胡宗翰谈芭蕾民族化（下）（附大型舞蹈策划）

胡宗翰谈芭蕾民族化（下）

（附大型舞蹈策划）

胡宗翰　二零零九年五月二十五日　成都

胡宗翰学派经典舞蹈工作室

目　录

一、芭蕾和摆荡式舞蹈是高雅的姐妹艺术

二、高雅艺术是人类进步社会光明和人生幸福的旗帜和明灯

三、高雅艺术必须占据和坚守制高点

　（一）占据和坚守高雅题材的制高点

　　　（１）没有万能的艺术形式

　　　（２）高雅艺术题材的真实性

　（二）占据和坚守高雅技术（高雅舞蹈语汇）的制高点

四、高雅艺术脱离生活泥土会成为徒有形式的木乃依

五、向芭蕾注入民族灵魂的三条道路

　（一）中国味的芭蕾舞

　（二）芭蕾味的中国舞

　（三）以芭蕾形体和基本技术来训练中国舞蹈的演员　

　（四）芭蕾是舞蹈世界中的“数学”

六、芭蕾演员学习经典华尔兹有可能开辟第四条道路

　　（经典华尔兹优于芭蕾的两个方面）

七、芭蕾民族化的要害是编、导、演思想情感的民族化

　（一）民族自信心

　（二）避免两种极端倾向

八、举例：胡宗翰学派大型舞蹈策划

五、向芭蕾注入民族灵魂的三条道路

　　高雅艺术民族化是向高雅形式注入鲜活的民族灵魂，使之植根于民族生活的泥土中。

　　经过几代人的努力探索，芭蕾在民族化的道路上取得了很大的成绩。依我的观察，基本上走出了三条成功的道路。

（一）中国味的芭蕾舞

　　较多的“芭蕾味”而不失民族特色，例如《红色娘子军》和《白毛女》。

　　《红色娘子军》和《白毛女》的共同特点是：虽然事情发生在民间，却因为充满阶级斗争和政治内容而特别严肃而且沉重，事情本身不在“庙堂之上”，可是事情的性质却是在“庙堂之上”，所以没有办法轻松得起来。

　　这种严肃而沉重的题材，特别需要芭蕾的高大厚重的正统技术来表现，因而对芭蕾的正统技术体系几乎全部照搬。一个突出的例子就是双脚外开。双脚外开走路不是大多数中国人的习惯（奇怪的是我父亲例外），民族色彩不强。但是这种走路和站立的方式显得特别端庄和严肃，因而在《红色娘子军》和《白毛女》中，基本上也照搬了双脚外开。我认为这种处理是正确的，恰当的，是和所表现的题材相称的。

　　霍达的长篇小说《穆斯林的葬礼》，我是收听中央人民广播电台的文学作品朗读，听了一个多月，天天听，听得津津有味，而且留下极为深刻的印象。陈忠实的《白鹿塬》，我也收听过中央人民广播电台的文学作品朗读，可是没有坚持听下去，还不到一半就不想听了。后来是读小说把它读完的。

　　后来，《白鹿塬》被搬上了芭蕾舞台。我就联想到《穆斯林的葬礼》，觉得有点不可思议，为什么《穆斯林的葬礼》没有搬上芭蕾舞台。

　　我认定《穆斯林的葬礼》比《白鹿塬》更适合芭蕾舞。

　　《穆斯林的葬礼》适合采用我这里说的芭蕾民族化的第一条道路，也就是较多的“芭蕾味”而不失民族特色。《穆斯林的葬礼》特别雅致，甚至精致，精美，两个女主角璧儿和玉儿，都很美丽清纯，就象玉一样，而又性格不同，她们姐妹在那个民族灾难连连不断的风云时代，身不由己地被卷入曲折的命运，和男主角的感情纠葛是正当的和难以避免的，并非时下那种庸俗的婚外情。所以，这部作品思想基调是严肃的，感情是厚重的，表现是雅致的和美丽的。而且作品的情节横跨欧亚大陆，在以中华民族为主的瑰丽画卷中，还不时出现一些具有浓厚异国情调的画页，使作品更有韵味，更为丰富多彩。《穆斯林的葬礼》采用我这里说的芭蕾民族化的第一条道路来表现，可望创作和锤炼成为继《红》《白》之后的第三个中国芭蕾的丰碑。真不明白这么重要的作品和几乎唾手可得的成果，居然被有关方面忽视了。我感到很遗憾，甚至惋惜。

　　再如中国李庄的故事也可以搬上芭蕾舞台。下面的文字摘自网上广为流传的一篇文章，原作者不详。

　　“1940年，正值抗战艰难岁月。为避战乱，中央研究院、国立同济大学、金陵大学、北京大学文科研究所、中央博物院、中国营造学社（清华大学建筑系前身）等高等学府和文化、科研机构从昆明内迁至李庄达六年之久。一大批大师级文化人如傅斯年、李济、梁思成、林徽因、童第周、梁思永、劳干、陶孟如、吴定良等云集李庄。李庄由此与重庆、成都、昆明并称为中国四大抗战文化中心。世界各国发往该地的邮件，只要写上‘中国李庄’即可准确投递。

　　“抗战时期，中央博物院迁驻张家祠，随同而来的有数千箱珍贵的国家级文物保管于张家祠内达六年之久。2005年8月在祠内建成“中国李庄抗战文化陈列馆”，大门前的黄桷树上挂着‘同（济）大（学）迁川、李庄欢迎、一切需要、地方供给’的牌匾，仍然昭示着李庄博大而宽宏的胸怀，激情而燃烧的岁月。我们祖先‘北京人’头盖骨化石也一同到了李庄。同济师生第六次迁校后终于有了张平静的课桌。至今行走在李庄同济大学学生读过的校舍，看那些发黄的讲义、证书、课本不觉让人思考他们是如何在艰苦的环境中走过来的。
  　“中国营造学社在李庄的月亮田。拐进一条小路，穿过几畦田埂，一排古朴的民居在一片葱绿的竹林掩映下静静地伫立。这里也即是中国古建筑学家梁思成和夫人林徽因的旧居。1940年因避战乱，辗转内迁至月亮田。梁思成夫妇对周边的古建筑进行了深入的考察，在此完成了《中国建筑史》、《图像中国建设史》两部巨著。现在这里是全国重点文物保护单位。

 　　“一般古镇能克隆，抗战时期的李庄是最辉煌最伟大的，是对我们民族做出了巨大贡献的，是无法克隆的。在梁思成夫人林徽因的房间我看到这位集才气、集美质、集傲岸，也集热爱与事业于一体的女人，她病躺在床上眼神透露出淡淡的感伤，我想这与当时艰苦的环境与他带病的身体是分不开的，阅读林徽因的资料时，滋生出一份感佩，仰止当世，光照来人。如果不是生不逢时，如果她不是多病的女人，如果她的诗作文集有人编纂整理，或许今人读到的也许会是一个真正的女诗人，读到的一定会是一个近代建筑史上的泰斗。在当时，知识分子是社会少数、精神贵族，像林徽因这样受过良好教育才貌出众的女子，更是凤毛麟角，那么她一生的病痛以及伴随梁思成考察的那些不可计数的荒郊野地里的民宅古寺足以证明，她确实是一位不可多得的真正的女人。
     “在抗战的烽火岁月里，李庄，以其博大的胸怀和珍贵的宁静，为中国文化单位的大西迁、为当时中国一批文化精英的学习和研究提供了良好的环境，为中华文化免受战火摧残作出了不能忘却的贡献。”

　　总之，中国味的芭蕾舞这一类，适合较为重大的题材，所谓黄钟大吕之声，或者书卷气较浓的题材。可以用一个字概括为“正”。

（二）芭蕾味的中国舞

　　较多的“民族味”而不失芭蕾特色，较为通俗和大众化，更多地接近中国普通老百姓的欣赏习惯。例如《沂蒙颂》和《萋萋长亭》。例如建国初期戴爱莲先生创作的《和平鸽》，并不是芭蕾舞，却有芭蕾味，很美丽，很优雅。

　　但是这些舞蹈仍然做到了前面“占据和坚守高雅技术（高雅舞蹈语汇）的制高点”中强调的那些基本点。在坚守那些基本点的前提之下，对于其它芭蕾技术就适当地灵活处理了。例如前面说过“脚下的足底滚动和单脚重心是两条极端重要的技术规范，是从属于上面那些基本点的”，按照“大道理管小道理”的原则，对于这两条芭蕾规范，在这一类舞蹈中就没有过于坚守了。这样一来，就使这些舞蹈显得轻松灵活，更有多样色彩，更容易赋予民族性。

　　这一类，适合于民族性或者乡土气息较浓的题材。例如《白鹿塬》就可以走这样的路子。

　　上面归纳的两条道路并不是相互矛盾和对立的，仅仅是各有侧重而已。“中国味的芭蕾舞”和“芭蕾味的中国舞”也并不存在十分明确的界限，不是河水不犯井水的关系。它们可以相互穿插，可以互为补充，从而交映生辉。

　　例如《红色娘子军》和《白毛女》在“中国味的芭蕾舞”这样的基本格调或者说主色调的基础上，也穿插了一些“芭蕾味的中国舞”，使整个作品在沉重和严肃的基调上有一些变化，在黑沉沉的天空中有一线亮丽的阳光，在揪心的音乐中有一些欢快和轻松的插曲，在黄钟大吕之外有一点诙谐和情趣，从而体现了舞蹈的韵律而不至于单调沉闷。

　　《红色娘子军》中的《万泉河边鱼水情》那一场里面的“万泉河水清又清，我编斗笠送红军……”的斗笠舞，和“红区风光好，军民一条心”的几个女孩高举果篮转圈舞，《白毛女》中的窗花舞，就是穿插在“中国味的芭蕾舞”基调中的“芭蕾味的中国舞”，让人产生耳目一新之感。

（三）以芭蕾形体和基本技术来训练中国舞蹈的演员　

　　这些演员并不跳芭蕾舞，但是在形体和技术中吸收了芭蕾营养，从而在各自的舞种中焕发出更美好更有表现力的形象。这条道路也是极为成功的。例如大型音乐舞蹈史诗《东方红》和《中国革命之歌》里面的绝大部分舞蹈都不是芭蕾，而是中国的民族舞蹈和民间舞蹈，但是其中很多演员由于受过芭蕾训练，在所表演的中国民族舞蹈和民间舞蹈中，明显看出艺术营养的优化作用来。

　　例如戴爱莲先生本人，她是学芭蕾出身的，芭蕾基础扎实，所以她回国后在重庆举办的个人舞蹈专场虽然都是边疆地区少数民族的舞蹈，却没有少数民族原始舞蹈那种常见的小家子气，显得很大方很优雅，非常美丽。我深信：如果是一个缺乏芭蕾基础的舞蹈演员去少数民族地区采风，回来举办个人舞蹈专场，绝对不可能象戴爱莲先生那样轰动陪都重庆。要知道，戴爱莲先生个子矮小，在很多人的心目中，她是“没资格”跳舞的“残废人”。可就是这么一个“没资格”跳舞的“残废人”轰动了陪都重庆，那些“有资格”跳舞的傻大个谁轰动了陪都重庆？

　　我这里可以举例说明。在《中国革命之歌》的《打过长江去，解放全中国》那一幕中，船头那个江南农妇的舞姿之所以特别美，就因为她实行了横向线条抱圆。

　　卢卡的上半身架形是错误的，是矫情悖理的，我在十二评流行技术中已经详细分析批判过了，他追求上半身做成耶酥蒙难的十字架形状，横向不抱圆，追求扛扁担的效果，这是他有横没竖，追求物理空间大的错误理论必然导致的结果。拿这种做法当成标准来看马科斯早期上半身架形而说马科斯早期不对，叫做东施说西施不对。我对东施表示最大的轻蔑。
　　我一贯要求横向抱圆，对于初学者，简单化的提出两点：（一）肘关节那个尖端必须位于肩关节之下和之前。（二）肩关节必须内扣（镇压反革命）。本来，横向抱圆必然要求这两点，而这两点必然和卢卡那种扛扁担的十字架完全水火不相容，一看就是两回事。十字架扛扁担很做作，显得和日常状态拉开很大的距离，抱圆很自然，表面上和日常状态比较接近（其实需要很过硬的功夫和优雅的内心感受，见下文），一些自己不能鉴别的人就以为只要和日常状态拉开距离就是对的，就是内行就是专业，这种白痴一样的思想水平和审美观念，历来受到古今中外美学理论和艺术理论的无情批判，居然现在在国标舞圈子中广为流行，泛滥成灾。艺术源于生活高于生活，不能认为只要和生活拉开距离就是艺术。艺术高于生活是以生活为基础为依据，不能矫情悖理的脱离生活甚至违反自然法则乱搞一套。

　　任何一个长眼睛的人都可以看见我的视频中的上半身架形和马科斯早期视频的上半身架形是一样的。而且也是和我的主博客封面上的视频《芭蕾》中的上半身一样的。这种架形正是经典摩登舞的芭蕾风格之体现，是优雅风度和高贵气质的重要因素。从表面上看似乎和日常状态差不多，实际上比日常状态美得多，而且需要很过硬的功夫，特别是以肩膀为中心的三维应力状态，只要有一个方向感觉不对，三个方向全部不对，没有几年的苦学苦练是根本做不好的，而且尤其需要内心美好的体验，不能光是表面模仿。我的学生，十年来数不清有过多少，至今只有一个人能够基本上做到这种架形。此外那些学生，做卢卡那种耶酥蒙难的十字架扛扁担，一两个月就能符合那种要求，而做我的视频中那种上半身架形（马科斯早期视频的上半身架形）做得哭也做不出来，总是找不到感觉，几年过去了至今无望。

　　《打过长江去，解放全中国》那一幕中，船头那个江南农妇的上半身横向线条抱圆，和胡宗翰的博客封面照片上的胡宗翰本人上半身横向线条抱圆，和胡宗翰的主博客封面上的视频《芭蕾》中的上半身横向线条抱圆，是完全一样的。要实现这样既自然又优美的横向线条抱圆，没有几年的苦学苦练，没有丰富的艺术营养和美好的内心感受，是绝对做不到的。

　　对比之下，《打过长江去，解放全中国》那一幕中，船头那个江南农妇身后另外一个江南农妇的横向就没有抱圆，就那样直通通的把胳膊伸出去了事。我一眼就看出那个演员就是缺乏芭蕾训练的人，她就只能象卢卡那样横向扛扁担。

　　关于高抬腿（arabesque）和芭蕾脚擦地（巴特芒·汤鸠Battement Tendu），以及我归纳的一切动作遵循大带小原则，这三个极具芭蕾特色的技术，是不是要作为任何情况下必须坚守的基本点，我认为在“中国味的芭蕾舞”中应该坚守，在“芭蕾味的中国舞”中应该基本上坚守，而对于“以芭蕾形体和基本技术来训练各种中国舞蹈的演员”，作为训练课程，应该坚守，但是在这些演员的舞蹈表演中则不必死守，可以灵活处理。举例说明如下。

　　我归纳的一切动作遵循大带小原则，是高雅舞蹈的一个很重要的技术。在胡宗翰舞蹈模型中，虽然头颈是发号施令的，后背是引导的，但是真正的动作仍然还是腰胯带动，因为腰胯是人体之最大部件，它不动而另外的部件动，违反了“大带小”原则，就显得不够高贵和优雅。根据“大带小”原则，胳膊应该由后背带动，前臂应该由大臂（胳膊）带动，手应该由前臂带动……这些原则就规定了在高雅舞蹈中手腕以下不可能有过于复杂过于花哨的动作。我曾经对学生举例和示范去拿桌子上的茶杯。日常生活中走过去伸手拿来就是了。然而在高雅舞蹈中，由于手自己不能动，必须由前臂带动，可是前臂自己也不能动，必须由大臂（胳膊）带动，而大臂（胳膊）自己也不能动，必须由后背带动。这样一来，为了拿取桌子上的茶杯，就必须首先后背紧张有动静，通过一系列大带小，最后才使手能够接触到茶杯。这种动作必然是从胳膊开始在空中划出一条美丽优雅的圆弧形曲线。实际上这也正是摩登舞的上半身抱圆的力学依据和美学依据。

　　根据这样的大带小原则，我们就不难理解手指不可能有过于复杂过于花哨的动作。这一点就和中国的很多民族民间舞蹈以及中国戏曲产生了矛盾。对此，我的意见是：在上述第一条道路中，应该坚守手指不可有过于复杂过于花哨的动作。在上述第二条道路中，可以灵活处理。在上述第三条道路中，训练舞蹈演员的时候还是要坚持手指不可有过于复杂过于花哨的动作，但是当这些演员在舞蹈表演的时候，则应该解放她们。

　　芭蕾民族化的以上三条成功之路，有一个共同特点就是艺术的严肃性和思想的充实与情感的丰富。例如满台乱跑的现象基本上不存在。而在近年来的大多数舞蹈中，司空见惯的满台乱跑让人感到编导和演员的贫乏甚至是捉襟见肘。动不动就奔跑，而且那些奔跑无论在内容上还是在技术上都让稍有艺术素养的观众一看就齿冷：内容空虚没有真实和丰富的情感可言，找不到“话”说就只好奔跑。技术上则是幼稚可笑，连脚下的滚动都没有做到，每一步都象普通人那样全脚死死板板的着地，整个一副傻模样。

　　如今有不少电视剧是“戏不够，歌来凑”，如今有不少舞蹈则是“舞不够，跑来凑”。很多舞蹈演员除了跑来跑去的忙活和扭捏作态之外，还会什么？要情感没情感，要技术没技术，就只有跑来跑去的忙活和扭捏作态。

（四）芭蕾是舞蹈世界中的数学

　　我归纳的芭蕾民族化的以上三条成功之路，正好对应着数学的三条成功之路。

　　恩格斯说数学是科学之母。

　　胡宗翰也不妨说芭蕾是高雅舞蹈之母。无论你是否跳芭蕾舞，只要你跳高雅舞蹈，你就应该学习芭蕾的基本理论和基础技术，而且应该把芭蕾奉为你心中的圣地。

　　一、数学专业

　　这些人直接就是吃数学饭的。　

　　二、应用数学较多的专业

　　应用数学较多的专业首推力学。一个搞力学的人如果数学基础不好，终生无望。

　　三、应用数学较少甚至不应用数学的专业

　　虽然应用数学较少甚至不应用数学，但是数学好会终生受益。

　　数学是什么？

　　数学不是很多人以为的“算学”，数学不是关于计算的科学。关于计算的科学仅仅是数学的一个小小的分枝，不是数学的主要部分。

　　数学也主要不是很多人以为的“逻辑推理”。逻辑推理在数学中虽然大量出现，却不是数学的核心部分。

　　数学的核心部分是概念。概念的性质是思想。

　　每当逻辑推理遇到困难的时候，逻辑本身是不能解决问题的，总是需要引入新的概念，才可以继续“推理”下去。我看数学试卷，基本上不看推理的部分，只看有几个概念，我只关心概念。

　　数学首先地和主要地是使人思想深刻精致，其次才是使人的思维严密严谨。

　　一个经过数学训练的人，学过较多较深入的数学的人，无论他日后是否应用那些数学知识，他在学习数学的过程中形成的深入思考的习惯和能力，严密和严谨的习惯和能力，对于他从事任何工作，甚至对他的全部生活和全部人生，都起着至关重要的作用，是极大地优越于没有经过严格数学训练的人的。

　　我上面的论述中，把“数学”二字换成“芭蕾”二字即可用于一切高雅舞蹈。

六、芭蕾演员学习经典华尔兹有可能开辟第四条道路

　　（经典华尔兹优于芭蕾的两个方面）

　　芭蕾和经典华尔兹是高雅舞蹈的亲姐妹。但是各有特点。这里可以强调两点，是经典华尔兹优于芭蕾的两个方面。

　　（一）经典华尔兹是男女双人舞中双方关系最紧密的，两个人要跳成一个人（一个身子两个脑袋四条腿的摩登舞共同体）而又保持各自的相对独立性。就这一点来说，经典华尔兹的难度是一切舞蹈之最。这样的难度必然产生男女互补相映成趣相映生辉的一切舞蹈之最。

　　（二）芭蕾和经典华尔兹都是足尖舞，但是以足尖跳舞的具体技术却大不一样。芭蕾以足尖跳舞是借助于特殊的舞鞋，并不是脚（足）自身踮那么高。经典华尔兹以足尖跳舞（第二拍和三的前半拍）硬是依靠脚（足）自身踮那么高，叫做“断趾”：身体重心落在拇趾内侧，拇趾贴于地板上，而足弓则近似垂直于地板，好象在拇趾根部断了那样。我每天练舞之前，先要双脚并拢至少半小时，如果没有学生跟我，我自己单独做，经常“断趾”站立四十分钟到五十分钟。

　　几年前，我应邀为四川音乐学院的一些学生们编排的舞剧《海的女儿》插入了一段华尔兹。整个舞剧和华尔兹并没有多少关系，可是插入的一段华尔兹使舞剧增色不少。

　　人一高兴就要舒展身体，进一步就情不自禁的向上延伸身体线条，这是芭蕾和经典华尔兹以足尖跳舞的共同的艺术心理学基础。但是芭蕾的做法和生活的距离较大，经典华尔兹和生活的距离较近。我说过艺术源于生活高于生活，只要是以生活为基础为依据，离生活近一点或是远一点，都是可以的，只不过风格有所不同。

　　芭蕾借助于特殊的舞鞋以足尖跳舞，和经典华尔兹依靠脚（足）自身踮起“断趾”以足尖跳舞，这两种做法在技术上和身体感觉上以及舞蹈风格上都是有很悬殊的差异的。这些差异如果加以充分发挥和应用，足以开创一个新的舞蹈领域。

　　芭蕾借助于特殊的舞鞋以足尖跳舞，其性质和踩高翘差不多，只不过是高翘的高度不那么高而已。梅兰芳小时候刚入科班学戏，每天练功的一个主要项目也是练足下的“翘功”。可见在这一点中外并无本质不同。中国的“高跟鞋”，不但在京剧旦角的基本功足下“翘功”有所体现，而且皇室女眷尤其是满清皇室女眷也是穿类似鞋子走路的。都是为了把脚下踮起来而突出身体的线条和动态的韵味。

　　但是，惟有以经典华尔兹为代表的摩登舞以足尖跳舞，不靠鞋子帮助，而靠脚（足）自身踮起来。这是有极大优越性的。靠鞋子帮助而踮起来的方式，足底和地板之间隔着一层相当厚的无生命的工具，那种感觉是迟钝的，甚至无感觉。以经典华尔兹为代表的摩登舞以足尖跳舞，靠脚（足）自身踮起来，那舞鞋的鞋底比生活中穿的皮鞋鞋底薄得多，足底和地板之间能够直接传递感觉，所谓用足抚摸地板，所谓用足亲吻地板，所谓足下和地板谈恋爱，那是千真万确的真切感受，而且是极端敏感、细腻和精致，可以说是丝丝入扣，丝丝入身，丝丝入心。也只有练习到这种份上，找到这种感觉，脚下接触地板的足着点的千种变化和万种风情，才得以产生，并且对身体动作和舞姿的韵味产生妙不可言的影响。我认定在这些方面，芭蕾的足尖舞就不如以经典华尔兹为代表的摩登舞的足尖舞。

　　由于上述两方面（男女双人舞的关系密切程度和脚下与地板之间关系密切程度），以经典华尔兹为代表的摩登舞都比芭蕾更精细，更苛刻，更敏感，因而也就比芭蕾更有韵味和韵律的丰富变化，换句话说，比芭蕾更有艺术表现力。如果我们针对这些优势去加以开发利用，一个新的舞蹈艺术的海洋将会在我们面前呈现出来。

　　我已经在三年来以一百多篇论文几百万字的论述，极其深刻和全面地论证了以经典华尔兹为代表的摩登舞是人类极其宝贵的精神文化财富，在某些方面仅次于芭蕾，而在另外一些方面超过芭蕾。我这些年来一直如杜鹃啼血一样在呼唤以经典华尔兹为代表的摩登舞的春天，一直在痴心不改地深入研究和刻苦实践以经典华尔兹为代表的摩登舞艺术。但是，我遗憾地看见，以英国黑池为最高代表的世界摩登舞的专业圈子，对以经典华尔兹为代表的摩登舞的背叛是越走越远了，由于腐朽没落的资本主义制度已经席卷全球，世界摩登舞的专业圈子和受他们影响和控制的全世界摩登舞的主流人群，都在背叛以经典华尔兹为代表的摩登舞的道路上越走越远了。

　　不能说全人类只有胡宗翰在坚持经典摩登舞，但可以说全人类只有胡宗翰最忠实最真诚最透彻最深刻因而最坚定最强大地坚持和捍卫着经典摩登舞。

　　这是人类的不幸，却是胡宗翰先生的机会。六年前当我在舞蹈论坛连载长篇论文《感觉·认识·能力——论舞》的时候，我就在结束语中说过立志创建中国的摩登舞学派，我的志向是要把摩登舞研究中心从英国转移到中国来。六个年头过去了，我的话不幸而言中了。

　　热爱经典舞蹈艺术的人们，联合起来！

七、芭蕾民族化的要害是编、导、演思想情感的民族化

　（一）民族自信心 

　　我们应该自觉地长期学习和实践毛泽东同志《在延安文艺座谈会上的讲话》，而不是纪念纪念写写应景文章说几句套话。

　　我们应该学习戴爱莲先生到民间采风的巨大热忱和长期不懈的努力。

　　我在《感觉•认识•能力——论舞》中的一段论述，也是中国舞蹈的民族自信心的依据。无须改写，直接放在这里。

　　民间情歌的特点是它把日常极不起眼、极平常的生活琐事，写得、唱得那样美丽，那样动听。而我们现在更多地听见的那些“城市情歌”，唱歌的人唱得声嘶力竭，“爱”得死去活来，听众却在那里打磕睡，或者在聊天，并没有几个人在注意听他的。上面列举的一些民间情歌同样能够拓展我们的心胸，使我们渐渐变得美丽起来，因而同样是大境界的。

　　为什么以日常极不起眼、极平常的生活琐事为题材的民间情歌居然也是大境界的，而那些天天灌满我们耳朵的“城市情歌”却不能算是大境界呢？

　　原因在于“城市情歌”是“石板上开花没有根基”，而民间情歌一听就带着浓郁的乡土气息、泥巴味道。民间情歌深深扎根于中国深厚的民族感情的土壤之中。正如毛泽东所说：“战争伟力之最深厚的根源，存在于民众之中。”希腊神话中的英雄安泰力大无比，战无不胜。他的秘密就是每当他感到不支的时候，就回到大地母亲的怀抱去吸取无穷无尽的力量之源泉。

　　一切文学艺术莫不如此。所以，尽管那些民间情歌是以日常极不起眼、极平常的生活琐事为题材，写的是普通人的寻常爱情，但它们总是让我们立即感受到亲切的民族感情扑面而来，直往我们的心田里钻，世世代代积淀下来的存在于我们基因中的潜意识被它唤起。我们心灵深处平时不易觉察的那些角落里有一根属于我们父辈和祖辈的古老的琴弦，沾满泥土芳香的那些民间情歌最容易拨动它，让我们的那根心弦不能不产生共鸣。这时候我们往往有一种回肠荡气之感。这样的情感背景难道还不够大么？

　　有人非常感慨地说过，中国是一块神奇的沃土，在这块土地上产生了难以计数的美丽的歌曲。如果把每一首优美的歌曲都比做一朵鲜花，那么中国这块土地就是一个香飘百代的花的海洋。许多人对于这种无穷无尽的好歌涌流的现象感到不可思议。其实，这个花海的源泉，正是九百六十万平方公里大地上中华儿女世世代代生生不息的生活本身，正是我们民族深情的泥土中取之不尽用之不竭的情感本身，这些情感直接表现为那种土得掉渣、却又美得令人心醉的民间歌曲。

　　正是这些民间歌曲的丰厚土壤，哺育了、滋养了一代又一代作曲家，开出了无穷无尽的优美歌曲之花。黄自、黎锦熙、聂耳、冼星海、任光、贺绿汀、王骆宾、马可、马思聪、李焕之、刘炽、瞿希贤、巩志伟、雷振邦、陈钢、何占豪、欧阳谦叔、胡锡仁、王玉西、朱南溪、李劫夫、王燕樵、吴祖强、黄准、唐珂、生茂、晨耕、遇秋、施光南、谷建芬、王立平、张千一、印青、阿金……这一长串名单还只不过是九牛一毛、挂一漏万。他们无一不是吃民间音乐和／或古典文学的奶水长大的。

　　这样的情感背景难道还不够大么？

　　文艺作品之价值的判断标准，朱光潜先生说得最为透彻。他说要看作品中的情感的含量。无论技巧多么高超，如果情感含量稀少，那么这样的作品是不能动人的，它的价值也就是不高的。至于用机器制作的作品，由于情感含量等于零，所以不但没有价值，根本就不能算是文艺作品。

　　有人谈到过四妹子和三哥哥的爱情。在那样的时代、那样的地理条件之下，他们一生一世只能有一次那样的爱，而且在他们的全部生活、他们的整个一生中，除了那样的一点爱之外，再也不可能有任何精神文化生活，就象是没有生存希望的无边无际的大沙漠中仅有的一滴泉水。所以，他们是把自己的全部生命投入进去，用自己的一生，创造出来这样一首情歌。这样的情感含量，它的感情的力度，它的感情能量，是任何高超的艺术家、音乐家，一百八十个音乐博士绝对不能望其项背的。

　　热爱音乐吧，热爱好的音乐吧。那是拓宽你的心胸、让你的世界变大的“捷径”，如果有“捷径”的话。

　（二）避免两种极端倾向

　　我坚持认为所谓原生态舞蹈的方向是错误的，因为违反了艺术源于生活高于生活的原则。对待民间的原始舞蹈，只能以采风的态度，把它们作为素材，不能不经加工就直接上舞台。正如我们不能生吃瓜果猪肉，我们也不能把民间的原始舞蹈直接搬到舞台上去，那不是艺术。如果说在一定的社会时代环境下，那些做法受到欢迎，我认为是不正常的现象，那叫猎奇。你被人们当成猎奇的对象，那是极为悲哀的。人们今天可以把你当成猎奇的对象向你欢呼，明天就会把你忘记而向另外一个猎奇的对象奔去。

　　另外一种倾向就是以为芭蕾和摩登舞是西餐所以对外国人盲目崇拜，一天到晚只会跟在洋人后面吃洋屁当洋奴才。实际上，十年来我见识了太多的洋人的文章、言论、讲座和舞蹈的实践，前些年我是深感他们对舞蹈的研究深度不如我，近年来更进一步发现他们已经走上邪路了。

　　关于这些问题我已经谈得非常多，这里就只是点到为止。

八、举例：胡宗翰学派大型舞蹈策划

　　表现中国的历史文化，并不是一味去直接表现历史本身，从坟墓中去找题材。中国人的血脉代代相传，绵延不绝，就在活生生的中青年男女身上就蕴涵和体现着历史文化的基因，同样是微笑，中国人的微笑和外国人的微笑绝对不同，一眼就能看出来。只要把现实生活中的具体的人表现充分，中国的历史文化自然就在其中了。而且也只有这样着力表现现实中的人的风貌，才可能是美丽的、美好的、丰富多彩和健康向上的、才可能是有魅力的和吸引观众的。因为艺术的生命在于人的生命力，只有表现现实中的人，才有生命力可言，才会让整个环境和场面充满生机，充满光明，充满积极的健康的清新的气氛，而民族独特的历史文化是通过这样活生生的人自然体现出来，惟有这样做才是真正符合了奥林匹克精神。而且也只有这样来表现自己，别人在受到感动的同时才会尊重你以至于爱慕你，也就跟你是和谐的了，并不需要通过降低自己甚至侮辱自己去讨好别人乞求和谐，那样下作的乞求只会使亲者痛仇者快，只会鼓励豺狼的野心更加膨胀。

　　其实，以我胡宗翰先生的思路，北京奥运会开幕式文艺演出是可以在不得罪持有不同意识形态的所有外国朋友的前提下，甚至也可以不涉及阶级和阶级斗争的概念，也不涉及革命历史的情况下，表现中国人民美好精神风貌和中国文化的博大精深的。那就是以劳动人民的劳动生活为主要题材，以集体的劳动生活为大场面和大背景的基础上，突出表现几个中青年男女（不应该只有青年，实际上中年男女在劳动中的形体和姿态更加成熟更加美好更加动人心弦更有魅力更有风采）。

　　如果由胡宗翰先生来担任北京奥运会开幕式文艺演出的总策划人，我的策划如下。

　　虽然北京奥运会已经成为历史，胡宗翰的如下策划也不可能被北京奥运会重新采用，但是下面的策划仍然可以用来编导一场大型舞蹈演出，效果一定极为壮丽和激动人心，必将成为每一个观众终生难忘的荡气回肠的审美享受和潜移默化的爱国主义教育，无论社会效益还是经济效益都一定非常可观。尤其是举国上下正在准备建国六十周年的各种大型演出的今年，胡宗翰先生的如下策划一定可以作为向建国六十周年献礼的一个重大的演出项目。

　　整个文艺演出以毛泽东同志的下面这首脍炙人口的壮丽诗篇开始，以这诗篇的意境构成的大型舞蹈画面和为这诗篇谱曲的背景音乐的女声齐唱，揭开北京奥运会开幕式（或者建国六十周年献礼演出）的序幕。

　　九嶷山上白云飞

　　帝子乘风下翠微

　　斑竹一枝千滴泪

　　红霞万朵百重衣

　　洞庭波涌连天雪

　　长岛人歌动地诗

　　我欲因之梦寥廓

　　芙蓉国里尽朝晖

　　可以重复演唱，以适当延长舞蹈表演时间和更充分的营造宏伟壮丽的气氛。可以女声独唱、女声齐唱交替进行，最后男女声大合唱。

　　然后是一组中国劳动人民的劳动场面为主的大型舞蹈。

　　先是采茶舞，背景是葱绿的茶林和清澈的小河：

　　 溪水清清溪水长
　　溪水两岸好呀么好风光
　　哥哥呀你上畈下畈勤插秧
　　妹妹呀东山西山采茶忙
　　插秧插得喜洋洋
　　采茶采得心花放
　　插得秧来密又快呀
　　采得茶来满屋香
　　你追我赶不怕累
　　敢与老天争春光
　　争呀么争春光

　　溪水清清溪水长
　　溪水两岸采茶忙
　　姐姐呀采茶好比凤点头
　　妹妹呀摘茶好比鱼跃网
　　一行一行又一行
　　摘下的青叶篓里装
　　十篓百篓千万篓呀
　　篓篓新茶芽放清香
　　多快好省来采茶
　　青青新茶送城乡
　　送呀么送城乡

　　左采茶来右采茶
　　双手两眼一齐下
　　一手先来一手后
　　好比那
　　两只公鸡争米上又下
　　两个茶篓两膀挂
　　两手采茶要分家
　　采了一回停一下
　　头不晕来眼不花
　　多又多来快又快
　　年年丰收龙井茶

　　然后背景转为更大更宏伟的画面：十里桑园的采桑歌和采桑舞。

　　在鸟巢的圆形大屏幕上映出望不尽的美丽桑园，一片深深浅浅的绿色海洋，远处云雾缭绕，缥缈传来悠扬的女高音独唱。场中，以大部分演员构成桑园景色，一部分演员翩翩起舞：

　　朝采桑

　　啊

　　暮采桑

　　十里桑园好风光

　　风吹桑林沙沙响

　　蚕花姑娘采桑忙

　　口唱山歌手摘桑

　　歌满桑林叶满筐

　　片片良桑送蚕房

　　蚕儿喂得条条壮

　　朝采桑

　　啊

　　暮采桑

　　十里桑园好风光

　　阿妹养蚕心儿细

　　阿哥犁田气力壮

　　养蚕要养银丝茧

　　种田要种黄金粮

　　人勤手巧心儿红

　　热爱劳动情意长

　　朝采桑

　　啊

　　暮采桑

　　十里桑园好风光

　　好风光

　　哎

　　然后是丰收之后的送茧场面：大屏幕映出清澈的河流，以及河上成串的小船。场中，以大部分演员构成河流和河上小船的景色，一部分演员在船上起舞，音响播出优美而且富于变化的歌声：

（女声独唱）

　　鱼米乡，水成网

　　两岸青青万株桑

　　满船银茧闪亮光

　　照得姑娘心欢畅

（女声小合唱）

　　一把那个青桑

　　一呀么一把汗哪哟喂

　　喂得那个蚕儿好喜欢

　　蚕儿肥壮

　　人辛苦呀哟喂

　　换得那个丰收

　　心里甜

（女声独唱）

　　满河那个小船

　　忙呀么忙运茧哪哟喂

　　好象那个白云飘水面

　　今年粮桑

　　双丰收呀哟喂

　　人人那个干劲

　　冲云天

　　这样的一台大型舞蹈就是搜狐网友和很多朋友喜爱的《沂蒙颂》华彩段那样的风格而且更壮阔更丰富更有诗意，一定会为全人类所热爱，为奥运会各国运动员、裁判员、奥运会官员、各国政要、各国来宾和各国观众共同热爱。

　　当然也可以表现中国人民的另外一些富有激情和生命力的活动。　　

　　要创作诸如此类的歌舞，我们的优秀人才是很多的。这才是最珍贵的资源。

　　我要把“继承毛主席遗志创建中国摩登舞学派”的旗帜高高举起，把志同道合的同志们和在不同程度上追随的朋友们团结起来，开创一个生气勃勃的舞蹈世界。

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　（完）