜子；他们是我们的玩具。他们也因此都领到了我们为这种替代式抗争而支付的报酬，就像我们付了钱给去替我们排队抢买房子。

而且，哪怕是一个专制社会，你看，也需要一些不同政见者来聒噪，来缓解专制和暴政引起的反抗。

小资作家和小资艺术家是这种我们日日离不开的、像牛酸酸乳那样的反抗剂的承包商和供应商的快递商。韩寒、阿波和未未经常表现出来的由于他们的反抗业务所造成的政治迫害和个人冒险的强度，是一种公关营销的攻势，是一种道德勒索：你们看我为你们反抗得多么地不容易，顶着多么大的压力啊，这是为千万人呐喊呢，合同里的报酬应该提高一点了吧？

4-资产阶级作家巴尔扎克就已有了这样的觉悟：好象是为了让我们作家笔下更惊心动魄，社会的苦难就需更深重一些；作家是收割社会大众的苦难和悲惨，好让自己活得风光和有名的人。

5-我的偶像也是很有力量的作家巴尔特问：作家是用他的立场、观念和思想去批判他所处的社会、文化和政治的吗？非也！他说，用一种立场、观念和思想，是无法批判另一种立场、观念和思想的。“作家”这个词的意思只是：他是在更高的原则上动用汉语，在更高的程度上来动用汉语，来同化另一个同样使用着汉语的人；作家 的写作如果成功，那就是将他自己和他的读者和他的对手们快乐地拉进大汉语中，去狂欢，写作为政治提供了皆大欢喜的结局。作家是通过更有力的汉语使用，来帮助已陷于意识形态自我诉说的可怜的读者，使他们在作家的强大的汉语使用的辅佐下，也能用有力的汉语使用，来完成自己的政治诉求。巴尔扎克有立场和思想的么？拉辛有立场和思想的么？普鲁斯特有立场和思想的么？后者也许更值得一说：为了反圣勃夫，他一开始写的是批判，写着写着，发现必须写成小说，才能表达得更有力。不是普鲁斯特将他的政治立场塞给我们，使我们得救或解放，而是他使我们也成了一个能有力使用汉语的人，借着母语的威力来表达思考和行动了。

6-这是我们的很成问题的一个中华传统：希望伟大作家的“檄文”来代替我们每一个人必须自己去作出的政治行动或写作行动。我们太愿意相信苏联是索尔仁尼琴的写作推翻的了。我们太将写作当一回事，竟至于忘了写作还有更革命的功能：照欲望来改造世界。

写作改造世界？小资作家听了是魂都要没有了。他们恨死毛了。因为毛的写作可以彻底将他们的写作覆盖掉。

巴尔特还强调了另外一种写作的乌托邦功能：像对待早餐桌上的安排那样地来重新改造世界，清新地在不影响第一杯咖啡的口感的前提下，彻底重新安排早餐桌布上的一切。写作是一种最激进的革命。写作使世界可以在每一天重新开始。

7-而小资作家的写作，总是一种有香味、加糖、加冰和加云化剂的鸡尾酒式写作。它的丰富和复杂性，等于一个糖尿病人的加-减餐的丰富和复杂性。

小资作家的批判和抗争，是拿着他与自己身上的糖尿病作斗争的经历来卖钱。像我这样的左派作家，则是因为拿不出革命计划，斗争的肌肉正在松弛，而必须像搏斗在健身房那样地来写作：保存自己的气数。但真的写作呢？这下你知道什么是真的写作了吧？无产阶级地景观装置里变成了什么？他们变成了存栏的牲畜，由中-央电视台和好莱坞来填食。

【2011-06-10 00:50】 什么是“美国制造”？
昨晚又看了戈达尔的《美国制造》，好象弄明白意思了：
不论我们跑到哪里，我们的现实都是美国制造的。
中国人给美国人制造方便面和塑料拖鞋，美国人给我们生产《功夫熊猫》和心灵鸡汤？

【2010-12-16 11:40】 哥达尔电影里的政治
昨晚所看的《Made in USA》是他的一部成功的政治电影，成功在哪里呢？我觉得是它提供了一个政治另行空间，将现实生活中无法在议会、媒体和我们之间发生的政治移到那里，看它能生发到一种什么地步。这不是关于政治的电影，而是提供了一个政治的操场，鲜明的蒙德里安式色彩条块，就是这种政治搬迁的交通枢纽本身。

这部电影本想改编自一本美国通俗小说，但渐渐地，哥达尔插进来大量的现实政治坐标和索引，几乎所有的人物和对话，都是对于某种当前政治时事的征引。甚至主人公也是与正与闹离婚的老婆，导演逐渐失控于眼前的一切。

所以，我想，哥达尔的意思是：电影是用来让你到其中真正去搞你想搞的政治的；你在现实情景里政治得不爽，那你可以到电影里无遮拦地去政治它个够。哥达尔批判一般电影的政治或政治片是：教堂，它们是供人一周一次去政治一下的；电影里的政治必须是这样的比现实政治更生猛的深洞，你进去是再也出不来的。

【2011-06-04 00:56】
戈达尔说艺术家的任务不是去拍出政治电影，用电影去拍政治，而是“政治地去拍电影”。什么叫“政治地”？《东京都知事》已说明：真地搞着政治地去拍电影，才叫拍政治电影。在艺术过程中，政治是处于副词状态。政治地拍电影，就是在电影镜头背后搞着激烈的阶级斗争（戈达尔说哪怕新与旧、色彩选择之间、台词声调之间，都存在着严重的阶级斗争，所有的争执都是出于阶级和路线之间的斗争，应先搞起阶级斗争，再动手拍）地来拍电影。所以，他说，政治电影的意思实际上是，电影还没拍完，却拍不下去了，洪常青和吴琼华在镜头内和镜头外都闹翻了，因为爱情、政治、出身和政治路线和全面闹翻了，这时，电影才拍得好，拍好了，电影就拍不完成了！政治电影就是拍着拍着，电影结束不了了，电影空间内就像泄洪一样，冲进来洪水猛兽般的政治。电影里就先政治起来了，你都用不着看完才搞了。

【2011-06-03 13:05】
策展人的思和言插进作品空间，暴力和对抗到一定程度，作品才有张力。这不是不对，而是必须。这一点上做得最好的，我相信是戈达尔。将字、画、图、影像、说混合得与以往任何时候都不同，重新提子出它们之间的一个新配方，朗西埃认为，这是戈达尔做得最好的一点，也是今天的艺术所要追求的目标。所以，我认为，最成功的创作型策展人绝对是戈达尔！

【2011-06-01 00:11】
昨晚又看了一遍戈达尔的《中国姑娘》，将我近期研读他的写作和研读别人对他的研究后得出的一个简单公式，用到了这部电影中：将柏拉图和笛卡尔的言说、巴黎的、今天的、鲜活的生活和远方的中国文化大革命有机地联系起来，放到同一个镜头里，放不进去，那才用蒙太奇。做当代艺术，不也就是要这样么？将三种东西生生地拉进同一个空间里。

对于戈达尔，什么才是政治的图像？图像是政治的，是因为，它本身总不足以成立和完成，是要耶稣道成肉身，显形时，它才圆满。它总是一种缺和错和歪。电影所以是这样一种技术：将尽可能异质的历史、叙述、和身份辩证地拉到同一个镜头或蒙太奇中，造成尽可能大的位移和冲突；或在它们之间运用象征蒙太奇的手法，在这三者之间造成新的神秘。图像在戈达尔手里总还是一种“缺”，是由待填充和由待营救的。“电影”是我们手里的这样一部小机器：我们想将三种经验上的历史、叙述和身份硬拉进镜头下，使我们更好地同时扎根到过去和未来。我们不是要在电影里看到一致，而是想要看到偏差和不重合。

【2011-05-31 23:59】 政治电影：戈达尔的逻辑！
我们掉进全球景观装置之中，被关进全球集中营，生活到迪斯尼乐园中，好象是一边看着好莱坞电影，一边在演韩国电视剧，说话也像在演赵本山的小品了，但是，在这个时候，我们所沦落其中的生活，突然对我们自己成了一部政治片！这就是戈达尔的逻辑！不是我们去看一部政治片，是我们毫无觉悟、越来越没出息地自己将自己玩进了一部险恶的政治大片中了！

【2011-05-22 10:46】
在写作中，我们是将字当作街垒战中的障碍物那样地来使用的。我们用字的惊艳、字的差异、字的裂变能力、字的分离能力、字的恋物性，来切断句子。这不光是个风格问题，而是写作中的真正的动作。戈达尔认为，在电影中，我们用声音和图像来研究阶级矛盾时，必须同时将影像、句子切成有多块，从中取出字的物质性，用后者来轰击事实在图像和语言中显示的虚假的真实性，“真正地”（也就是政治地）将物的真实性表达出来。叙述者只有口吃，才能将每一字后面的真正力量解放出来，而后者足以使我们的批判胜利。

【2011-05-14 09:54】
新与旧的斗争，是阶级斗争。
1968年5月18日，Godard带领一批法国导演冲击戛纳电影节，迫使它当年停办。
如今，它成了中国明星的红灯区。

【2011-04-22 23:01】
车模的身体是她们唯一的财产，青春但不庸俗。她们的身体，如戈达尔说，是很令我们无措地存在在那里，无论怎么被压抑，最后一定会奔夺存在出来，杀出一条路来。她们年青着，必然地，同时也是充分地。服装是她们的身体的全部的很明确的表达符号：用来强调她们的身体的裸。汽车将她们的身体更近地端到我们面前，逼我们与这些年青的身体发生新的关系。它向我们暗示，我们其实是可以通过支付来与她们达到友爱关系的。无论是奔向钱还是权力，女性身体总是目我们的目标。这是最后的目标，从一开始就已向我们若隐若现。

【2011-03-11 09:20】
写作的心，是一直都有，哪怕是做着评论，写着理论的时候。戈达尔和侯麦是在《电影手册》里做了好长时间的评论之后，才去拍电影的。写诗歌评论的，写艺术评论的，他们到底是想做什么？永远在评论么？

【2011-02-14 12:34】
在论及德勒兹的《弗朗西斯.培根：感性的逻辑》时，他认为，这本书不是哲学，而是pictophilosophy， philopainting。德勒兹自己也在《电影II》中指出，不是哲学来审查电影，而是哲学应该到电影中搞。在《弗朗西斯.培根：感性的逻辑》中，他指出，培根的画是一种暴力，他的画是在吸收力量，是将这种结集的力量回用到画布上，仿佛画布上本来就已画着东西了，培根的行动是去毁灭上面的具像（《感》，99-100）。哲学家反而可以将培根当实验触角了。培根是一个更勇敢的哲学家。

【2011-01-22 12:21】 德勒兹：哲学与电影（艺术）的关系
1-艺术家对于哲学的运用，是点到点地具体的，情感的兑换中，就会产生哲学。侯麦对于基尔克果的个人命运三阶段的搬用，《收藏家》是代表审美阶段；《美丽婚姻》是代表伦理阶段，《在莫德那儿过夜》是宗教阶段。在这里，哲学成为电影的内容。但表现在电影里，主人公还是充满感情，只不过，他们执着于某一观念，这观念好象是从外部空投进去的。所以，电视好像是哲学的一个方便：整体是在电影外部的，这对于观众可是个弄一下哲学的好机会了；在电影里，小小哲学家哲学起来是很方便的，哲学像旋转木马那样出现于电影中，引得观众情不自禁地要上去一试自己的高下；在戈达尔那里，电影既是让我们在日常中不能发生的政治发生了来，也是让平常没有办法来弄哲学的人，到电影中好好搞了哲学一把（德勒兹《电影II》，177-179）。

2-艺术家如果在作品中进行哲学思考，是既要将那个总体关进作品，又同时将它关出；作品内有个总体，但那个实在的总体是尽量要被关到作品之外的，这搞起来才容易，才放得开；电影是对于总体，对于斯宾诺莎意义上的整体的腾空。所以，蒙太奇就是思想的力量（这蒙太奇不光是指电影里的那一种）。在《这里和那里》中，戈达尔将古尔达.梅尔和希特勒拉到了一起。这种方法，是一种“之间”的方法：是要在两个图像之间放进去尽量多的东西，或从中生发出尽可能多的东西。戈达尔自己在电影边上的叨叨，就是哲学对于艺术的侵犯：哲学这时我们发现是个很碍事儿的东西。它是talkie。所以，戈达尔认为，又必须架空这种哲学的talkie，中断和架空反而加强了电影的连续和流畅。戈达尔想在两个我们熟悉的图像之间建立起一个生猛和边疆（同上，180-183）。

在电影中，哲学只能是作为内部独白进入，必须在中间让位于图像的流溢。电影是不缝接的。哲学的进入，是来被打断的。被打断。它才有力。

3-哲学与当代艺术的关系，亦然。

【2011-01-19 01:44】
戈达尔《电影社会主义》：书在书中，现实在现实里，他说。
其中启用了哲学家巴迪厄。一个场景是他面对一个空的剧场作哲学演讲，说“几何是人类的起源”。另一个场景是他在读书写字的样子。

【2011-01-14 11:55】
戈达尔也认为，当代艺术就是将这种句子、图像和新现实叠合和共现的手段。在《电影的历史》中，他截取《亚历山大.内夫斯基》一段，然后取了几个画面，一个叠着另一个地到来，来二对二地连闪，就好像是一首诗在说话，旁边则加上了戈达尔自己的叨叨，这叨叨细听不是他自己的内容，而是福柯在对他的导师希波拉特的职位继任仪式上的讲话，而再细听，他的声音是被放大和加工过的，好像是希波拉特自己在说话了。在这一举动里，他将当代艺术与历史并列了：当代艺术更有力地书写了历史，因为，它重新居有了过去，因而也更有说服力地向我们端出一个未来。他学了Pop，但是跳出了它。在他看来，一个图像是将两个分别从尽可能远的角度取得的东西粘合到一起，越这样不对题，就越有力；而电影则是要重新居有所有自治的艺术门类，将互相异离的各门艺术的表达媒体重新粘合到一起。他做的电影，就是当代艺术，是要从各门艺术出发，是找到了共同尺度地重新编整后的出发。正如巴迪厄说电影不是各门艺术里的一门，而是各门加在一起，再加上它。当代艺术我想就是戈达尔说的这一种：各门艺术被重新汇合到一起，再加上这一总的行动。

【2010-12-10 10:37】 我们生活于“始城”还是“终城”中？
哥达尔的《阿尔伐城》我想应该译成《始城》，但它实际上是我们的终城了：在其中，哥达尔说，不是宣传就是金融在统治我们。专制者用ＣＣＴＶ式宣传，民主帝国用华尔街式金融。而在今天中国，这两者同时到来。我们同时饥渴于商学院的宣传和华尔街的金融了。

【2010-12-05 23:09 】 哥达尔怎么弄钱和他为什么要拍政治电影
哥达尔是向各欧洲各社会民主党国家的公共电视台申请晚上十一点半以后的“艺术”电影（色情电影往往也是此时开播）资助，来拍他的政治电影的。有很多《世界报》和高师的年青知识分子投奔，往往是没了工作，就要去他那里闹革命，当天，二小时内辞职，就到他了正抽烟解闷的导演那里。像仪式一样，他们拿到的第一周的周薪，都是他们生平未见过的数目，这立马能使年青人死心塌地。哥达尔对钱很有研究，比如无数次拍妓女从嫖客手里多抽一张钱，是太有诗性了。这是深入研究了钱之后得来的功夫。我想，就是因为他弄钱和扔钱有方，后来大家才说没有他办不成的事儿的，最激烈的东西，都能做成。

钱在法国思想里有很多名人留下很厉害的话，波德莱尔、纪德和瓦勒里都说得很了得。我们的哥达尔是认为，钱是一种余地，可以让我们脱离日常的因果关系，使我们用了一种媒体，而不会被它所利用。钱是我们脱身的手段；有钱在手里，我们就像泥鳅一样不会被抓住。

在论到政治电影时，他说，我们总是被手里的媒体利用和绑架；其实观众是自己可以拍电影的，但是，他们没法拍，因为，照相机放到他们手里是要他们旅游去，去拍消费式的风景的，决不会允许他们去拍自己的工厂车间和棚户区的生活之悲惨。用媒体而不是被媒体用，这对于工人来说，就是要将镜头对准他们的车间和日常生活。所以，拍政治电影不是像星期天教堂里那样，让大家买个票，每星期去那么激烈地批判一次；政治电影的导演对于他手里的媒体应该是冷淡的，是随手拣来，可用可不用的。他对于电影的影响力是避而远之的，正如他不应该触及人的感情。总之是决不能被电影这种媒体技术拖着走，一看玩这种媒体来劲了，导演自己就应果断地克制。政治电影导演好像站在教堂门口，大家到时间了，来瘾了，要来批判一次了，他就拦着他们，不让他们这样官能症式、恋物般地来批判。他要逼观众自己拿起摄影机，自己成为导演和制片人。但是他们跟他一样，得先弄到钱。弄到钱，也就弄到了媒体，但这时就应分外小心，马上应该对这两者不在乎。

弄到钱，也只是弄到一种媒体。钱本身是用来摆脱和应该被摆脱的东西。我们的哥达尔以这种姿态去向官方和个人要钱，是能镇住人家几分钟的：我把钱看作是必须彻底甩掉的东西，但你必须给我钱。有钱人也会表现出对钱的不在乎；但像哥达尔那样，如此清晰地定压之后的那种直白的不在乎，成了他弄钱的武器：这钱在我手里只停三小时！我在加快你们所需要的欲望-货币循环！你们一辈子要不完的东西，我是到手了就急着要扔开的。

哥达尔是不将他手里的电影技术当一回事儿的。这种不着一事的派头，才使他更像个艺术家。

【2010-12-03 16:02】
这些天看哥达尔的好些电影时，次次都看到脸一阵阵不断地红起来：人家四十年前早就比咱激进得多了，咱如今还拿这些在说，以为自己有多激进，实在太没脸了。

总体批判和局部细读，他都擅长。《我要去过的生活》里，那种为了自己的灵魂而去了出卖自己的肉体的劲头，很带些诗性的否定力量，简直就是在绞杀资产阶级社会里个人的生存逻辑：你活着就是在犯罪，只有卖-淫，你才清白，你才纯洁，资本主义不给你留有任何一条另外的通道。他通过在《电影杂志》登广告来找“终生伴侣和电影主演”，既为自己的电影找主演，又给自己找老婆；让老婆去演妓女，自己拿着镜头跟在后面，撞见什么人就拉客什么人，有一次拍摄中居然撞见了萨特在《处境I》中评论过44页的著名哲学家brice parain在咖啡馆，就拍下著名的妓女拉客哲学家的惊世片断：为什么要说话？为什么要阅读？不思想会有什么后果？

新浪潮的电影全是文人电影，我们在侯麦那里看到的背景，他那里全有。蒙田的警句、波德莱尔还有爱伦坡，再加上萨特。电影的结尾与爱伦坡的小说《椭圆画像》的结尾重合：当哥达尔从妓女也就是模特也就是他老婆身上抽出容颜和神色，镶嵌到了画面，双手开始震颤起来，主人公在画面中真的站立起来时，他都顾不及妓女安娜在他身边死去了。里面大量的女人裸-体，各种女人身体的日常poses，都被当作死亡，迎着观众的面劈去。它暗示：资本主义就是我们人类的这一场出神游戏：我们为了树立起这商品景观，而失去了我们真正所爱，我们只被代表死亡的女人裸体包围，每一次芝麻开门，见到的都只是这样的资本主义女人裸体。

哥达尔不是一般意义上的法国人，他是卢梭、索绪尔的日内瓦老乡，提供的依然是日内瓦社会主义实验和日内瓦斯激进民主的地道的劳力士式的过硬的批判技术。我想，今天的艺术家的批判至少必须先补课似地到达他的肩上，再从他那里出发，才够意思。

【2011-01-21 23:30】
图像仍是像我们现实的电路图里的一个二极管：可说的和可视的东西被当作对立的两极拖进其中，造成最大的紧张。

所以，我们时代最伟大的图像艺术家可能是戈达尔。