胡宗翰谈芭蕾民族化（上）

　　我很喜欢《沂蒙颂》，因为它很简洁、生动和大众化，舞蹈语汇也通俗易懂。
　　想听听胡教授对于芭蕾民族化的看法。谢谢。

发布者 搜狐网友
2009-05-21 15:36

心口啊莫要这么厉害的跳

灰尘呀莫把我眼睛档住了

手抓黄土我不放

紧紧贴在心窝上

几回回梦里回延安

双手搂定宝塔山

千声万声呼唤你

母亲延安就在这里

杜甫川唱来柳林铺笑

红旗飘飘把手招

白羊肚手巾红腰带

亲人们迎过延河来

满心话登时说不过来

一头扑在亲人怀

　　　　　　　　　——贺敬之《回延安》

胡宗翰谈芭蕾民族化（上）

胡宗翰　二零零九年五月二十四日　成都

胡宗翰学派经典舞蹈工作室

　　芭蕾民族化问题的性质是形式和内容的关系问题。

　　具体地说，主要是一个题材问题，一个技术问题（舞蹈语汇问题）。

　　这些问题都归结为对芭蕾性质的认识。

　　我对芭蕾民族化问题没有什么具体的思考，更谈不上什么研究，但是在方向道路问题上，我觉得自己是清醒的，可以算是一个明白人。所以，我也主要从方向道路方面谈谈。

目　录

一、芭蕾和摆荡式舞蹈是高雅的姐妹艺术

二、高雅艺术是人类进步社会光明和人生幸福的旗帜和明灯

三、高雅艺术必须占据和坚守制高点

　（一）占据和坚守高雅题材的制高点

　　　（１）没有万能的艺术形式

　　　（２）高雅艺术题材的真实性

　（二）占据和坚守高雅技术（高雅舞蹈语汇）的制高点

四、高雅艺术脱离生活泥土会成为徒有形式的木乃依

五、向高雅形式注入民族灵魂和生活气息的三条道路

　（一）中国味的芭蕾舞

　（二）芭蕾味的中国舞

　（三）以芭蕾形体和基本技术来训练中国舞蹈的演员　

　（四）芭蕾是舞蹈世界中的“数学”

六、芭蕾演员学习经典华尔兹有可能开辟第四条道路

七、芭蕾民族化的要害是编、导、演思想情感的民族化

　（一）民族自信心

　（二）避免两种极端倾向

八、举例：胡宗翰学派大型舞蹈策划

一、芭蕾和摆荡式舞蹈是高雅的姐妹艺术

（该留言是悄悄话）

发布者 自由空间 (http://woxwshu.blog.sohu.com/)
2009-05-15 15:26

宗翰回复：2009-05-15 16:28
　　这要看你走竞技派道路还是走经典派道路。
　　竞技派道路是矫情悖理的悲惨世界，你担心的那些问题是不可避免的。
　　经典派道路是符合人体自然规律（科学的规律和艺术的规律）的健康之路，你担心的那些问题是不会出现的。
　　法国女人爱美是世界第一，法国女人浪漫是世界第一。关于这些，人们都很熟悉，我无须多说。
　　在芭蕾出现和成熟之前，法国女人为了追求形体美丽付出怎样的代价呢？我只说一件事。法国女孩的妈妈们不顾孩子多么痛苦，强制她们钻进鲸鱼的骨头架子里面去，利用外部力量强迫形体向着苗条挺拔的方向改变。而那些可爱的法国女孩也心甘情愿的那么做。
　　以这种思路这种指导思想进行形体训练，直到今天仍然长盛不衰。铺天盖地的电视广告《背背佳》是如此，健身房里的拉伸机也是如此。
　　芭蕾的出现和成熟，为人类开辟了一条通向形体美丽举止优雅的正确道路。那就是并不需要任何外部强制，而是开发人体自身内部的积极因素（心灵的和身体的积极因素），从内部焕发出健美的力量，天天坚持这样的训练，来达到内外统一和谐的美丽优雅。
　　但是芭蕾训练过于残酷，而且完全面向表演，面向舞台，因而淘汰率极高，只能是极少数人的事情。
　　以早期马科斯为代表的经典摩登舞的出现是人类的福音。它继承了芭蕾的优良传统，降低了训练的残酷性，加之“男女搭配，干活不累”的规律起作用，使这种训练融为更有情趣的舞蹈。
　　遗憾的是，随着资本主义制度进入没落阶段，它在以前的上升时期那种朝气蓬勃的气象和由此而产生的那些真正优秀的艺术，已经被多数人遗忘和冷落。庸俗和堕落的时代病无所不在的侵蚀着人类的全部生存空间。人体美的领域也出现了很多违反科学规律和艺术规律的活动，舞蹈领域也出现了很多并不美丽并不高雅的各种流派。连美丽高雅的最高代表芭蕾也不可避免的受到侵蚀。最典型最令人厌恶的就是《天鹅湖男版本》的出现和受到专业人士的大肆吹捧。
　　这种以丑陋为美丽，以下贱为光荣，以庸俗为时尚的时代病，已经成为人类社会的主流，很少有人能够识别，识别之后更少有人能够抵制。
　　以早期马科斯为代表的经典摩登舞也被大多数人放弃，连马科斯夫妻自己都公开放弃了。
　　不能说全人类只有胡宗翰在坚持经典摩登舞，但可以说全人类只有胡宗翰最忠实最真诚最透彻最深刻因而最坚定最强大地坚持和捍卫着经典摩登舞。

　　芭蕾和摆荡式舞蹈在技术体系上的高度一致性，我将在《占据和坚守高雅技术（高雅舞蹈语汇）的制高点》中详谈。

二、高雅艺术是人类进步社会光明和人生幸福的旗帜和明灯

　　卢卡走红和经典被冷落，原因在于绝大多数人的身体和灵魂是平庸的，只有少数人的身体和灵魂是优秀的，个别人的身体和灵魂是优异的。经典艺术永远是少数人的事情。

　　但是，无论人类历史的道路多么艰难曲折，历史的大趋势总是在走向进步；无论人类社会的生活多么暗淡没落，人心的方向总是在向往光明。

　　如果人类只需要谋生和享乐，那么艺术就是多余的，人类就只需要生产和消费，以及管理和经营这些活动的官员和商人企业家，和直接从事这些活动的劳动者。所有这些人，被罗素统称为“用人”，就是有用的人。

　　如果社会全部由有用的人组成，人类是不能进步的，人类的生活也是没有意义，没有光彩的。

　　社会还需要一些无用的人。他们就是纯科学的科学家和高雅艺术的艺术家。他们之所以无用，因为他们从事的活动不讲效益。法国艺术家戈蒂耶甚至说无用是美的唯一标志。凡是有用的事物都是丑陋的。

　　正是基于上述规律，胡宗翰站在阶级之上，站在政治之上。阶级和政治，说到底是利益。作为无用的人，作为不讲利益的高雅艺术的艺术家，超越了阶级和政治。

　　惟有超越阶级和政治，也就是超越利益，才可能成为人类进步和社会光明的旗帜。理解这一点的人很少，赞同这一点的人更少。但是人类历史上那些光辉灿烂的文明，在经历了时间长河的淘洗和沉淀之后，阶级和政治的利益之争渐渐褪色，如果还有什么东西剩下来继续发光，那就是纯科学和纯艺术的光辉，她们是人类进步和社会光明以及人生幸福的真正旗帜和指路明灯。

　　这些观念和我历来强调面向劳动者的生活并无矛盾。我从不主张艺术家钻在个人小天地自怨自叹，我主张艺术家要有大世界。即使咏叹爱情，《春江花月夜》的世界之大，难道是那些空虚无聊俗不可耐的小儿女可以相比的？

　　这些道理，和以此为基础的人生道路和艺术道路，即使相当聪明智慧和博学多才的贤者，也很少有人真正理解，至于世俗社会中的芸芸众生，可以说无人理解，因为他们终生只知道谋生和享乐，而谋生和享乐的性质是效用，效益，利益，除此之外，他们不知道人间还有什么空间，不知道人生还有什么内容。所以，胡宗翰只能实行不争论的方针。你喜欢听就听听，不喜欢听你走开就行了。

　　既然是旗帜，是明灯，高雅艺术就必须在题材和语汇两方面都占据和坚守制高点。

　　漫夸疏影爱横斜，铁骨凌寒笑腐鸦。
　　沥血唤回春满地，天南海北吐芳华。
　　仙姿香韵领群芳，燕翦莺簧共绕梁。
　　敢信神州春永在，拼将碧血化宫商。

三、高雅艺术必须占据和坚守制高点

（一）占据和坚守高雅题材的制高点

　　题材问题具体地说，一个境界问题，一个泥土问题。泥土问题另辟专章，这里只谈境界问题。

　　高雅，并不意味着只能是社会上层。贵族也不应该以社会地位来定义，而应该以精神境界来定义。

　　无论是社会的上层中层或底层，只要是境界大、纯洁向上、歌颂光明、有生活基础的题材都适合于芭蕾。

（１）没有万能的艺术形式

　　歌德说：“最大的艺术本领在于懂得限制自己的范围，不旁驰博骛。”

　　歌德说：“还有什么比题材更重要呢？离开题材还有什么艺术学呢？如果题材不适合，一切才能都会浪费掉。”

　　正如穿衣服，宁穿破，勿穿错。

　　宁可做该自己做的事没做好，不可去做不该自己做的事。

　　没有什么艺术形式是万能，什么样的题材都可以去表现的。

　　二人转就只能表现那些低层次小趣味搞笑逗乐的世俗题材。黄梅戏生活气息很浓，也相当雅致，表现健康纯洁的男女爱情和生活小事特别对路，却不是什么黄钟大吕之声，担负不起天下的兴亡。

　　芭蕾如果去表现黄梅戏那些题材还是可以胜任的，但那也就是芭蕾的底线了，到此为止了。如果芭蕾去表现二人转的题材，什么卖拐呀，忽悠呀，就叫做突破了底线，已经不是芭蕾了。

　　尤其是不能以暴露和批判阴暗面为名而大肆描写甚至渲染阴暗丑陋的东西。歌德对雨果很反感，我对《巴黎圣母院》也没好感，觉得压抑，而且是神秘兮兮的故作高深。真理并不神秘，那些神秘兮兮的东西都是伪真理，雨果的《巴黎圣母院》也是如此。

　　歌德说：“雨果有很好的才能，但是完全陷入当时邪恶的浪漫派倾向，因而除美的事物之外，他还描绘了一些最丑恶不堪的事物。我最近读了他的《巴黎圣母院》，真要有很大的耐心才能忍受得住我在阅读中所感到的恐怖。没有什么书能比这部小说更可恶了！……这部书是完全违反自然本性，毫不真实的。……这个时代不仅产生这样的坏书，让它出版，而且人们还觉得它不坏，读得津津有味，这究竟是一个什么样的时代啊！”

　　雨果的《悲惨世界》也压抑，但是尚未神秘兮兮的故作高深，因而也还算可以接受。

　　《大红灯笼高高挂》显然题材本身就不适合芭蕾。尽管辩护者辩解说《大红灯笼高高挂》是在批判那种妻妾成群玩弄女性的现象，然而改革开放三十年来，明眼人早就发现一种规律，那就是打着批判色情的招牌贩卖色情，打着批判妻妾成群的招牌描写和提倡淫乱。《大红灯笼高高挂》批判妻妾成群玩弄女性是假，是招牌，是借口，贩卖色情和淫乱是真。之所以走红，我已经千百次说过，时代是堕落的时代，世界是腐烂的世界，这种货色不走红才是咄咄怪事呢。

（２）高雅艺术题材的真实性

　　对于光明题材的真实性，歌德有一段极为深刻的论述，如下：

 　研究者和作者们人格上的欠缺，是最近我们文学界一切弊病的根源。特别在批评方面，这种缺点对世界很有害，因为它不是混淆是非，就是用一种微不足道的真相去取消对我们更好的伟大事物。

 　已往世人都相信鲁克里蒂娅和斯克夫娜那样人物的英勇，并且受到鼓舞。现在却出现一种历史批判，说这些人物根本不曾存在，他们只能看作罗马人的伟大幻想所虚构的传说。这样一种可怜的真相对我们有什么好处呢？罗马人既然足够伟大，有能力虚构出这样的传说，我们就没有一点伟大品质去相信这种传说吗？

 　　我们所缺乏的是一个像莱辛式的人。莱辛之所以伟大，全凭他的人格和坚定性！那样聪明博学的人到处都是，但是哪里找得出那样的人格呢！

 　下面这句话是胡宗翰说的：

　　庸人们总是纠缠“真相”，只有伟大的人并不计较“真相”，他只需要受到鼓舞。

（二）占据和坚守高雅技术（高雅舞蹈语汇）的制高点

　　延伸是高雅舞蹈的生命线。换句话说，线条是高雅舞蹈的生命线。

　　胡宗翰定理：

　　板块只能服从于线条，板块只能置于线条的统帅之下。没有板块仍然可以不失为高雅舞蹈，没有线条就不是高雅舞蹈。

　　提臀顶髋是优雅高贵的主线条得以实现的根本保证。

　　胡宗翰舞蹈模型之二：

　　动态张力叠加在预置的初始张力之上。这也是胡宗翰提出的应力场刷新理论的体现。通过应力场刷新使身体的舞蹈状态总是处于新鲜活泼的充满生机和韵律的动态中，从根本上保证了柔韧性，避免了僵硬死板。

　　胡宗翰提出的应力场刷新理论是芭蕾体系中所谓的肌肉呼吸理论的科学表述。

　　为什么舞蹈中腿脚肌肉收缩产生的肌肉力只是蹬地力的一部分，而武术和体育运动中的蹬地力全部是腿脚肌肉力呢？
　　我可以给出答案如下。
　　舞蹈追求美。
　　武术追求战斗力。
　　体育运动追求“更高、更快、更强”。
　　追求战斗力和追求“更高、更快、更强”的活动，是在追求人体动作的能量极限或者把这些极限加以灵活应用。
　　这些活动都存在着一个外部世界的假想敌。武术自不必多说，体育运动同样：裁判员。一切竞技活动都有客观标准，由裁判掌握着。
　　不仅追求人体动作的能量极限或者把这些极限加以灵活应用，而且这些追求还处于被监视被考核的状态中，时刻有一个假想敌在那儿盯着你。所以，这些活动是处于严重的应激状态。因而，人体内部那种优雅的气息根本无从产生。
　　优雅气息的特点就是律动感，她只能在非应激状态才可能产生。当我们把舞蹈当作舞蹈的时候，带有律动感的优雅气息才会充满全身，从而实现腿脚肌肉力只是蹬地力的一部分。

　　以上几条基础理论和基本技术，是芭蕾作为高雅舞蹈必须坚守的基本点，在任何情况下都不能放弃的。

　　至于高抬腿（arabesque）和芭蕾脚擦地（巴特芒·汤鸠Battement Tendu），以及我归纳的一切动作遵循大带小原则，这三个极具芭蕾特色的技术，是不是要作为任何情况下必须坚守的基本点，我将在后面《向高雅形式注入民族灵魂和生活气息的三条道路》中进行讨论。

　　脚下的足底滚动和单脚重心是两条极端重要的技术规范，是从属于上面那些基本点的。

　　全脚（足）着地的时候应该不多，重心应该及时滚动到足掌而且片刻停留。《常青指路投奔红区》中，洪常青走路就没有做到这一点，脚下缺少滚动，因而显得步履沉重，由此导致身体也不够挺拔。显然这是中国在探索芭蕾民族化的早期在男演员方面普遍存在的毛病。

　　不过我觉得不能无条件地完全照搬西方芭蕾的技术。例如双脚外开这一技术，在某些题材和场合中是可以用的，在另外的题材和场合中就不那么适合。

　　我注意到早期的民族化作品例如《红色娘子军》和《白毛女》中，基本上都是实行双脚外开的。从我个人的审美习惯来看，的确很好，很优美，无懈可击。我对《红色娘子军》和《白毛女》几乎是百分之百满意的。但是我也知道相当多的基层群众对这些民族化的芭蕾不如我这么热爱和受感动，只能说，相对于他们对洋芭蕾完全麻木不仁，完全无动于衷来说，他们对《红色娘子军》和《白毛女》尚未如此无情，而已。

　　我的父亲走路就是双脚外开的，只不过没有芭蕾那么夸张。他从不跳舞，和舞蹈毫无关系。所以，我是充分理解和喜欢芭蕾那样双脚外开的。不过，更多的普通中国人不见得都很喜欢，很欣赏吧。

　　《沂蒙颂》就在很多地方放弃了双脚外开，例如采野菜的双人舞就没有实行双脚外开，因而中国味道特别浓。《萋萋长亭》也没有实行双脚外开，因而中国味道特别浓。

　　下面将要从另外的思路来看双脚外开。

　　在我对经典华尔兹十年学习研究和实践的心得中，刻骨铭心的体会和认识到摆荡式舞蹈和芭蕾在技术体系上是高度一致的。都追求线条美，几乎所有的技术都服务于这一核心目标。这里所说的线条美，有别于中国古典舞所谓的S形曲线的身段。以华尔兹为代表的摆荡式舞蹈和芭蕾所追求的线条美，是大气端庄、挺拔高贵的线条。这种线条是在“直”的基本格调基础上的韵律变化，所以是足尖舞，所以不可能是什么三弯曲，不可能是什么S形。

　　在上述基本格调所规定的基本技术限定的范围内，我们不难看出以华尔兹为代表的摆荡式舞蹈和芭蕾都以提臀顶髋作为中段拉长收紧也就是纵向线条延伸的力学基础和形体基础。也就是我经常说的没有屁股只有腿，或者说大腿直接长在腰上，或者说把屁股当成腿来用。摆荡式舞蹈和芭蕾的许多基本技术都是以此为基础的。例如芭蕾的“高抬腿”亦即arabesque，只要我们养成了提臀顶髋的习惯，当情感浓度很高的时候身体追求最大限度的舒展那就是十分顺理成章的事情。又如芭蕾的“擦地”亦即巴特芒·汤鸠（Battement Tendu），沈培艺曾经满怀深情的把这一技术比喻为舞者的天梯。她很动情的说芭蕾舞者的一生都在这样极端精细和精美的以舞鞋之足擦地板的生涯中渡过。我不止一次读她的这篇文章到热泪盈眶。在以华尔兹为代表的摆荡式舞蹈中，第二步后期收回原主力脚的过程就是以提臀顶髋为基础把芭蕾脚擦地收回的过程。我对此是有长期刻骨体会的。我每天都做华尔兹斜向摆荡练习，但是对称性不够满意：向左后方的摆荡结束时，双脚并拢的脚位很准确，而且能够在并脚以后继续向上延伸以倾斜的姿态实现高位动态保持。但是向右前方的摆荡结束时，双脚并拢的脚位往往不那么准确，而且在并脚以后继续向上延伸不够，倾斜程度也不足以实现高位动态保持。多年来这一问题一直没有得到根治。我数不清找过多少原因，每次找出的原因都有一定的道理，实践中也有一些效果，可是总难把问题完全解决。最后是直到最近这些天，才终于查明真正的核心原因，就在于收回的脚以芭蕾脚形擦地收回过程中足尖擦地的力度不够，多少有一点飘浮，因而双脚刚刚并拢的那一瞬间，收回的脚不能向地板借力使该侧充分顶髋向上撑一下。就是在关键时刻收回的腿不能向上撑那一下，导致双脚并拢的脚位不够准确，而且在并脚以后继续向上延伸不够，倾斜程度也不足以实现高位动态保持。问题的根源是找准了，但是真正变成身体的行为，却需要长期刻苦练习。这个问题困扰我很多年，是让我焦头烂额的老大难问题，所以，当我最近终于把根源找准之后，对于沈培艺在《舞者的天梯》中把擦地技术提高到芭蕾基础技术和核心技术的高度竭力强调，强调到生命线的程度，强调到要终生练习的程度，我真是痛彻骨髓、发自肺腑的要高呼万岁！这一技术正是优雅高贵的主线条得以实现的根本保证。

　　我认定以华尔兹为代表的摆荡式舞蹈和芭蕾舞必须坚持上述核心技术，所谓“天不变，道亦不变”，所谓“移步不换形”（梅兰芳对京剧改革制定的方针），就是上述核心技术坚持不变。任何理由任何借口任何创新，如果改变甚至抛弃了上述核心技术，都是抛弃了摆荡式舞蹈和芭蕾舞本身，那就不是什么创新，而是走到邪路上去了。你连摆荡式舞蹈都不是了，你连芭蕾舞都不是了，那么你也不必再说是什么摆荡式舞蹈的创新，你干脆另外取名得了，你也不必再说是什么芭蕾舞的创新，你干脆另外取名得了。

　　四、高雅艺术脱离生活泥土会成为徒有形式的木乃依

　　俄国芭蕾大师米哈依尔·福金说：“arabesque只有当成为带思想的姿势时，才会有含义。这是一种非常清楚的含义，表达了向上翱翔的渴望，是整个人、是全部身体的运动。如果没有这一运动，如果没有姿势而只有抬起的腿，那arabesque就成为不可忍受的蠢态了。”

　　艺术形式是一种语言，说到底就是工具。工具是要用来干活的，语言是要用来讲故事的。我曾经举例说过，譬如说，我的语言不那么过硬，可是我的故事生动有趣，人们被我的故事吸引，不怎么在乎我结结巴巴的语言，而听得津津有味。他的语言很过硬，一口流利而且纯正的牛津英语，可是他那故事太陈腐了，太乏味了，人们不会因为他的语言怎么纯正过硬而注意听，却会因为他没有精彩的故事而不听，或者交头接耳，或者呼呼大睡。

　　中国的昆曲历来被公认为高雅戏曲之典范，甚至被认为是京剧之母。可是从汤显祖的《牡丹亭》之后，昆曲几乎就没有兴旺过，一直就没什么观众。尽管至今仍然被公认为最高雅的戏曲，仍然是京剧演员的必修课，仍然是京剧提高的榜样和标本，但是作为表演艺术，昆曲距离木乃依已经不遥远了。

　　我们真诚热爱和景仰的芭蕾，也遭遇过类似的命运。本来，表演艺术走向程式化是她成熟的标志，程式化是最精炼最浓郁最集中的表现手段，是最值得追求和学习的表演艺术的终极目标。

　　但是，我们也要看到，程式化的表演如果缺乏生动和丰富的内容，就容易沦为徒有形式的躯壳，就容易落到我上面举例的讲故事的那个一口牛津英语的先生的悲哀境地。

　　芭蕾在一味表现王子公主题材而终于走到尽头的时候，就面临了类似的遭遇。

　　问题在于认清事情的性质。只有把问题的性质搞明白，才可能有正确的治本的解决办法。

　　半亩方塘一鉴开

　　天光云影共徘徊

　　问渠哪得清如许

　　为有源头活水来

　　毛泽东：“人民群众的生活是一切文学艺术的源头活水。有志气有出息的文艺家，到最广大的人民群众中去，老老实实、恭恭敬敬的拜他们为师，向他们学习。”

　　这就是事情的性质和解决问题的治本之道。

　　就是说，艺术形式和那些程式化的艺术语言，是来之不易的艺术财富，是应该珍惜、继承和发扬的。用我前面举例的说法，问题不在于牛津英语，而是你没有好的故事可讲。你要解决问题，吸引听众，并不是抛弃牛津英语，而是要去找好的故事来讲，让那些美妙的语言有动人心弦的故事可讲。

　　遗憾的是，那些现代派的好汉们把事情诊断错了。他们没有好的故事可讲，不怪自己不深入生活，不怪自己缺乏天赋，却怪高雅艺术的那些形式过时了，怪那些程式化的艺术语言过时了。他们要创新，不去创新内容，不去寻找新鲜生动的故事来充实到本来已经很完美的艺术形式中，让她在新时代焕发出新的光彩，却把人类世代积累和锤炼出来的接近完美的艺术形式轻易的加以贬低、否定，以至于抛弃。他们以为新的艺术形式和艺术语言是可以轻而易举随心所欲创造出来的，他们以为只要把原有的艺术形式扔掉，就象扔掉枷锁那样，就获得了创新的自由，可以发挥他们的天才了。

　　然而，真正的天才毕竟是罕见的。伊莎多娜·邓肯固然是天才，所以她的叛逆倒也还出了一点光彩。可悲的是跟在她屁股后面瞎起哄的那些现代派，有几个是天才？无非是不肯吃苦耐劳走正路的懒人，想打着创新的招牌，以胡乱的标新立异来欺世盗名的投机取巧之徒吧了。

　　你芭蕾不是要拼命上天吗？老子偏要下地。你不是竭力要以足尖跳舞向上延伸舒展吗？老子偏要满地乱滚乱爬。这叫创新懂吗？这叫新潮懂吗？这叫与时俱进懂吗？

　　不是着眼于内容，着眼于所讲的故事，而是竭力去“创新”艺术形式和艺术语言，这就是低能儿和白痴们面对经典艺术采取的态度。

　　结果他们只能在历史的长河中扮演一些泡沫的角色，随波逐流的来了，热闹过了，随波逐流的去了。

　　我要重复说一遍毛泽东同志这句话：

　　毛泽东：“人民群众的生活是一切文学艺术的源头活水。有志气有出息的文艺家，到最广大的人民群众中去，老老实实、恭恭敬敬的拜他们为师，向他们学习。”

　　毛泽东时代之所以是歌如潮花如海的时代，是文艺百花盛开的时代，除了整个社会风气蓬勃向上这一基本环境提供的有利条件之外，一个极端重要的原因就是认真贯彻执行了毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》精神，文学艺术工作者深入生活，有扎实的生活基础，因而他们的创作有不竭的源头活水。在毛泽东时代，所有的文学艺术的形式都得到了最大限度的发挥，就因为所有的艺术形式都被生动活泼的生活内容充盈着，焕发着生命力的缘故。

　　现在，摩登舞的世界正面临着当年芭蕾曾经遭遇过的历史悲剧。人们不去着力提升和锤炼净化自己的人格，不去陶冶自己的情操，不去加强艺术素养和美学理论的学习，却以为原有的以华尔兹为代表的经典舞蹈的技术体系“过时了”，“陈旧了”。他们不去提高自己，更新自己，以新鲜生动的内容充实到经典华尔兹的形式中去，却要抛弃来之不易的经典华尔兹的形式，抛弃那些来之不易的技术体系（舞蹈语汇），要对艺术形式对技术体系（舞蹈语汇）进行所谓的创新。卢卡是这样干的，汉斯也是这样干的，那个安德鲁大概也有点儿蠢蠢欲动，也想这样来干干。至于他们后面的数不清的跟屁虫，早就把“技术创新”的口号喊叫得震天响了。

　　这是逆流，是对艺术进步的反动，是时代病的结果。

　　正派的经典艺术的信徒们，我们要吸取怎样的教训呢？

　　我们要牢记高雅艺术脱离生活泥土会成为徒有形式的木乃依。

　　为了避免艺术形式由于脱离生活而沦为木乃依，让我们牢记伟大领袖和导师毛泽东的教导：

　　“人民群众的生活是一切文学艺术的源头活水。有志气有出息的文艺家，到最广大的人民群众中去，老老实实、恭恭敬敬的拜他们为师，向他们学习。”