我们似乎进入了一场革命怀旧运动

原题：我们自己的“革命之路”

2009年03月14日  21世纪经济报道

孙亮

我猜，大多数人看刚刚得到奥斯卡奖的《革命之路》（Revolutionary Road）,不是为了革命，而是为了玫瑰 ——凯特温斯莱特当年曾扮演的《泰坦尼克号》女主角Rose。张爱玲曾经用玫瑰这个名字来代表女性在世间的不同面貌。当我们再见泰坦尼克上的玫瑰,她已变成了爱波，1955年康涅狄格郊区革命路上一位漂亮的中产少妇。而苍白地沉没在大西洋的杰克也还了魂，增了磅，作了她的丈夫，诺克斯商业机器公司推销员弗兰克·维勒。这对模范小夫妻生活舒适，但是灵魂并不安定。他们曾经是文艺青年，在纽约格林威治村浅尝过的波希米亚岁月， 给了他们比日常生活略高的精神海拔，令他们可以俯瞰周围丰裕环境掩盖着的空虚。邻居的品味有些平庸，同事的谈吐有些无趣：生活还可以更充实和自由一些。于是爱波提议，两人冲破桎梏，移居理想之都巴黎，去发现被时代压抑的自我。电影讲述的就是这个不可能的任务如何以一种逐渐失控的方式走向溃败。

你很容易猜到，片名是对资本主义勃兴时代、年轻中产的普遍现实的一种轻微的嘲讽。少年时弗兰克曾立誓，决不和父亲一样在商业社会里营营役役，度过螺丝钉般的一生。然而生活顺理成章地把他送进了同一家公司，同样的办公室。有点不甘心又无可奈何的弗兰克只好不自觉地对亲友们暗示，他不在乎这份生计，他真正的生活在别处。比起爱波的严肃，弗兰克轻巧的自嘲也许对我们更亲切和真实：我们认得他，在北京后海，在上海新天地，我们好像和他喝过啤酒，应和过他的感慨。在全球化的时代，各个国家的城市中产穿梭在类似的CBD和公寓，使用类似的贷款购房计划，感受类似的失落，然后从文化市场中获得类似品牌的安慰：我们对左岸和1968年街头运动的兴趣，和维勒夫妇的巴黎梦同样浪漫和简单。爱波和弗兰克的苦恼，也可以是属于振华和卫红。

可是，另一方面，《革命之路》又让我们意识到，就算头顶日益相似的钢铁和玻璃结构的天际线，我们各自有自己的革命，历史在当下文化中投射的影子有巨大的不同。片中的革命路是维勒夫妇的真实地址：在美国革命的发源地新英格兰，这个地名可以普通得像我们的新华街。美国革命牺牲不大，其后的历史发展又顺遂，一般民众对革命的记忆像爱波的巴黎一样简单、分明，具有更多象征而不是现实意义。片名的讽刺性因此也是直截了当的，它暗示着弗兰克和爱波的困境更像是一场私人的存在危机。然而，在当代中国史中，一个世纪的革命史作为复杂的公共体验，它的语言和审美曾浸透了我们对个人和社会生活中各种缺憾和完美的想象。因此，我们这个时代对革命密集的再创造，具有弗兰克和爱波不能理解的意义。

这种再创造多少有点出乎意料。1990年代初，不少西方和中国的观察家宣告我们进入了后革命时代。一个美国教授对我私下里这样评述他所知的中国人：他们是我见过对于一切公共议题最不感兴趣的人。人们说，我们的冷淡是对曾经的生活样态的苦涩反动。沉重的集体历史代表着人同他自身的疏离，一种人性的异化。现在，终于到了让大历史退却的时候，让我们退却意识形态的硬壳，在经济和精神上重建微小而矜贵的个人生活。

历史也许是沉重的包袱，但它也是我们的工具书，提供给我们痛和快乐的词汇。从1990年代初开始，渐渐地，文化生活中对革命的再创造从细流涓涓变成浩浩荡荡。《渴望》里李雪健穿着一件不合身的海魂衫。《北京人在纽约》里姜文在中餐馆哼唱了两句样板戏。突然，好像每个出租车司机都有了一盒“红色歌曲”磁带。然后，对于似乎失去了公共意识的城市中产，游击队领袖切·格瓦拉适时出现，不远万里地把革命重新理直气壮地推上了文化和商业前沿。回想起来，1980年代，我们似乎刚刚听见萨特和尼采说，个人具有独立于时代、独立于集体的价值。十年之后，格瓦拉就再次提醒我们，把这个个体投入一种更大的梦想之中不是一件虚妄和可笑的事情。

在接下来的十年里，我们尽情发掘了本土的革命资源。屏幕上烽烟四起。电视频道上闪动着各个战争时期、各种制服和军衔的英雄：《亮剑》的李云龙，《士兵突击》的许三多，《我的团长我的团》里那些涂满炭灰的脸。怀念的对象不仅是革命战争，也包括建国后广义的社会变革。如果说，1980年代的《渴望》中，大时代还不过是一个传统温情家庭故事的背景。进入1990年代以来，连续剧开始更明确地追溯时代变迁对个人命运的影响，而最近的标志则是《与青春有关的日子》和《北风那个吹》：正红的标语，青翠的军大衣，穿着翻领小碎花衬衫的爱人，属于英雄时代的语言在黯淡环境中的日常化。相应地，“文革”时代反美帝和学大寨的招贴画，开始被大批生产，出现在各地的古玩市场。这些潮流被网络放大和加速，我们似乎进入了一场革命怀旧运动。

后革命的时代如何来了这样的转变？不少人如此解释：我们这个喧嚣的世界物欲横流，理想主义受到讥笑，但人们对于美好理想的追求并未泯灭，为理想献身的崇高精神满足了我们对偶像英雄的需求。更有评论家认为，当市场经济在社会平等和人际情感方面的缺失不断显现，民众的政治理想正具体地回归到集体主义时代。

然而真相也许更为复杂。第一种解释描绘了捍卫理想的个人对抗一个没有面目的庸俗环境，但它的主宾关系是混乱的：谁的物欲在横流？谁在讥笑理想主义？谁在追求美好理想，呼唤偶像？其实，无论把自己定义为中产还是大众，也许你我都比评论家能更坦白地承认，羞言理想和为理想感动的，玩杀人游戏和追捧许三多的，是同一个群体。我们为内心纯净坚定的偶像感动，正因为我们理解世界喧嚣和欲望的源泉就是我们自身：不仅如此，对纯净的渴望并不妨碍我们内心确知，世界喧嚣和欲望并不仅仅是丑陋的，它们也是我们存在的正当条件。

而第二种解读，则似乎忽视了在这些集体再想象中，理想则被粹炼为基本道德原则：同志爱是一种兄弟情义，英勇牺牲是为了恪守然诺。战争几乎只是为这些超越时代性的品质提供了聚光灯。如果这是一种怀旧，被怀念的，或者说被创造的，只是个体在自身和一个非常具体的精神共同体的纽带中成就了自己。把大多数团结在电视机前的首先不是这个共同体的政治定义，而是它提供的这种情感可能。

实际上，巨大的同情和致敬给予的是被时代裹挟的人们所展现的具体努力。在《与青春有关的日子》和《北风那个吹》这样鲜明的怀旧中，人物投入那个时代的脆弱而又尽量保持尊严的姿态，不仅表现了对青春的怀恋，也是对承载如此郑重的青春的那个时代的荒谬，发出了一种可能比最初的伤痕文学更沉痛的质问。

因为具有这些微妙的层次，因为我们其实还不知道怀旧的终点是什么，这场回忆的革命才能变得如此声势浩大而队伍多元。在其中，无论对那个时代的事件本身有什么判断，这种情感的纽带足以让我们在8点半打开电视。有些观众整理自己的回忆；更年轻的，包括我们的弗兰克和爱波，则回忆着他人的回忆，一个时代的梦想投射进另一个，如一束光在好几个透镜间穿梭。

我们的革命太复杂，它需要的判断和理解太丰富。对理解和批判之间张力的把握，能决定一种作品的质量。在《革命之路》进驻音像店的同时，贾樟柯的《二十四城记》和宁浩的《疯狂的赛车》正取得票房的胜利。贾樟柯偏重的是理解。他如此表达自己在描写一个三线建设国营厂时感受的这种张力：“我不得不去接受和体会的是，几乎所有人总体上都不评价这个体制，不评价工厂， 不抱怨工厂……绝不是他对这个体制没有反省……他实际上清楚得很，知道既得利益者是谁，都不傻……他们真的是在维护自己青春的选择，在维护自己曾经的信仰。那个信仰在当初是非常真诚的。我接触到的不是一片抱怨，一片哭诉，而是保持一种感情……用一种怀旧的感情。” 比较而言，宁浩偏重锋利的批判，他跳脱的镜头里隐藏着愤怒：如他所说，电影的疯狂来自于时代的荒诞。但尽管如此，在荒诞的漩涡中心他安置的还是理想主义的英雄：保卫科长要完成拯救国营工厂的任务；倒霉的前赛车手立志要把师傅体面下葬。最后，时代的荒诞对他们毫发无伤，反而成就了他们的事业。这种最终把宁浩和美国科恩兄弟公司的黑色幽默区分开来的浪漫主义质量，归根结底，来自他与他的观众、时代的承担者之间，在一种情感上的团结。

比起弗兰克，我们的历史给我们提出的要求这样苛刻：要反省我们各个时代的缺陷并给予批判，承认我们自身在这种缺陷格局中的暧昧位置，同时对这种时代的信仰和情感给与温柔回护。但是，也许这种逼迫也能迫使我们判断和理解的视野，在集体怀旧中走向开阔。这样想来，虽然美国幸而有浪漫和不那么激烈的革命史，或者说也许因为他们有这种幸运，《革命之路》在我们看来是一部无所依托而显得羸弱的电影。电影的结局，爱波——他们的玫瑰——在革命路的尽头，面对玻璃外新英格兰的风景。她那线条柔和的脸庞，在镜头的夸张下具有罗马雕像一样不真实的静美。但她哀悼的是她的革命，它不是我们的，和我们不亲。

你问，说了这么多关于革命的情感和判断，到底当年和现在的我们要的是什么？这不是我的主题，可是我突然想起最早定义革命的亚里士多德的一个比喻。在他看来，社会循环发展：革命（revolution）是一种轮回。革命的根源是人们对于正义（justice）有不同的理解，因此将产生改变现状的欲望。有趣的是，亚里士多德对正义的定义不是数学意义上的平等，而是各得其所——首先是个人发展的得其所。人如同橡子，橡子并非橡树，但那深根茂叶的所有可能都蕴含在我们最初的质地。对于个人的正义，就是克服各种压抑和障碍，让橡子实现它身体里的橡树。那么，正义的社会，就是仿佛能让橡子成就为橡树一样，使精神和感情都舒展和丰美的社会。在我们的编剧和观众对许三多、李云龙和方言倾注的感情里，我们都似乎能看到那对亭亭华盖的向往。

在时代中得到机会成就而不是湮灭那未完成的自我——也许在这个模糊的表述中，我们对革命的情感和判断能得到暂时的平衡。怀旧，贾樟柯说，不是要“为一个时代画上句号，而是让我们找到一种‘在路上’的感觉。在拍摄过程中，关于那个时代的记忆，以及那种渐行渐远的感觉，让我突然对人生有了豁达感受。我也希望用电影来传达这种温暖、通透的感觉。” 这怀旧的方向指着未来。黄金时间过去，关掉电视，明天早晨，我们将继续在路上。

（作者信箱：[email protected]）

贾樟柯：电影《二十四城记》是一部群像史诗

从双桥子到万年场，从牛龙路到双桂路，这片被成都人叫做“420厂”的土地，记录了城市历史，又孕育着城市的未来。这里延续了五十年不能遗忘的城市记忆，唤醒了贾樟柯的艺术灵感，拍摄了电影《二十四城记》。今年戛纳电影节，该片将作为唯一一部中国电影角逐金棕榈大奖。昨日，贾樟柯接受了本报记者专访。刚熬夜完成 
后期制作的他没有丝毫疲惫，仍沉浸在创作的兴奋中。对于5月17日即将在戛纳举行的全球首映式，贾樟柯充满期待：“一个厂，一座城，一个时代，一部延续50年的群像史诗。我们准备好了！” 　

结构既传统又实验 　

这是一部群像式史诗

1995年，贾樟柯以“北京电影学院青年实验电影小组”名义，完成了处女作《小山回家》，至今已形成了其独特的电影美学。《二十四城记》更大胆尝试了一种全新叙事结构，极具艺术实验色彩。影片以纪录片方式进入，就像贾樟柯钟爱的《史记》的刺客列传，几笔白描就介绍了人物出场。随着影片展开，三代“厂花”演绎的人生命运与5段老厂工人的讲述穿插交织，虚构与真实完美融合。

贾樟柯说，从去年开始，用了1年多时间采访了100多位老工人，整理出了几十万字的采访笔记，收集他们的记忆。老工人分散的记忆最后集中到片中3个女性身上，上世纪50年代的吕丽萍、70年代的陈冲和现代的赵涛。三个人物的经历具有高度概括性。“这样的结构可以说既传统又具有实验色彩。采用典型环境、典型人物的经典叙事模式，但又大胆融入5个工人的回忆，103分钟的电影浓缩了一个时代。”

贾樟柯表示，拍摄之初设计的人物关系为：吕丽萍是赵涛的奶奶。随着拍摄进程深入，他果断地进行了修改，让每个人物独立出来，追求一种群像式的史诗感。

请女诗人做编剧 　

翟永明弥补我的缺陷 　

《二十四城记》是贾樟柯第一次邀请他人联合编剧，成都著名女诗人翟永明成了他最好的互补。贾樟柯说：“这部电影需要女性视角，又在成都拍摄。我特别感谢翟姐帮我完成了电影的本土化和女性化。从人物到空间，我都需要她来帮我完成从想象到具像，来弥补我的缺陷。”

翟永明是贾樟柯很早就很喜欢的一位诗人、一位老朋友。当年《东》在贾樟柯老家首映，翟永明就专程去捧场。贾樟柯透露：“我俩的工作方式很特别，不是先写，而是交谈。不谈剧情，而谈彼此的生活感受，在这种放松的心态下完成创作，最后下笔完成剧本感觉是种享受。”

据悉，台湾著名音乐人林强不仅担任配乐，更创作了主题曲《未来往哪里》，呼应影片的时代变迁的主题。 　

看三代厂花飙戏 　

我不是导演，而是影迷

《二十四城记》是贾樟柯首次和众多职业演员，尤其是大牌明星合作。吕丽萍扮演的上世纪50年代女工，充满理想和奉献精神；陈冲扮演的厂花横跨上世纪70至80年代，感情经历丰富，不停寻找真爱；赵涛是消费时代的女工，和父辈传统的价值观不同，导致误解和冲突。 　

三代“厂花”的身上打上了鲜明的时代烙印，而三位女星和陈建斌的表演也让贾樟柯喜出望外。贾樟柯说，演员刚出场时，也许你会觉得他们是明星，但随即你会被他们的表演带到一个可信的叙事中，“这次我感觉自己不是一个导演，而是一个影迷。当我坐在监视器前看着吕老师和陈冲拍戏，我觉得自己不是在拍摄现场，而是在看完成了的成片。除了这种享受，还有惊喜，赵涛和我合作过很多次，以前她的角色都是沉默的，我需要她用形体、节奏来表达角色。而这次她这个角色有许多台词，而让我惊喜的是，她的台词功夫非常好。”片中4位演员各有一场重头戏，每场戏拍完，现场都不由自主爆发出掌声。贾樟柯回味说：“当我叫停，现场一片沉默，然后从场记到剧务几十号人，所有人都不约而同地鼓掌。我们感觉不是在拍摄现场，而是看了一场话剧，他们的表演具有一种舞台魅力的效果，这是我从来没经历过的。” 　

贾樟柯还在片中特意凸现女性与工厂的反差对比，在刚硬、雄性的大工业环境下，更衬托出三位女性形象的柔弱与美丽，贾樟柯也非常希望三代“厂花”能集体在戛纳封后。

故事梗概 　

1958年，一家东北工厂内迁西南。大丽（吕丽萍饰）从沈阳来到成都，成为第一代女工，千里迁徙让她对往事难以释怀。小花（陈冲饰）1978年从上海航校分配到厂里，外号“标准件”，是工人心目中的美丽厂花。娜娜（赵涛饰）1982年出生，在时尚城市和老厂之间行走……三代“厂花”的故事和5位讲述者的真实经历，演绎了一座国有工厂的断代史，他们的命运，在这座工厂展开。2008年，工厂再次迁移到新工业园区，而老厂土地也将成为新开发的楼盘。往事成追忆，一切熟悉而又陌生。影片在虚构的故事和真实的讲述中，充满着对普通建设者和那个时代的敬意。