影像照亮社会史

影像照亮社会史

2006-11-18　21:37:42

　　“是什么让我们重合地这样深？”——谈距离感的消除

　　王兵说他这个片子的一个重要的突破，也是大家最经常评价的，就是那种距离感的消除——“它改变了以往电影中观众和银幕上的人的这种距离感”。“感觉你就是站在事件的旁边。始终那么近的在跟电影里的人一起体验这个事件，体验这个生活。在这个方面，过去电影都做得比较少。”

　　他说他很在意如何给观众提供何种的思维空间——“你在叙述一个故事的时候要提供给观众一个空间，他是不是能像你一样在事情面前也有思考的空间？如果有的话，这个距离就会很近，没有的话，就会很远。其实一个坐在观众席上的人，你是否留有余地给他思考你所呈现的空间，能不能让他自己去运用自己判断，是很重要的。你不能给他不仅仅是一种特别单一的信息。”

　　王兵的意思是——《铁西区》把现象呈现出来，却并不给出结论，剩下的独立思考的空间归于观众——这只是描述了一个效果。导演是如何实现这个效果的？

　　《铁西区》有一个松弛而有机的结构。固定镜头、运动镜头的穿插结合，带给人一种诗意的心理体验，大段的长镜头让观众自己去体悟，导演没有通过剪辑做过多的主题性强调。整个片子的剪辑使节奏张弛有致，它不仅仅在叙述一个单线的事件流程，还充满了各种有机的“闲镜头”即表现非情节因素的镜头，人在镜头里走来走去，很多都是碎片式的，偶然的，并没有前因后果的交代，这其实接近于我们日常生活的体验。《铁西区》三部曲加在一起，是复调音乐，而每一部内部，也展开着多条线索，演奏着不同的声部。

　　片长作为电影叙事的策略，在《铁西区》里得到了出色的运用。9个小时赋予了电影以史诗性，也赋予了观众与电影人物在时间和生命体验上的深度重合。长镜头的电影时间大段地与现实时间等长，给予观众的心理时间则更加漫长，于是，观众充分沉浸在铁西区和铁西人的历史命运里。

　　“从一开始要初炼，到精炼，出来以后是电解铜，那个车间是电解铜车间，然后铅，然后又是铅电解……”《工厂》的拍摄是严格按照车间操作流程进行的。如果王兵不向我们讲述，也许一般观众不会看出这一点，导演有必要把这一切拍摄得这么详细可靠吗？

　　他这样做是在尊重这里的一切，电影描述了工人面对机器时的经验，又把那份经验通过影像的转换，传达给观众，我们不仅仅在此了解了工人的社会属性，还了解了工人们日常生活的品质与细微的感受：他们在那个特殊空间里，那是在平常日子里分分秒秒积累起来的细微的身体感觉和心理变化。即使这里没有任何社会的含义，却仍然透露着关怀，因为这里包含着一种深刻的理解。它让没有那份经验的观众投身下去，物我两忘，彼此交融，感同身受。

　　导演的观点：“我没有阶级意识”

　　铁西区的各大企业逐渐没落，依附于他们存活的铁西人生活窘迫。我们习惯于将这些工人及家属称呼为社会“底层”。《铁西区》很容易被解读为“关怀底层”的片子。而在这片废墟里，人们之间的关系仍然是旧有的关系模式，整合这些人的名义，似乎仍然可以称呼为“工人阶级”。

　　但社会在转型，新时代突如其来。这里已经不是、或者从一开始就不是经典意义上的“无产阶级”。电影也没有刻意表现工厂对工人的异化。这里仍然有矛盾，唯一明显的一对矛盾关系是工人和权势者——延伸下来就是人与制度——的矛盾，但是那些权势者不在场，他们只是一种无名的力量，以各种符号出现，出现在文件、广播、工人和家属们的街谈巷议里，他们就像卡夫卡《城堡》里的克拉姆，所有人都在谈论他，但在片子里，我们几乎没有看到过他们的身影，正是这个在片子里没有实体的东西摧毁了人们的生活。

　　那个东西是什么？是具体的某个阶层的人吗？《铁西区》的语言过于冷静，问题的答案无法在片子内寻找，但片子里提供了片段的材料。导演在与工头的交流中，工头说：“这个企业要好好整，能挣钱……领导进的全是假料子，河泥搀点土末子，炼的全是河泥。进的黄土给人的是铜钱，你能不赔吗？这也是国家的事，也是厂领导的事，咱们干涉不了。”

　　这里很容易带动出来一种浅显的社会情绪和价值判断——“那些领导者是腐朽的”，这句判断没有错误，但需要补充，腐朽者并不仅仅是那些领导者，还有那些被这个制度所腐蚀的其他人。责任有大小，但是每个人都逃脱不了。

　　“上海的吕新雨曾经写过一篇文章解读本片：《历史与阶级意识》。当然，她是解读这个片子，我很想知道，具体到你自己，你是很有阶级意识的人吗？”我这样向王兵询问。

　　王兵说：“我很少去想什么阶级，我觉得人存在在这个世界上是无阶级的，谁是哪个阶级，谁不是哪个阶级，那是过去的事。我们看世界，不是那么回事。底层也好上层也好，这些人分这个东西就很有问题，我就想问问，底层在哪里，上层又在哪里？”

　　我很想知道导演在电影之外，面对这一切，他的社会观点是什么。但导演很不愿意谈自己的社会观点，而只希望在电影的范畴内交谈。那句回答也是我激将出来的。王兵像传说中说的那样，把观点藏得很深，我只好迂回曲折地询问。他在谈话中表现出近乎执拗的冷静，正是这一性格赋予了《铁西区》冷静的气质。也许是他很怕被人以简单化的方式读解。王兵对于铁西区的一切，肯定是有自己的社会判断的，但那不能用情绪化的词汇来概括，他杜绝用同情、悲剧之类的词。他最后曲折地说出了自己的观点——

　　“……我认为关键是人和人之间应该建立一个良好的可以共同生活的关系。目前来说，主要是一种经济关系。”

　　“你说的意思好象是：好多人到铁西区来，怎么结构他们，组合他们，是真正市场规范一切的关系，还是在国家控制下的关系，是不是这种关系？”

　　王兵肯定了我的理解。他对于某些特定的人群并无特别的认同和同情。“其实每个人都有问题，所有人参与其中，人人都逃不掉，没有说着拨人错了，那拨人是好的。”

　　没有特定的同情，不一定就是冷漠，也许反而可能有一种普遍的悲悯，那是一种更高的情怀。而如何组织人和人之间的关系，正是中国社会转型期制度改革的中心问题，它关乎能否建立一个新型的公民社会。铁西区是国家控制的产物，在这里人际关系是特殊的，也形成了铁西区的特殊的命运。检讨这种关系，建立一种新型关系，这正是知识分子多年来探讨中国问题的一个核心。

　　这些问题与纪录片似乎无关，因为我们并不能从他的《铁西区》中看到上述理性十足的观点。这一切不是直接相关，却与纪录片仍然是远距离地或者间接的存在着关系，因为这样的价值判断使导演的纪录片的形式风格所可能传达的情绪上，尽量收敛，冷静。9个小时的长度里没有一次情感失控，这种情绪失控本来是可能通过技术手段来表现在电影内部的。

　　王兵这个人是有点伤感气质的，这是与他谈话所得到的一种主观感受。也许并不准确。但这个伤感在《铁西区》里面可以看到，比如在《铁路》结尾的时候，在一个空旷的屋子的长镜头之后，切了一个火车在黑暗中行进的长镜头。那个镜头颜色昏黄，有情绪色彩，王兵也对我说：“那个结尾……很美”。但那伤感却不是社会学层次上的，而是哲学层次上的，它具有形上的意味。

　　王兵是一个博览群书的人，个人素质的建设在纪录片导演那里十分重要，不仅仅要有敏锐的直觉和文艺性的感受，还要有对社会问题的理性观照的能力。90年代末中国纪录片社会化的转向，正是与纪录片导演社会意识的觉醒相互关联。

　　纪录片对剧情片的“唤起”：帮我们讲述自己的故事

　　从90年代走过来的艺术家一般都不喜欢谈艺术的社会责任。王兵也是如此。在我与他的谈话中他一直回避使用这个词，他说是否有社会责任感不是自己说出的，而是别人评价的。或者说，社会责任不是挂在嘴上的，而是潜藏在个人潜意识里的，它在艺术中的实现更多的处于一种非自觉状态，我们不能强加给它外在的指标，艺术品必须是一种浑然天成的东西。但是艺术家的良心和素质，仍然能够在这里得到很有效的检验。《铁西区》并非抨击什么，也非怜悯某个群体，那么，除了文献资料的价值外，《铁西区》有什么社会价值？这个价值如何实现？

　　纪录片在剧情片遇到危机时会具备独特的“唤起”的价值。中国电影被认为出了大问题，我们的摄影技术可以做到一流，但我们的电影故事太差，找不到好剧本。生活广阔而严酷，但电影里呈现的故事往往做作、单薄，经过严格审查的电视台纪录片栏目里的故事碎片有时候都比剧情片里的故事丰富、深刻。这透露了一个信息：经过多年的规训和话语的禁忌，我们已经不会讲述自己的故事，这也说明，我们已经丧失了一个恰当的自我意识。

　　纪录片在这个时候，是能够起到一个重要作用的。我们置身于生活之中，自我意识是混沌的，我们把生活挪移到影像中，会忽然惊讶于生活的真相。在纪录片里，即使有再多的审查限制，生活也往往能不可遏抑地涌现出来，它帮我们获得一个自我意识。

　　从这个角度看，《铁西区》显得意义非凡。“铁西”不只沈阳有，大庆、鞍山，都有“铁西”这个名字。这是特殊年代的特殊标记，我们都曾在这样的环境里生活。我们身在其中时是盲目的，当铁西区上了荧幕，我们才可能看到我们真正的生存状况，具备了拥有评价自我与环境之能力的可能性，也有了自我审视的契机——我在干什么，我在为谁负责，谁要为我负责，我该如何生活下去。

　　因此这样的片子，对于一些尽量让人们忘掉现实、热衷于掩盖与遮蔽的人，是危险的，他们害怕真实的影象，影象在他们那里成为一种工具，来达到自己的骗人目的。“王兵的《铁西区》碟片出来不久，cctv焦点访谈就播出一期关于“铁西区今非昔比”的节目，画面极端唯美，运镜刻意雕琢，主题鲜明无比，好像在拍一座天堂般的大花园一样，把我看得又好气又好笑。这套政府惯用的宣传把戏，明显是针对《铁西区》而来的，但明眼人一看就知孰优孰劣，孰真孰假。因为正如你所说，后者不言一语，却有着无可辩驳的力量；在真实的影像面前，哪怕是再矫饰再絮絮叨叨的“狡辩”也是“无力”的。我还因此一度觉得，对这些“新闻联播“式的影像读解，完全可以开设出一门“政治影像学”的新学科来。”（以上引自我的博客留言）

　　王兵说：“人在这现实面前，并不见得每个人都能在此时此地感受到你真实的生活到底是什么。……你的生活被其他东西填充掉了，你不知道你自己真正是怎么活的。”

　　《铁西区》描绘的是广阔的社会图画，它帮我们讲述的不再是个人的私秘化的故事，而是一个大社会的故事。讲述大社会的故事的能力，是我们多年来最缺乏的，以前的宏大叙事，是意识形态的诠释，真正的社会图景毫无在下面发言的权利。

　　在历史的河流里——与时代相匹配的纪录片

　　如同中国剧情片导演的代际划分为其他国家所没有一样，中国的纪录片的风格变化也非常具有跳跃性，这与中国政治经济的阶段性变化过于剧烈有关。90年代后，中国纪录片的主要美学特征是个人化叙事，拍摄对象多为边缘人群，那是些孤独的原子化的个人，他们的社会属性很低，我们很难从中国纪录片里看到中国社会的主流人群，90年代中国社会转型期的巨大阵痛的社会画卷，就在这个人化与私人化的追求里，被艺术地规避掉了。

　　个人化倾向作为某种美学旨趣，有合理的人性的成分，也有逃避责任的成分。造成这个局面的，既有艺术家个人追求的兴趣乃至偏执，有摄像器材与技术因素的局限，也有政策环境和舆论空间受限的原因，新的意识形态对人的塑造和召唤也与此息息相关。多年来，个人的觉醒被置换为个人利益的觉醒，这是90年代社会思潮的重要特征，它影响到每个人，影响到艺术家。人在经济意识形态下，“追求个人私利”不仅仅被承认为合理，而且被赋予了一种光环，因为它有利于市场经济的发展和完善。但时间逐渐证明，那种纯粹的个人利益的觉醒可能会帮助清洗过去的某些意识形态和乌托邦幻想，但它还要加上其他内容的协调，才是健全的。因为人永远无法回避自己的社会属性，多年的个人化视野并未使单个的人独自争取到权利，个人日益原子化，国家的力量倾泻下来时，可能更加变本加厉。

　　国家压倒社会的状况目前依然存在，而且有回潮的危险。在这个时候，社会化的视野又逐渐变得重要起来了。

　　1999年后，中国纪录片被称为社会化纪录片时期，纪录片导演的镜头开始描述广阔的社会图景，这个时期能够流通的纪录片多是在电视台体制内完成，由于限制仍然过多，真正健全的大众传媒环境尚在形成之中。相对于中国深邃辽阔的社会历史，此一时期出现的“社会化纪录片”的深度和厚度并未与这个复杂的时代相匹配。

　　《铁西区》出现后，情况为之改观。《铁西区》是这一时期的巅峰与代表作。

　　由于超脱于电视台制度，当王兵进入铁西区的时候，似乎并没有思考过多的播放渠道的问题。在制作过程中，它常常很窘迫，他的资金来源是不固定的，无条件无合同的，比如画家艾未未曾经无偿赠予他一万块钱，因此这是非常彻底的独立制作。在《铁西区》之前，王兵混迹于北京郊区那些著名的艺术家村落里，当他单枪匹马进入铁西区的时候，他是以一个艺术家的姿态进去的，他也因此得到了创作的自由。300个小时的素材，3年的拍摄，9个小时的片厂，这本身就显示了一种巨大的激情，这个激情深埋在导演木讷的外表之下，它促成了《铁西区》给予我们“内部意义和客观形式统一的奇迹感和喜悦感”。