壮怀绮思 老树新花

壮怀绮思 老树新花

站在我们面前的是这样一位诗人：历经坎坷而壮心不已，年华老去而绮思无穷。四十年代之初，丁芒正当青春年少，他就对缪斯以心相许；投身于革命部队之后，他的诗思更如同飞瀑奔泉。“我欲攀住苍山十九峰，倾倒这巨大的酒盅；让祖国山河的美色，灌满我饥渴的心胸。”写《洱海之恋》中这些雄放的诗句时，诗人还只有三十一岁。五十年代那场突然到来的风暴，使他哑默了二十多年；等到雨过天明，他于1979年再试歌喉，仍是《秋阳》中这样的豪句：                                  

区区几茎白发岂能拴得住，

平原走马似的一颗壮心！

胸中丘壑权当作水库，

十年的热泪已波涛万顷。

    从1982年至今，他接连出版了四本诗集，依次是《怀念》(解放军文艺出版社)、《更流集》(安徽人民出版社)、《枫露抄》(黑龙江人民出版社，“诗人丛书”之一)、《我是一片绿叶》(四川人民出版社)，前两本诗集虽然也在我的视野，但我这里所观赏的，主要是他的红枫与绿叶。

                                   上

呵，琴师，你独坐高岩，有多少悲欢汪在心底?不然，从你指尖流出的泉水，怎么会铮琮不绝?                    ——《泉韵》  

    这是《枫露抄》中以“泉韵”为题的诗的最后一节。诗人们写山泉的诗多矣，丁芒这首总共只有三节的诗却别调独弹：“随着山泉的倾泻，音符，你进到了那里？——在纷披的灌木上闪灼？弹响了夹岸的陡壁！那崖顶上正飘着风，悬垂的藤蔓兀自摇曳，隔着空蒙的雾谷，悠荡着圆润的旋律。”丁芒写的是自然界的山泉和它的音韵，但同时也寄寓了自己的形象和心声，没有非诗的直叙和说明。只有诗意的感受与表现，它形式向内紧凝而内涵向外延展，对读者的联想和想象具有启发力与刺激力。可以看到，丁芒是以诗所特有的审美方式在感受、表现和歌唱生活。   

    诗就是诗，而不应该是非诗，即徒具诗的分行的外形，而没有内在的诗质；或者说，诗首先应该是诗，而不应该首先是传布某种哪怕是正确的教义。不是所有写诗的人都能认识究竟什么是诗。不少写诗的人所制造的，其实常常都是一些非诗的文字。这里，一个重要的问题就是：诗歌创作应该遵循诗的审美方式，应该合于诗的审美方式的美学规范。   

    摒弃那种流行已久的非诗方式，而以诗的审美方式来进行创作，首先应该强调的是：诗作者不能以主观的抽象的理念为出发点，再加上图解这些理念的生活景片，那样，只能走向非诗的没有出路的死胡同；而在这条胡同里，过去误入歧途的人已经够拥挤的了。诗创作，首先有赖于作为诗作者的“我”对生活敏锐而独特的艺术感受(或称“诗感”、“诗的敏感”)，这才真正是诗的出发点或起跑线，只有从这里起动，诗的跑道或诗的长途才在前面等候他们。诗美，是审美客体的生活美与审美主体的心灵美在美的艺术中的综合表现，要感受、提升和表现生活的美，诗人这一审美主体的心理机制有决定性的作用。可以断言，诗的艺术感觉，是诗的审美方式的第一个印记，是诗的审美主体最可宝贵的素质，是进入诗的国土的第一张通行证。这一素质不足，不可能成为出色的诗人，缺乏这一素质，即使有丰富的生活经验和广博的知识，他可能在别的方面有所成就，但绝不可能成为诗人。所谓诗的艺术敏感，首先不是作理念的抽象思考和逻辑的严谨推理，而是诗人对于生活一种五官开放的敏锐而鲜明的形象感受力，是诗人对外部世界的一种直觉感应。诗的开篇，除了它在全诗的美学整体中的特殊位置和作用之外，因为它是构思的起点，因此也往往可以看出诗作者对生活究竟是从理念出发还是从艺术感受出发。例如丁芒写三月的水乡：“连阳光也镀上了水，像银箔一般闪亮，山也洗得干干净净，躺在湖里，云是它的遐想。”(《水乡三月》)，写桅杆和篷帆：“一支桅杆就是一支高举的手，高举的笔，在片片流云上，不断地书写着船的壮志。”(《扬帆》)由此可见，艺术感觉就是诗人能迅速地捕捉和形成鲜明活跃的审美初象，如同回忆有“直接回忆”，兴趣有“直接兴趣”；诗人的心灵对于宇宙万象最直接最迅速的感受，常常表现为“直接思维”的状态。为了说明的方便，我完整地引述一首诗作：“斜风翻寻着浪层，荷叶下还藏着夏天的梦？／绿已经苍老了，在疏雨里／唠叨，满面的泪珠纵横。／／多少盼望，多少辛勤，／连同那清露，那和风，被一夏的阳光晒熟了／酿成这一盏盏银红。／／清香也被雨水淋湿，珍珠般噙在荷瓣中，／像噙着熟透了的爱情，／笑倚着秋天的前胸。”——(《斜吹疏雨湿秋红》)唐诗人李商隐喜欢写荷，“荷叶生时春恨生，荷叶枯时秋恨成”(《暮秋独游曲江》)，“西亭翠被余香薄，一夜将愁向败荷”(《夜冷》)。他笔下的荷都有衰飒之意。是他的主观心理乃至于时代面影的一种折射。丁芒的秋荷则不同，是成熟与丰盈的象征，一反前人凄切哀怨的情调。同时，我们可以看到诗人的视觉、听觉、味觉、嗅觉、触觉都全动员起来，各种感受器又交相感应，构成多层次的艺术通感，正如普希金所说：“灵感是一种易于感受印象的……心灵状态。”(《普希金论文学》，漓江出版社1983年版)诗的审美方式的另一重要内涵就是：诗歌创作的思维是意象思维。   

     意象派，虽然是本世纪之初盛行于英美诗坛的一个流派，以庞德为首的意象派诗歌至今仍是一个热门的话题；但是，“意象”一词，我们却可以在中国古代的典籍中找到它的摇篮，而文论家刘勰和诗论家司空图则是抚育它的保姆。意象，是指诗人的主观之意与生活的客观之像之水乳交融般的契合，是诗的形象世界的最小单位，是意境构成的最基本的元素。在某种意义上说来，意象思维是诗的审美方式的同义语。在诗歌作品中，我们可以看到两种思维，即意象思维和无意象思维，后者是一种非诗方式，或从某种流行于外的概念和教义出发，或从某种深藏于内的所谓“自我内心世界”出发，表现为旧货色与新装潢的理念演绎，即使也有些形象，也往往是一些拙劣的毫无美感刺激作用的图片，或是一些貌似新鲜实则苍白贫血的景观。前者则是诗创作中真正的思维方式，诗人在创作的全过程中，他的美感体验与审美情景，始终如一地和新颖的意象创造合而为一。“北固山上依然满眼风光，水随天去，看不尽烟波浩荡，长江，像一声雄壮的慨叹，撞响着我们民族的胸膛。……斜阳草树，北固山风物依旧，登临送目，指不尽千古兴亡，你催人泪下的悲歌像萧萧西风，至今仍拂动志士们似雪的衣冠。”这是丁芒《北固山的悲歌》的开篇和结尾，诗人抒写的虽是历史生活与辛弃疾这样的历史人物，但全诗却以辛弃疾的有关事迹为经，以当代人的抒情为纬，以“悲歌”为中心意象，形成时空阔大的意象结构。《钢骨》一诗，诗人由物及人，从建筑工地上的钢筋结构联想到人的风骨：“社会主义的万丈高楼／需要亿万根钢筋组接／请敲一敲自己吧／是不是一根正直的铮铮作响的钢骨?”——虽然知性较强．但由于全诗是以“钢骨”为中心意象展开美学联想，同时，这种思想的升华自然和谐，没有做作与生硬之感，因此，全诗仍意象饱满。铿锵可诵。可以说，丁芒那些优秀的诗作，都是意象思维所开放的花朵。    诗，是作者与读者的共同创造。我国民族传统的诗歌理论，强调读者对作品审美的积极参与；西方的接受美学理论更从理性与逻辑的高度，阐述了读者参与创造的必然性与必要性。一首不能刺激读者欣赏与创造的欲望的诗作，一首不能为读者提供艺术再创造天地的诗作，其艺术魅力是有限的，只有调动读者投入的积极性，才能从有限中见无限，也才能使作品获得真正的生命。因此，诗的审美方式虽然是作为审美主体的诗人对生活与艺术的审美把握，但是，这种把握应该是以读者为自己的接受对象。作者对生活是审美主体，读者对作者所创造出来的作品，同样是审美主体。所以，诗的审美方式就应该包括读者参与审美创造的可能性；换言之，也要从读者的接受来考察审美方式。美籍华人学者刘若愚说得好：“在我看来，一首诗一旦写成，在有人读完，且根据读者再创造那首诗的能力而多少加以实现之前，只具有可能的存在。”(《中国文学理论》，台湾联经出版事业司1981年版)而法国当代美学家杜夫润在《诗意》中也认为：只有当被读者所认知，且被读者的认知神灵化时，一首诗才真正存在。(引文出处同上书)如丁芒的《听瀑》：“难道是瀑布的声音／飞成了一谷的云雾？／我觉得似许多槌／擂响了岩壁的鼓；／／也许是行雨的雷电／疲倦了，来这儿洗沐？／还是东海的波涛／竟在丛山中走迷了路？阵阵急风扑面而来，／吹动了我一腔情愫，／于是，我也想山一般俯身／向大地畅快地倾吐：／／是膏血，就把缝隙填充，／是情思，就把损破缝补，／即使只有拙劣的诗句／也要响作催春的鼙鼓!”    诗人所表现的，是合于真善美规范的关于人生的价值判断，它的意象世界引起读者的共鸣交感，使读者不是被动地接受，而主动参与创造的欲望得到满足；这，正是诗的审美方式所产生的美学效应。    长期以来，由于“左”的思想的干扰，由于对诗的艺术规律的轻忽甚至否定，诗的审美方式也得不到应有的尊重，于是，图解理念面色苍白的旧与新的公式化盛行，说绝说尽喋喋不休成为时尚。大量非诗的文字充斥诗坛。我无意否定丁芒的某些诗作也有上述这种弊病，这里存而不论，因为评论文章不能面面俱到，而且它也同样需要被评论者和读者共同参与阐释。     

                                中

    丁芒是江南人，灵秀的山水培育了他玲珑细腻的心灵，艰苦备尝却壮心不老，他又颇有燕赵慷慨悲歌之士的豪气。他的作品已经形成了自己的风格：豪放悲壮与清新俊逸兼而有之。   

     豪放，属于阳刚美或日崇高美的美学范畴。诗歌作品中阳刚之美的形成，是主观因素与客观因素的统一。主观上，诗作者抒发的是强度很大而幅度开张的豪情；客观上，所抒写的题材比较重大或壮阔，时间与空间的幅度也比较深远阔大。在艺术表现上，阳刚美往往借助于大笔挥洒，泼墨写意，章法大开大阖，相摩相荡，语言多用阳刚性的词汇，词采豪壮，讲究力度。清人姚鼐《复鲁絜非书》有关议论，是人所熟知的了；如不因人废言，那么，曾国藩在其“日记”中所说的也可谓要言不烦：“大抵阳刚者气势浩瀚，浩瀚者喷薄而出之。”“阳刚之美曰：雄、直、怪、丽。”丁芒的许多诗作，就具有阳刚美的美学特色。同时，由于我们国土上不断公演的悲剧以及诗人半生的沦落生涯，他的作品在刚性美中也蕴含有“悲”的因素，然而，他悲而不“哀”，悲而益“壮”。因此，他的作品在悲剧美这一层次上获得了更丰富的崇高感，这也正是丁芒的诗人之“我”的独特个性表现。    丁芒反复其言地歌唱了他自己的壮怀和壮心：“雨打风吹都似远在千里，吹不灭打不湿火热的诗心。”(《你在等待什么》)；“当生命已经枯黄，誓言却没有褪色。肃杀的金风只是最后的一通战鼓。”(《我是一片绿叶》除直抒胸臆之外，他往往借雄豪的山水以抒豪情。如《雁荡山，雷的家乡》、《大龙湫》、《听瀑》等篇即是。“溪水，是雁荡山奔驰的血，大龙湫，就是他的心脏，当我贴耳在远处的岩壁，就感到那炽热的召唤。……地老天荒，而雁荡山呵，你却永不衰迈，永不颓唐，为什么连你的呼吸，也带着灼热，带着力量?”这是写大龙湫，不也是自喻？值得特别一提的还有那首《壮行》，这首诗格式特别，诗人分别将“雁荡”与“鸿雁”拟人化，并采用对话体。“雁荡”说：“且莫道衡阳雁去无消息，我自有一湖芳露等待你……我是祖国献给你的一杯酒，被雁荡山的峻峰举到天际，因为你是从苦难中飞来的，你有那令人不能忘却的过去。”“鸿雁”的回答是：“我是要来洗一洗伤痕，／剔一剔被吹折的翎羽，／让山顶的冷风，荡里的清波／抚平我梦中的崎岖。／我痛饮了祖国的这杯美酒，不是为了浇沃逝去的记忆，／血痂里找不出丝毫甜味，／未来却使生活更加壮丽。／／我的征程和生命一样漫长，／翎毛可折，翅膀却从不停歇。感谢雁荡山给了更高的起点，／我还要向流云、向风雪冲击!”写“鸿雁”也是写“我”，也是写“我”之外的祖国和人民，有“悲”更有“壮”。我们虽然不会再去赞赏那些廉价的赞美辞，也不会再去欣赏那种“克里空”式的豪言壮语；但是，向上的意志，进取的精神，对个人生命和祖国命运崇高的使命感与历史感，却仍然应该是当代诗歌放声歌唱的美的对象。

      清新俊逸，属于阴柔美或曰柔性美的美学范畴。阴柔之美的形成，其主客观要素和阳刚美的构成要素恰恰相反：诗人抒发的是强度较弱、幅度较小之委婉细腻的柔情，所选取的题材一般也不是重大的或壮阔的，章法上跳跃的幅度不大，笔法比较轻灵精致，语言也多选择阴柔性词汇，辞华秀润，力度轻柔。如果说，阳刚美以“壮”与“力”为其最特出的美学特征，那么“柔”与“韵”则是阴柔美最显著的标记了。同是曾国藩，在其“日记”里谈到阴柔之美时，也有可供我们今天参考的见解：“阴柔者韵味深美，深美者吞吐而出之”。“阴柔之美曰：茹、远、洁、适”。确实，阳刚与阴柔是自然美、社会生活美与艺术美的两种最基本的美的形态，艺术中变化万千的美，都是由它们的对立统一及其变化中产生出来。一味阳刚，容易流于粗糙、空疏而无余韵；一味阴柔，容易流于纤弱、狭窄而无力量，所谓“偏阳则暴，偏阴则闇，过刚则戾，过柔则纤”，就是这个道理。一位诗人，如果能同时兼有两套笔墨，而且又能融合二者之长而去其所短，既有壮士声情，又有美人音节，既有黄钟大吕之声，又有横笛洞箫之曲，这样，就可以大大丰富自己的诗艺表现手段。

    阴柔之美，在丁芒早期的诗作中难得一见，而只是在近几年的诗作中才有所表现并显露光彩。这些作品大都篇幅不长，多为三段体十二行，或四段体十六行。如《秋意》、《幽兰》、《晚晴》、《暮色》、《四月江南》、《日色欲尽花含烟》等篇。“绿色的帷幕低垂，笼一家人轻盈的梦，对酣甜飘香的梦境：筛给些月，筛给些风”，——《绕宅竹丛》颇有些宋词中小令的风韵；“一炷阳光摊在平石上，像一簇火在悠然飞舞，焐暖了深山里的寂寞。”——《黄鹂鸣深树》颇有王维山林诗的遗响。然而，壮语要有韵，秀语要有骨，由于丁芒的个性气质所决定，他的一些作品固然以阴柔美见长，但在柔美之中仍然不时进发出豪情胜概。我以《秋意》为例：“音乐也在秋天成熟了，／原野上每夜有热烈的演奏，／皎月照着宽阔的天幕，／一片华采充满了宇宙。／／热情，也在秋天浓缩了，露水像一滴滴醇酒，／满山的树叶都饮醉了，历朵红霞染遍枝头。／／希望，也在秋天成熟了，／四野山岭都在呼喊丰收。倒处流着黄金的蜜，那五彩的春天酿成的秋!／／别相信，那长空的雁叫，／能使人落泪，叫人消瘦，／我倒被喊起些激越，／像一支军号响在心头!”近代诗人苏曼殊有如下断句：“壮士横刀看草檄，美人挟瑟请题诗。”我以为可以借来分别比喻阳刚之美与阴柔之美，同一诗既要能“壮士横刀”。也要能“美人挟瑟”。在同一作品中，如果能二者兼济，不是可以使作品获得更多样、更丰富的美的素质吗？丁芒的《秋意》和其他一些篇章，就是以刚济柔和以刚补柔之作，是柔美与雄浑的二重奏。

    丁芒的偏于阴柔美的诗篇，大都柔而有骨；但他的偏于阳刚之作，有些篇章刚而乏韵，过于铺陈和直露，不免流于空洞乏味，这是当代诗歌一种尚未完全痊愈的时代病，在时风之下，丁芒过去当然也不免患了这种流行性感冒。

                                下

        啊，玻璃城

       一个烁亮的敲得响的名字!

                 ——《玻璃城》

    “羲和敲日玻璃声”，这是李贺《秦王饮酒》的名句，这位一千一百多年前的古代诗人，用的竟然是相当现代的艺术技巧；这种感觉之间的转位和互通，启发了千年后丁芒的诗心，他礼赞盛产玻璃的现代工业城市，也说“玻璃城”这个名字可以“敲得响”。由此，我不禁想到丁芒诗作中“古典与现代相结合”这个特色。

    中国的古典诗歌，是一座蕴藏丰富尚待诗人们去深入探访的宝山，自屈原所肇始而为后代许多杰出诗人所发扬的忧国忧民(即当今所云“民族忧患意识”)的精神，是中国古典诗歌传统的精华与内核；而多彩多姿的流派与风格，丰富多样的艺术手段，语言艺术的深厚积累，都值得今天的诗人去继承和发扬，并在新的历史条件下推陈出新地创造。中国新诗史上的优秀诗人，有哪一个不是以古典诗歌的乳汁滋养丰富了自己的呢？那种无视传统甚至时髦得要彻底否定传统的人，有如站在江边想用自己的梦呓咒断江流一样，大江依然奔流日夜，他的唾沫早已随风而散。但是，对古典诗歌传统的批判继承，也存在一个与“现代”相结合的问题，有些诗作者只是袭用古典诗歌中的某些词语，重复古典诗歌中已有的意境，他们的作品，只能说是古典诗歌失血的过时翻版，拙劣的白话复制。可以说，古典诗歌的艺术精华，只有在现代意识的光照之下。才能焕发更绚丽的异彩，为表现当代人的生活与思想感情服务；而现代艺术的规范，没有古典诗歌传统的支撑，也将缺乏民族的气质和风格，以及历史与文化的纵深感。是的，没有古典背景的现代是空中楼阁，没有现代精神照耀和现代艺术渗透的古典，也只能是古色古香缺乏时代气息的古董。中国当代的诗歌创作，应该讲求古典与现代的结合。丁芒，在这方面作出了值得赞赏的努力。

    丁芒，熟悉中国的传统诗歌，旧体诗词创作也颇见功力，中国文化已经在他的生命中成为一股凝聚力量；同时，近几年来他对于古典诗歌艺术的吸收，能够和当代意识的表现与当代诗歌技巧的运用结合起来。他的某些写历史题材和人物的诗作，有时古典词语和成句运用过多，还没有更好地变化出新而臻于化境；但是，他的成功作品，能赋古典以新貌，予现代以根基，做到古今融汇，中西交通。这里，我只从意象、句法和语言方面略加说明。

    丁芒较优秀的诗作，在意象的融铸上既注意古典式的鲜明凝炼，又注意现代感的渗透，在句法上既吸收了古典诗词的工整，也吸收了西方诗歌的变化，如待续句(或称“奔行句”)的运用即是。在语言方面，将古人表达过的语意和诗想，重新用现代的语言再铸和表陈，读者从中可以看到作品的血源，也可见其时空背景的现代化。泰山极顶有一付古人联语“地到无边天作界，山登绝顶我为峰”；而写泰山的名句则首推杜甫《望岳》的“会当凌绝顶，一览众山小”。丁芒的《泰山极顶遐想》融化前人词意，前两节是：“极顶，是一块磁石，吸引着钢铁的足步；极顶，是一簇火，每一块煤都想快点投入。都是凭着钢的意志，煤的热量，才把巍巍泰山征服；当极顶的岩石踹在脚下，莫不纵览云飞，心满意足!”然后，生发出如下议论：“于是，我想到人生，想到革命，多少人在极顶徘徊踌躇，谁都自以为是最高峰，因而发号施令，作威作福。崇高的目的促使人崇高，达到了目的，却使人堕落。心中的目的其实可高可低，真正的英雄，他从不停步!”这是对古人“我为峰”的一种“反义”表现，即与原作反其道而行；同时，又是对杜甫“一览众山小”的全新阐释，建构自己哲学性的省思，颇具现代色彩与时代精神。他的《月光，在林中喧响》是首优美的景物抒情诗：“月光，发出金属的响声／铜钹般清脆，浏亮，夜惊散了，化成轻烟在树枝间缭绕盘旋。／／风也披上发亮的羽毛／低低地穿梭飞翔，／振响了满树银鳞，／像琴手骤雨般的弹拨。／／露珠儿保持着凝重／只按节奏，敲一敲池塘，／却以银铃般的清越／给旋律注入飞跃的乐感。／／淮在挥舞指挥棒？／那是竹影有节奏的婆娑。／月光，在林中乐池／举起了热烈的秋的合唱。”月亮或者月光，在中国古典诗歌中是一个“原型”意象，自从《诗经·陈风·月出》篇之后，写月的诗篇不可胜数。丁芒的月光，有古人笔下月光的清幽和情韵；他的诗，也效法古典格律诗的精炼；但是，从多种感官经验的交融所形成的新颖而丰美的意象，从句法的变化多姿以及语言运用的现代感，可以说，丁芒的月光是他新铸的古月光，这首诗是一首古老而现代的“月光奏鸣曲”。

    丁芒虽然已经年华老去，但他的诗心却仍然年轻，他的近作中的优秀者仍然充满了青春的活力，有如老树上新放的春花。既然春天已来临，既然他封锢多年的才气远远没有枯竭而如喷泉涌流；那么，我们怎么不可能期望他繁英满树，有一个丰硕的金色的晚秋？

                                                                             1986年国庆节于湖南长沙      1987年4月刊于《当代文坛》

(作者：李元洛，湖南作家协会副主席、创作研究室主任，湘潭大学、西南师范大学兼职教授，湖南省文联副主席，湖南师范大学名誉教授。政协湖南省第六、七届常委。摘自丁芒文学艺术网 )