知音的识别和传世经典《洪湖赤卫队》的音乐之分析研究

　　最近收到北方的一位朋友来信，谈到《向王玉珍同志学习》的读后感。现把我的回信放在这里和朋友们共勉，如下。
　　

　　知音的识别和传世经典《洪湖赤卫队》的音乐之分析研究

　　——歌唱和舞步做过程的胡宗翰定理：

　　　　“疾出涩收”和“做饱满”

　　　胡宗翰　二零一一年三月二十九日　成都

　　　　　　　胡宗翰学派经典舞蹈研究室

××，你好！

　　我一直在思考知音的定义，也就是识别知音的判据。

　　钱钟书说真正的朋友是不涉及世俗利益的，锦上添花也好，雪中送炭也好，都不是朋友的判据。朋友和利益无关。我很赞同此说。朋友既如此，知音更不必说。人们多认为知音就是谈得来的人，或者说是在相当广的范围和相当深的层面谈得来的人。我的人生各阶段这样的人都曾多次出现而且和我同行的时间很长，却或迟或早总是在这样那样的问题上发生不可调和的分歧而认定为并非知音。既不涉及世俗利益而且许多年都谈得来，怎么就在若干年后发生不可调和的分歧而终于谈不来了呢？

　　我提出两个胡宗翰定理来回答这个问题。

　关于知音定义的胡宗翰第一定理——

　知音是情趣一致情调一致的人

   天才生活在感觉中

　　人类的全部知识不足以描述和解释一个天才半秒钟的感觉。

　　天才生活在感觉中。感觉的丰富是美之源，美德之源。艺术的法则是天才提出来的，拿天才提出来的艺术的法则去规范天才，好比是在说鸟儿的飞法错了。

　　俗人的大病是性灵的干枯，感觉的麻木。他们的一切活动都是事务，他们的一切谈论都是说教。所以思想观点是否一致不能作为知音的判据。

　　知音是情趣一致情调一致的人。

　　生命存在于过程的情趣中。不爱生命的人，生命也不爱他。　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　

　　有魅力的人是对美敏感而且有感应的人。　

　　幸福不幸福，正确还是错误，面对人生的岔路口该向哪里走，理智是不能回答的，要问潜意识。

　　能够给人生导航的正是潜意识而并非意识和理智。情，就是潜意识的核心，生命的核心。我们之所以需要艺术，尤其是需要舞蹈，因为惟有艺术特别是舞蹈能够唤醒我们的潜意识，使我们在人生的漫漫长路中不至于迷失自己。

　　用头脑的人纠缠不清，用心灵的人耳聪目明。  

　　知音是能够一起生长的人

　　生命是一个过程，年轻的生命是一个不断生长的过程。

　　年轻的定义是“在生长着”。据此定义，有三十岁的老人，有一百岁的青年。

　　知音是能够一起生长的人。

　　生命在潜意识中，不在意识（思维）中。潜意识的核心是情感，具体分解为感觉感受和体验，这些我在《艺术家的本质》中谈得很详尽。所以，生长是生命的生长，也就是潜意识亦即情感亦即感觉感受和体验的日日新，又日新，生生不息。

　　绝大多数人把舞蹈学习和练习理解为会不会。所以我的一些学生在我一个时期没有教新套路而反复练习基本功基本步和已经教过的套路时，就逃学不来，说什么即使两三个月没来也跟得上胡老师的教学。她们不能从学过的技术的重复练习中获得新鲜的乐趣，不能从学过的技术的重复练习中享受日日新，又日新，生生不息的感觉感受和体验。原因在于绝大多数人是把艺术的实践活动也当成了理智性质思维性质的意识活动逻辑活动，所以他们（她们）尽管可以在相当广的范围和相当深的层面和我谈得来，却无法和我一起去感觉感受和体验那些“谈得来”所谈到的实践活动中无止境的深刻和细腻的情感的心理的和身体的享受。

　　谈论生命的生长可以谈得来，是朋友；能够一起实行生命的生长，是知音。　　　谈论应该怎么活着可以谈得来，是朋友；能够一起实行那样活着，是知音。

　　坐在一起翘起二郎腿边喝茶边说舞说得来，是朋友；一起跳舞能跳到一起，是知音。

　　坐在一起翘起二郎腿边喝茶边说游泳说得来，是朋友；一起游泳能游到一起，是知音。

　　坐在一起翘起二郎腿边喝茶边说爬山说得来，是朋友；一起爬山能爬到一起，是知音。

　　“谈得来”其实是很表面的，核心在于是否有共同或者相似的感觉感受和体验。

　　没有共同或者相似的感觉感受和体验，也可以“谈得来”，但是靠不住，迟早会发现不是知音。我越来越懂得“锣鼓听音说话听声”。完全相同的一句话，如果张三和李四都写成文字，你无法识别他们，可是让他们说这句话让你听，那就不难识别了。说话的音调和口气比说话的内容真实得多。“谈得来”如果只是指说话的内容而言那么这样的“谈得来”是靠不住的。我越来越重视一个人说话的语气语调和声音，而不那么看重他（她）说话的内容。说话的内容可以蒙骗我，说话的语气语调和声音很难蒙骗我。

　　这就和舞蹈一样。似乎都“会了”，可是没有共同或者相似的感觉感受和体验（这些感觉感受和体验是在舞姿舞步和动作的所有细节中无处不在的，是说不完甚至经常是说不清的），那就不可能配合默契。这样的舞伴关系注定是不能长久的，因为双方的气息不能相通。

　　信仰必须有情感基础。没有情感基础的信仰是靠不住的，是停留在思维理智逻辑说理这些肤浅的层面上，没有在心灵土壤中扎根，缺乏根基说变就变的，即使不变也缺乏生命活力的和机器无异。

　　艺术必须有情感含量。没有情感含量就不是艺术，是说教，是八股，是操练，是体育。

　　诗的定义不是押韵，诗的定义是要有诗意，或者说意境。诗意也好意境也好都是以情感来产生和营造出来的。诗是心灵的土壤中开出的有生命气息和泥土芳香的鲜花。韵味是生命气息本身固有的属性，不是从外部附加的，也不是表面上形式上的押韵。说教，八股，不押韵固然是说教是八股，带上韵脚它就不是说教不是八股啦？

　　多少事情我要告诉你

　　因为我已经学会写信

　　现在我会写“我爱你”

　　还会写“最亲爱的人”

　　这首小诗没有任何装饰和外部附加的东西，也不押韵。但是它符合诗的定义——有诗意，有意境，有浓厚的情感含量，它的气场很强而且极富韵味。它是爱情诗的最佳代表作。这是一首外国歌曲的歌词，我唱了几十年，现在还在唱。

　　我于２００７年开博初期写的如下一些文字已经提出了关于知音定义的两个胡宗翰定理，只不过尚未明确地分列为两个要点（定理）。将近四年过去了，又经历了更多的人和事，我的这些重要观点得到更多更深入的实践检验，我的认识也更加深刻和清晰了。

　　下面这些文字的地址是http://mydancer.blog.sohu.com/55068670.html

　 一、

　　信仰必须有感情基础。没有感情基础的所谓信仰是没有生命力的也是不可能获得人们拥护的。我宁愿要一个拥有纯朴情感的舞蹈学生，不要那种只知道谈论信仰而缺乏活生生的情感的玄学家，更不需要宗教的神父或者牧师。胡宗翰学派需要活生生的具有纯朴感情的人。

　　二、

　　艺术之成为艺术，艺术区别于其它活动、包括区别于竞技的本质特点就在于艺术是有感情含量的。这里所说的感情，首先的和基本的是指纯朴的生命本身的感情，而并不是那些抽象的信仰。艺术是信仰赖以为生的感情，而不是信仰。如果抽掉了纯朴的生命本身的鲜活的感情，无论以任何高尚的内容去代替它，都不再是艺术，而是别的什么。

　　三、

　　摩登舞的感情就是两性相悦的朴素感情，只不过是这种情感有所升华，不再是原始本能的发泄。但是必须承认甚至强调摩登舞的感情就是两性相悦的朴素感情，绝不允许用任何其它说教来代替它。两性相悦是人类最美好的感情，应该正视和承认，而且要理直气壮的歌颂它和表现它。我记得在台湾的那个非常著名的摩登舞网站读到过一篇外国专家写的文章叫做《莫忘初衷》。文章说许多摩登舞舞者正在忘记他们当初走进这个世界的初衷，一门心思追求竞技去了。文章认为这种做法完全背离了摩登舞本身的艺术属性。文章强调摩登舞舞者应该永远牢记自己当初是为了什么走进来的。就是那么简单一句话：为了两性相悦这种朴素情感的升华了的高雅体验和表达。

　　四、

　　既然艺术的定义就是有情感含量，没有情感就不是艺术，那么“艺术表现”就是和艺术的定义不可分割的血肉组成部分。感情和感情的表现或者说表达，就是完整的艺术定义。我记得在台湾的那个非常著名的摩登舞网站读到过一篇外国专家写的文章叫做《触发裁判内心的感动》，文章从头到尾每一个字都在强调摩登舞的生命在于两性相悦的感情和这种感情的表现或者说表达。不承认摩登舞必须有感情，不承认摩登舞的感情是两性相悦的感情，不承认摩登舞要表现感情，要诉说感情，要表达感情，就是不承认摩登舞是艺术。在拒绝承认这一切作为艺术的本质特点的同时，以抽象的信仰和神圣之类作为摩登舞的基本属性，就是把活生生的艺术变成宗教仪式和宗教活动。

　　艺术就是抒情工具。不是抒情工具就不是艺术。

　　既然有人不承认摩登舞是抒情工具，那么这种人也就是不承认摩登舞是艺术。既然不承认摩登舞是艺术，就是从根本上站在了胡宗翰学派的对立面。在这一点上既然反对胡派，在其它任何地方无论说什么都已经无济于事，都无法掩盖反对胡派的实质性立场了。

　　五、

　　胡宗翰学派坚持反对把摩登舞搞成竞技活动，同时也坚持反对把摩登舞搞成宗教活动。

　　六、

　　胡宗翰学派高举艺术的旗帜，理直气壮的宣称摩登舞是艺术，是以两性相悦这种朴素情感的高雅体验和表达为内容的艺术。

　　七、

　　在摩登舞中强调感情，并非从胡宗翰开始。但是胡宗翰讲摩登舞中的感情讲得最多、最好、最透彻，而且是联系具体技术讲的。
　　在摩登舞中强调崇高、强调神圣、强调信仰，是从胡宗翰开始的。在胡宗翰之前，基本上无人谈这些问题。是胡宗翰从《人类怎样走进乌托邦——二零零六年新年献词》开始，在摩登舞中强调崇高、强调神圣、强调信仰。从那时候起，胡宗翰写了数不清的文章和信件强调摩登舞中的崇高、神圣和信仰。去冬今春在舞蹈在线论坛发表数不清的文章也是在大讲这些问题，特别是关于人生三境界的长篇论文，和批判儒家文化的大量论文，联系中西文化对比，开天辟地的讲述摩登舞中的崇高、神圣和信仰。今年二月三日开博以来，继续大讲摩登舞中的崇高、神圣和信仰。
　　竟然有人以摩登舞中的崇高、神圣和信仰的卫道士自居，明明是在我这里鹦鹉学舌，拾到一点牙慧，却把自己装扮成好象是他才懂摩登舞中的崇高、神圣和信仰似的。凡是一路和我走过来的朋友，见此情景难道不笑掉大牙？
　　偷来的东西毕竟不是自家的啊，所以就处处露出马脚来。在胡宗翰这里，崇高和信仰是在浓厚肥沃的感情之土壤中生长起来的。所以两者不但不矛盾，而且是生死相依，血肉相连的。而在小偷那里，竟然把崇高和信仰与感情对立起来，用前者来反对后者。就是说，他不但认为树木可以不要土壤也能生长，甚至还认为土壤对于树木是有害的。
　　可怜又复可笑！
　　在胡宗翰学派的理论体系中，崇高和信仰、情感、美，这三者是不可分割的，说他们是三兄弟或者三姐妹都不够，他们根本就是一个人：崇高和信仰是这个人的头脑，情感是这个人的心灵，美是身体，是这个人的自我感觉和别人对他的感觉。
　　小偷光把这个人的脑袋偷了去，还说一个人可以光靠头脑活着。
　　可怜又复可笑！

　　在胡宗翰学派中，两性相悦这种情感和崇高和信仰有什么关系呢？

　　人们都说爱情是圣洁的。可是许多人仅仅是挂在口头而已。爱情的圣洁，在胡宗翰学派摩登舞中得到了最充分最具体的体现。在胡宗翰学派摩登舞中，男女之间的肉体接触是非常亲密的，然而，是为了生死与共一起去创造人间最辉煌的美丽：下降的时候充分向地板透气，恨不得把地板踩个洞，挤压膝关节然后最大限度的发力蹬出去，上升的时候双膝伸直和最大限度的踮起脚尖、竭尽全力把全身主线条向上延伸拉长，放眼祖国大好河山……这一切都必须男女双方一起这样做。特别要强调的是我在答陈迅工先生的文章中谈到舞蹈和日常生活的最大区别是舞蹈中多数时候是处于临界稳定状态，也就是处于濒临失去稳定的边缘状态。特别是胡派摩登舞的高位若危若安是这样。这些时候原始本能已经完全让位于性能量的升华，性能量已经燃烧成一团大火，把这一对男女的心灵和身体融化成一片，双方既是共创辉煌，也是共赴患难，成为鲜艳欲滴的一朵鲜花，开放在悬崖绝壁之上。同样的性能量这时候放射出最纯洁最辉煌的光彩，把他们自身照得透亮，也把周围环境照得透亮。这时候情感和崇高的信仰是完全一体的，是分不开的。

　　人体美是美中之至美。
　　动态的人体美是至美中的至美。
　　男女合作的动态人体美是美的光辉绝顶。
　　这样的美的光辉绝顶需要极大的生命能量燃烧才可能攀登上去。生命能量的本质就是情感。情感冷漠的人只不过是僵尸，是生命的死灰。
　　以极大的生命能量亦即情感燃烧作为动力攀登上美之光辉绝顶，是基于坚强的人生信仰。那就是顽强的坚信最灿烂的生命之花只开放在悬崖绝壁之上。如此坚强的人生信仰正是植根于强烈的深厚的情感需要的土壤之中。情感需要的土壤如果是贫瘠的，就不可能有如此坚强的人生信仰，这样的人既缺乏信仰的支撑和召唤，又缺乏足够的能量来燃烧，因而不可能攀登上美之光辉绝顶。所以，当男女合作生死相依在悬崖绝壁开放出生命之花就是情感的巅峰和信仰的体现。

 　　　共创辉煌共赴患难鲜艳欲滴的鲜花开放在悬崖绝壁之上。对这个目标的追求是没有止境的：各人自己的追求没有止境，双方配合的共同追求没有止境——所有的技术细节成千上万总是不可能全部做好，都是会的烂熟的可就是这里那里总有几个地方没做好。碰巧这次太阳从西边出来硬是全部做好了，可是和音乐之间那口气还没理顺。又碰巧这次所有的技术细节全部做好而且和音乐之间那口气也理顺了，太阳和月亮一起都出来了，可是和舞伴之间那口气还没理顺，我的天哪，有完吗？本来就没完，经典舞蹈永远是现在进行时——每天练习结束的时候总是会归纳出几条还不满意，明天一定要注意这几个地方。天天如此，没完没了。明日复明日，明日何其多，我生待明日，幸福无蹉跎。每天都满怀希望和激情投身火热的纯洁的精细的舞蹈练习中，不论练的内容是新的还是旧的，都一样是无止境地挖掘和开发生命的甘泉，享受着那些妙不可言的身心一体的幸福感觉感受和体验，怀着酣畅的满足结束一天的舞蹈生活，渴望着迎来新的一天去把昨天不尽人意之处做好……哪里是什么会不会的问题啊。

　　这种人就是胡宗翰的知音。用你的话来说，就是有着共同的生命基因而互相长入。所以，知音是生死与共的人。

　　你说你每天都听很多遍《没有眼泪没有悲伤》，我指出的一切精美之处都体会到了，并总能在听的时候不自觉的把自己的气息都理通顺了。这就是我说的对美敏感而且有感应。我再补充几点你可注意。

（一）

　　从这个音转移到下一个音就是“做过程”。这个过程有几个要点需要做好，而且完全可以和经典舞蹈中的一个舞步对应起来。

　　从这个音转移到下一个音的过程包括发出那个音的过程和延续那个音的过程。重心从这只脚转移到另一只脚的过程包括一个舞步出脚（动作脚出去）的过程和收脚（收回原来的主力脚）的过程。

　　有些人唱歌不善于做好上述过程，而为了显得有韵味故意去抖动那个声音，打个比方就像绵羊叫唤似的在那里颤抖。其实不但不需要颤抖而且那种颤抖很难听。一个音转移到下一个音，是频率的转移或者说改变，你只需要做好这个过程，韵味自然就在其中了。这个过程是气息流动的过程，在流动的途中改变了频率而且在改变之后持续一段时间。在持续的期间也并不需要故意颤抖，而是做好气息的流动，它自身必然会有一点韵味，那是由情感在潜意识中自动调整的微妙的变化。

　　舞步呢？那就是我曾经说过的疾出涩收。

　　出脚要“疾”，是疾风知劲草的那个“疾”，不一定就是快，也不一定就是猛。一个“疾”字，含有多少文化，含有多少功夫，含有多少情感，甚至含有多少血泪，那是冷暖自知，不足为俗人道也。

　　收脚要“涩”，是苦涩的“涩”，更是艰涩的“涩”，是跋涉的“涩”，是黏黏糊糊的“涩”，是藕断丝连斩不断理还乱的“涩”，是“如今尽识愁滋味，欲说还休”的“涩”，是巴特芒汤鸠擦地的“涩”，一个“涩”字，含有多少文化，含有多少功夫，含有多少情感，甚至含有多少血泪，那是冷暖自知，不足为俗人道也。

　　而且，转移到位之后，舞步要做and，也就是要把体重实实在在的放到地板上。具体说，一是要切实进入垂直位，稍有偏斜，体重就不会全部放到地板上，二是人体的重心在底盘，所以人体重量需要经过髋关节－膝关节－踝关节－足弓－足掌－趾关节这样一条路线逐级地向下传递直到地板。每一个环节都要先加载然后卸载因而需要一点时间。三是脚下和地板之间的力学对抗的性质是弹性力，弹性力的建立也需要一点时间。

　　唱歌也同样的。有心人和聪明人已经可以自己把我谈到的舞步转移到位之后，舞步做and，对应到歌唱做饱满，把转移到的那个音唱饱满。然后才开始下一个转移。

　　会唱歌的人，不需要故意加装饰音，也不需要故意在那里颤抖，所有的韵味就在一个音到另一个音的转移过程之中以及转移到位之后做饱满。

　　会跳舞的人，不需要任何多余动作，也不需要故意去展示什么，所有的韵味就在这只脚到另一只脚的转移过程之中以及转移到位之后做饱满。

　　　我在这里就可以提出一个胡宗翰定理，如下。

　　歌唱和舞步都是做过程，歌唱是从一个音转移到另一个音的过程，舞步是从一只脚转移到另一只脚的过程。这种过程都应该遵循“疾出涩收”的原则，而且在转移到位之后都应该“做饱满”：歌唱是把转移到的那个音唱饱满，舞步是把转移到的那条腿脚做and。可以统称为“做饱满”。

　　“疾出涩收”和“做饱满”是对歌唱的一个音阶变化和舞蹈的一个舞步之过程的科学的也是艺术的具体描述和规范化的规定。这种过程的本质是气息的流动，它在根本上是情感的抒发，是情感的那口气完全理顺的具体技术秘诀。做好这种过程，韵味必然就在其中。这种过程的学习和练习是终生没有止境的，不是什么会不会的问题，而是日日新，又日新，生生不息的终生课程和终生享受。

　　非常多的歌者和舞者，不是把精力花在上述规律的学习和练习上，而是在上述本质过程完全不及格的情况下，去附加许多画蛇添足的累赘。歌者是乱加装饰音和胡乱的颤抖，舞者是乱加多余动作和胡乱的展示。这些做法是本末倒置的，既违反科学规律，也违反艺术规律。

　　以“疾出涩收”和“做饱满”的胡宗翰定理去聆听王玉珍的歌声，你会更加深入更加细腻地感受到她的韵味，并且会更理解这一切。把这些心得对应到每天的舞蹈练习中，你会在最简单最基本的舞步中获得无穷无尽的乐趣，永远不会感到枯燥。那是没有底的甜水井万世不竭的清泉滋养你的一生。

　　没有任何油漆比木材自身的纹理更美。“疾出涩收”和“做饱满”的胡宗翰定理就是歌者和舞者体现自身纹理之美的不二法门。

　　书法讲究一笔到底，而且运笔的过程也是“疾出涩收”。所谓“锥画沙”，“屋漏痕”，“万岁枯藤”，就是对“疾出涩收”的运笔过程和这样的过程在纸上留下的痕迹的形象比喻。

（二）

　　歌者的气息和音乐之间的关系是应答关系，舞者也如此。之所以要用乐队而不用录音，正如巴甫诺娃所说：“我牵着指挥走，指挥牵着乐队走。”

　　在《没有眼泪没有悲伤》中，更增加了韩英和群众之间的应答，而且形式多样：群众又分为男声齐唱，女生齐唱，男女声齐唱，男声独唱，女生独唱，这些应答关系的本质仍然是气息关系。就是说，王玉珍的气息需要在以下三个方面理顺：自身是理顺的（是一个流畅的整体），与音乐之间的应答关系是理顺的（是一个流畅的整体），与群众之间的应答关系是理顺的（是一个流畅的整体）。由此而呈现出多姿多彩极富层次妙不可言的立体音画，值得评说之处多得难以尽述。而只好在此谈一下结尾吧。

（三）

　　《没有眼泪没有悲伤》的结尾堪称音乐作品的传世经典，是人类音乐史上的绝唱。在韩英和群众之间的应答以各种不同的对唱方式和歌词内容铺陈发挥到淋漓尽致之后，从遥远的天际，从地层的深处，缓缓地轻轻地传来韩英坚定而有力的独唱：“莫难受，莫悲伤……”怎么知道那是来自遥远的天际，从地层的深处呢？是三个方面的感觉：

　　一是那歌声是如此飘渺而且悠长，感觉它来自远方。

　　二是乐队的音乐悄然消失，只听见韩英凄凉而又坚定的呼唤，苍穹或者说气息场由此而显得更加辽阔而空灵。这两点是在此之前这个音乐织体无论怎样多变都并未出现过的感觉。

　　三是韩英的独唱开始不久就出现了若隐若现的模糊不清的合唱，乐队继续沉默着，那模糊的合唱声起初很微弱，渐渐强大起来也清晰起来。记得五一二大地震当天，一位住在底楼的朋友对我说，那最危急的几分钟他正好在家，听见地下传来由远而近的咆哮之声，犹如千军万马，又像洪水奔腾。当韩英那悠远的歌声响起在空寂的气场并引出群众的齐唱，那些模糊难辨却又坚定有力的齐唱反过来又烘云托月般地把韩英的呼唤捧上云端。这时候我想起了五一二大地震时地底下的咆哮，想起了鲁迅先生说的地火在燃烧。它像惊雷滚滚而来，席卷着而又跟随着。它席卷着大地，跟随着韩英。终于，乐队介入了——以鼓声介入，那是激越的战鼓在催人奋进，是英勇的节奏要踏上征程。这时候我想到什么呢？我想到我是卡拉扬那样的指挥，我连自己的后背在发力我的胳膊在抱园我的手指向乐队发出信息这一切都毫不含糊地感觉到了。

　　听吧：“我们是燎原的烈火……”终于所有的要素全部登场，一切都推向了高潮，整个的气息场就像要沸腾起来。

　　还不仅如此，还有好处妙处值得细说值得细听。

（四）

　　需要注意的是韩英和群众之间的最后一次应答安排成韩英和秋菊的对唱。这是非常成功的绝妙的一笔。对家乡的思念有过了，对自己成长历程的回顾有过了，对敌人的愤怒有过了，高亢有过了，誓言有过了，群众和韩英相互之间的想念和关怀有过了，对自己不在时的领头人的嘱咐和对答也有过了，按说该有的都有了，可以告一段落了。不然，来了最后一段对唱，却是酸楚的回味和深情的憧憬，是千回百结，柔肠寸断。

　　韩英：“秋菊妹妹好姑娘，为何不见你歌唱？”

　　秋菊：“离开了县委离开了你，秋菊我怎能把歌唱！”

　　我们难道不会由此想起“洪湖水，浪打浪，洪湖岸边是家乡。清早船儿去撒网，晚上回来鱼满仓。遍地野鸭和菱藕，秋收满畈稻谷香。人人都说天堂美，怎比我洪湖鱼米乡。”刘闯带领男人们撒网捕鱼，韩英和秋菊带领妇女们划船采菱，那如诗如画的场景历历如在眼前。艺术之所以能够以少胜多就在于充分调动想象。最后这一段对唱把想象和情感最大限度地调动起来了，在这样的情感和气息中，全部对唱告一段落，留下丰富和深厚的余绪，为接下来地火的燃烧和滚滚的惊雷储备了充分的能量。

　　所谓蓄势待发，那个“势”，不要简单地理解为一定是怒目金刚呲牙咧嘴摩拳擦掌全身紧张作冲锋状。这里正好相反，这里是以柔肠寸断作为蓄势待发的那个“势”。品品吧。

　　引出滚滚惊雷的韩英那苍凉而又不屈的呼喊从秋菊歌声结束后开始，而不在其它地方开始，真是让我感叹佩服到极点。

（五）

　　该丘斯在《音乐的构成》中说，大调的结束是结束在１这个音。它就像擎天大柱，把整个乐曲的殿堂撑起，使乐曲获得一个完美的结束。

　　是的，的确如此。

　　《没有眼泪没有悲伤》简直就是一部交响乐，其内容和形式之丰富宏大，韵味和变化之复杂精细，在声乐作品中是极为罕见的。也因为如此，这部作品并不是从头到尾都是大调或者都是小调，它充满了变化。但是，第一，这些变化丝毫不露痕迹，完全感觉不到，在不知不觉中变过去又变回来。第二，总的来说它表现的是磅礴浩大的英雄气概，因而还是以大调为主，为基础的。

　　所以它的结束也是结束在１这个音。

　　我们经常听到那些二三流的甚至不入流的蹩脚音乐的结束，早已落入俗套。一种是渐弱，直到消失。一种是把最后一句多次重复而渐弱消失。这些结束方式不能说有什么不好。但是我们记得，第一个说女人是鲜花的人是天才，第二个说女人是鲜花的人是蠢材。这些结束方式早就用滥了，早就俗套到了俗不可耐了。每当听见这样的结束，只让人感到恶心，这是作曲者心灵空虚精神贫乏江郎才尽的表现。

　　宁可嘎然而止。一个特别精彩的例子就是东北小调女声独唱加男声齐唱的《小看戏》。结尾是：“一只鞋，跑丢了，光脚丫，多难瞧，情郎哥要看见，我的小脸往哪儿搁呀嗯哎哎嗨呀。”是这样处理的：

　　几个男声齐唱：一只鞋，跑丢了

　　另外几个男声齐唱：光脚丫，多难瞧

　　女声独唱：情郎哥要看见

　　全体男声齐唱：我的小脸往哪儿搁呀嗯哎哎嗨呀

　　最后一句唱完后紧接乐队只奏出半个乐句就一下子打住，嘎然而止。一切都突然消失得干干净净。感觉是正在乐不可支笑得快要掉眼泪的时候，还没来得及回过神来，一切就结束了。等到回过神来，只有一片安静的时候，想想刚才的情景，还会笑出声来。

　　《没有眼泪没有悲伤》作为一部以大调为主的宏伟壮丽的交响声乐作品，在地火燃烧惊雷动地气息沸腾的高潮处结束在１这个音，是完全正确和完美无缺的。

　　整个作品的结束既不是渐弱，也不是最后一句的多次重复，也不是嘎然而止。最后一句是整个合唱队和整个乐队全部投入，然后是整个乐队全部投入奏出１１１１１１７７７１，数一下吧，六根大柱１１１１１１，接着是三根稍低一点点（低半度）的７７７，最后就是耸入云端的那个擎天大柱１。

　　但是惊人之笔出现了：作曲者没有满足于这样功德圆满的正确的结束！

　　在整个音乐以１这个擎天大柱撑起一个辉煌灿烂的音乐大厦而功德圆满之后，以一部分乐队主要是弦乐来了五个音符的下行音阶：５４３２１，温柔地降低一个八度到低音的１而最后结束了全曲。让人陷入无尽的沉思和遐想之中。这才真正是曲终人不见，江上数峰青。这才真正是唯见江心秋月白。瑰丽堂皇的音画已经收场，却还留下一个影子依稀可见，回味无穷。高啊实在是高！

　　而且，五个音符的下行音阶是起于５止于１：５４３２１，这是符合大调规律的。作曲者没有用５之前的７６，干干净净地纯粹的就是大调关系——从１到５再到低八度的１这样清清爽爽地降下来。真可以说是严丝密缝滴水不漏，这也是“安静”，一点一滴的多余东西也没有。

　　可是我们每天每天终年累月听得太多太多的音乐和歌曲，以及见得太多太多的舞蹈，故作多情为赋新词强说愁，跑冒滴漏的多余声音多余动作是无时无刻无处不在的啊。学学人家《洪湖赤卫队》的作曲者吧，学学吧，学学吧。学吧。

（六）

　　把韩英的歌唱和群众的各种形式的歌唱以及乐队音乐这三股气息流交织构成的宏观完整细节复杂的音乐织体看做一个总的气息流，以这样的视角去重新聆听《没有眼泪没有悲伤》，你会获得许多新的感觉感受和体验，你会被那磅礴的气势和丰富的韵律所感动，被它征服，完全沉浸进去好像自己也融化到那股气息流里面去了似的。和贝多芬的交响乐相比，《没有眼泪没有悲伤》有过之无不及。

　　和它类似的作品，可以举出大合唱《祖国颂》。《祖国颂》曾经使西哈努克亲王感动不已，向周恩来总理赞美《祖国颂》的作者的才华。我也非常喜爱《祖国颂》。“太阳跳出了东海，大地一片光彩，河流停止了咆哮，山岳敞开了胸怀。啊，啊，鸟在高飞，花在盛开，江山壮丽，人民豪迈，我们伟大的祖国，进入了社会主义时代。江南丰收有稻米，江北满仓是小麦，高粱红啊棉花白，密麻麻牛羊遍地天山外……”每当我唱起这些歌曲总是精神抖擞意气风发，浑身通泰天地皆春。我也指挥大学的同学们唱过它们。

　　但是，在感情的细腻和层次的丰富以及韵律变化对比的多样这些方面来看，还是《没有眼泪没有悲伤》挖掘和表现得更深更细更精致。当然这也和题材有关。

　　就谈到这里吧。

祝你春安

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　宗翰　２０１１年３月２９日

 　　　　　　　　　　歌剧影片《洪湖赤卫队》